Годы в студии

Молодежь моего поколения обожала Художественный театр. Еще учась в средней школе, я с товарищами рано утром (по определенным дням) ходил во двор МХТ для участия в лотерее. Вытянешь счастливый номер — получишь право стать в очередь в кассу и получить билеты на спектакль по своему выбору. Попасть иначе в Художественный театр было невозможно. К нему тяготели все, в особенности прогрессивная, революционная интеллигенция. И если мы, молодежь, обожали Художественный театр, его спектакли, его великолепнейших актеров, то прежде всего, конечно, обожали Константина Сергеевича Станиславского — удивительного, неповторимого актера, изумительно красивого человека покорявшего своей внешностью, осанкой, каким-то одному ему присущим обаянием.

В ту пору посидеть где-нибудь в амфитеатре, а то и просто на ступеньках, посмотреть «На дне», «Дядю Ваню», «Три сестры», «У царских врат» или «Синюю птицу» с участием Станиславского, Качалова, Москвина, Лужского, Вишневского, Грибунина, Книппер-Чеховой, Лилиной было великим счастьем. В Художественный театр входили как в храм, разговаривали шепотом. Аплодисменты во время действия считались кощунством. По окончании спектакля никто не мчался к вешалке.

Я, конечно, и не мечтал тогда, что со временем буду длительно и постоянно общаться со Станиславским, более того, окажусь не только его учеником, но и «полноправным сотрудником» (так по крайней мере он мне внушал).

Помню, у меня замерло сердце, когда К. Игумнов, бывший в ту пору директором Московской консерватории, сказал, что ему звонил Станиславский и просил порекомендовать молодого дирижера для Оперного театра, недавно созданного на основе его Оперной студии. Это было в 1928 году. Игумнов добавил, что порекомендовал Станиславскому меня и последний просил позвонить ему по телефону.

За звонком последовала встреча, причем Константин Сергеевич не пожалел времени. Основной целью этой очень продолжительной беседы было рассказать и внушить мне, как он, Станиславский, понимает оперу и какие цели преследует, создавая оперный театр и ставя оперные спектакли. Выяснилось, что Константину Сергеевичу очень близко музыкальное искусство; он цитировал музыкальные произведения (по преимуществу оперы и вокальную музыку), напевал и, что было особенно интересно, тут же рассказывал, как он понимает музыкальные образы и что именно в идее, в замысле композитора ему особенно дорого как режиссеру. Он до того хорошо знал и чувствовал психологию музыкантов, наши склонности и наши слабости, что порой становилось не по себе. Он посетовал, например: «Спросишь музыканта, что эта музыка выражает, а он отвечает: тут вот главная тема, а тут побочная, эта вот связующая, здесь ми мажор, основная тональность, а здесь вот ля минор, потому что произошла модуляция, которая длилась восемь тактов. Это, наверно, очень правильный и очень научный анализ. А что он мне как режиссеру может дать?»

Станиславский всегда допытывался, что эта музыка выражает? И на такой казалось бы, простой вопрос бывало очень нелегко ответить. Помимо того, что вообще не всегда удается конкретно определить идею, содержание музыкальной мысли (тем, вероятно, музыка и хороша, что каждый вправе сообразно своей фантазии ассоциировать музыкальные образы с субъективными жизненными ощущениями и впечатлениями), не всякий объективно правильный и вполне конкретный ответ мог удовлетворить Станиславского. Нужно было угадать, в каком направлении начала действовать его фантазия. Вслушиваясь в музыку, он загорался, оживлялся и ждал помощи от нас, музыкантов. Он спрашивал: «А что это? А это о чем?» (Когда знакомишься с острым дискуссионными статьями на тему о программной и непрограммной музыке, всегда вспоминаются его оживленное, беспокойное лицо и эти односложные вопросы; они ставились так неожиданно, на них бывало так трудно ответить, что сейчас, задним числом, завидуешь приверженцам непрограммной музыки).

Неудачный ответ мог помешать фантазии Константина Сергеевича, охладить его в тот момент, когда у него с удивительной быстротой возникало представление о конкретном действии на основе только что услышанной музыки. Хуже всего воспринимал он такие примерно наши ответы: «Эта музыкальная мысль выражает грусть, скорбь, радость, трагичность». Он говорил: «Что? Грусть, трагичность? Нет, это не то, мы этого играть не можем» (то есть нельзя играть состояние — одно из основных положений его «системы»). Станиславский очень часто сам отыскивал такие музыкальные образы, которые давали наибольшую возможность для действия. Невозможно, например, забыть первые такты «Золотого петушка» (после интродукции), когда в до мажоре остинато появлялась тема Додона. И слова Константина Сергеевича: «Вы посмотрите, какой он важный! Прямо щеки раздуваются от важности!» (При этом он напевал эту тему, придавая ей характер предельного самодовольства). Артисту, певшему Додона, он повторял: «Мало важничаете! Идите от музыки!» И получалось замечательно! Додон, набитый дурак, всем своим нелепым видом подчеркивал, что он царь и очень важная персона.

Главное же, что действие достигало полного слияния с музыкой. Додона играл и пел талантливый артист А. Детистов. Скажу кстати, что хотя К. С. Станиславский действительно обладал волшебным даром перевоплощения и умел замечательно «перевоплощать» других, все же ему это удавалось только тогда, когда у певца был актерский талант. Случалось, что Станиславский увлекался каким-нибудь певцом, лишенным такого таланта, тратил на него много времени, сил, энергии, но результаты оставались грустными. Иногда в этом были виноваты мы, музыканты: появляется молодой человек с хорошим голосом, и стараешься, чтобы он попал в поле зрения Станиславского. Думаешь: хороший голос плюс возможность работы со Станиславским — этого вполне достаточно, чтобы он достиг самых больших высот. Увы, это не так. У нас не было опыта и мы ошибались, а Станиславский доверял нам, молодым музыкантам. Правда, когда случалось оставаться с ним наедине, чтобы обсудить текущие дела, он повторял (и не раз!): «Если есть голос и есть талант, меня не испугает никакая внешность». Думаю, так он говорил, чтобы не отпугивать от театра талантливых людей, так как и внешности он придавал громадное значение. Во всяком случае, если взять ту сравнительно небольшую группу актеров моего поколения, с которыми Станиславский создал свои оперные постановки, то они обладали и талантом, и голосом, и хорошими сценическими данными. Назову прежде всего М. Гольдину, М. Мельтцер, С. Смирнова, Г. Бушуева, Ю. Юницкого, М. Шарову, А. Степанова, Н. Белугина, Н. Панчехина.

С тех пор прошло тридцать лет, сменилось поколение актеров, сменилось поколение зрителей. Другим стало лицо наших оперных театров. Но эти три элемента: голос, внешность и талант — по-прежнему необходимы оперному артисту.

Итак, Станиславский всегда мыслил конкретными музыкальными образами, такими, какие способны послужить основой сценическому действию. «Надо играть так, — говорил он, — чтобы зритель слушал глазами и видел ушами». Для актеров он изобретал всевозможные приспособления, чтобы они не могли соскользнуть с этой правильной линии в сторону пения ради пения, в сторону любования абстрактными музыкальными красотами (которых он вообще не признавал).

В том же «Золотом петушке», например, в выходе Звездочета он говорил, что в глокеншпиле, в pizzicato, играющими секвенцию трезвучиями, он слышит шаги глубокого старика с расслабленными мышцами, затрудненным дыханием.

— Сколько лет Звездочету? — спрашивал он. И сам отвечал: «Сто! А что это значит, сто лет? Это значит, что только что прошел сто верст пешком» (по самочувствию).

Столетний старик, конечно, беззубый, поэтому Станиславский предлагал актеру произносить слова так, как это может делать человек, во рту у которого два зуба.

В спектакль это не вошло, но в процессе работы давало актеру хорошее приспособление. Точно так же работал он и с няней из «Онегина». Конечно, няня, для которой Татьяна почти ребенок, должна быть очень старой. К сожалению, мы часто об этом забываем и показываем Татьяну и няню примерно одного возраста (от сорока до пятидесяти).

Часто на репетициях К. С. Станиславский давал актеру приспособление, которое должно было только помочь найти правильное самочувствие и которое в дальнейшей работе отменялось. Случалось, однако, что актер уже не хотел отказываться от приемов, подсказанных Станиславским.

Например, в «Майской ночи» в третьем акте, перед песней «Ой ты, месяц, светел месяц» Станиславский укладывал Левко на траву прямо навзничь с бандурой в руках и в таком положении заставлял петь. Предполагалось, что этот экзерсис помогает освобождению мышц, воссозданию ощущения атмосферы ночного благоухания весенней украинской ночи, всей поэзии Гоголя, так великолепно выраженной в музыке Римского-Корсакова. Но Левко — Смирнов настолько привык к этой позе, что с удовольствием пел оба куплета песни, лежа на спине прямо на планшете сцены.

Станиславский находил такие интересные, жизненно правдивые и вместе с тем театрально яркие положения, что я тоже ими увлекался. Однако увлекаться мне было «не положено». Певцы говорили: ты дирижер, ты отвечаешь за музыкальную сторону, скажи Константину Сергеевичу, что так петь неудобно, да и звучать не будет. Случалось, я набирался духу и говорил Константину Сергеевичу что-нибудь в этом роде. Станиславский вежливо осведомлялся у актера: «Вам это положение неудобно? Вам трудно петь?» И тут нередко следовал ответ: «Что вы, Константин Сергеевич, мне очень удобно». Таково вероломство певцов.

Заведующим музыкальной частью был В. Сук. Во всех трудных вопросах я мог обратиться к нему, чтобы знать, вправе ли я высказать Станиславскому свое несогласие. Надо сказать, Вячеслав Иванович с полным одобрением относился ко всем смелым поискам Константина Сергеевича в тех операх, которыми он сам дирижировал десятки лет. Сук дирижировал и первыми спектаклями «Майской ночи». Это был на редкость увлекательный спектакль. Лирика и юмор, быт и фантастика были органически связаны. Все игралось молодо, задорно, без всякого нажима, актеры испытывали истинную радость. А вместе с ними и я, несмотря на то, что стоял за пультом уже десятки раз. Прекрасная Ганна — М. Гольдина (действительно благодарная для Станиславского ученица: превосходный голос и, главное, исключительная восприимчивость к режиссерским указаниям), молодой, живой Левко — С. Смирнов, Голова — А. Детистов, Каленик — Г. Бушуев, точно рожденный для этой роли, свояченица — горячая, бурлящая А. Росницкая, Винокур — громадный Ю. Лоран, обладавший такой импозантной внешностью, что в большинстве характерных партий ему вообще ничего не надо было играть. Хор как «цех» не существовал: была группа актеров-студийцев, участники которой, спев сегодня хоровую партию, могли рассчитывать завтра спеть соло. Такая система с точки зрения качества хорового звучания, конечно, очень несовершенна, но зато из спектакля совершенно исчез элемент разобщенности. Балетной труппы в театре вообще не было, пластикой занимались все (даже мы, дирижеры), а танцевать на сцене (например, гопак в «Майской ночи» или вальс в «Онегине») должны были как «все люди», а не как артисты балета. До чего это было хорошо! В нынешней постановке «Войны и мира» в Большом театре отлично танцуют Т. Милашкина, Е. Кибкало, А. Масленников, Г. Панков, а рядом с ними артисты балета. Грани между профессиями стираются. Но, к сожалению, это пока еще редкий случай.

В ту пору (1928–1930) «Майская ночь» шла в Большом театре. Я ходил на его спектакли с большим любопытством и, конечно, с чувством известной ревности. И вот что я помню: сцена значительно больше, народа на сцене гораздо больше. Поют неизмеримо громче. Голоса у всех очень громкие. Лица очень серьезные и равнодушные. Приходят на сцену, когда нужно петь, и, спев, уходят. Фразы все слипшиеся, слова произносятся без всякой веры в них. На сцене царит атмосфера деловой добросовестности. Все «работают». Все очень важные, и с одинаковой важностью поется, например, «Ой, не бойся, Калиночка ясная, крепко-накрепко к сердцу прижмися ты…» и «…Голова наш сед и крив, стар как бес и что за дурень, гей!» Улыбка нигде не проглянет: это может уронить достоинство академического театра.

Я сейчас не утверждаю, что это было так, ведь я мог быть необъективен, я был влюблен в свою «Майскую ночь» (моя первая работа в театре!).

Изредка у нас дирижировал В. Сук. Это, конечно, бывали замечательные спектакли. Станиславский и Сук друг друга очень любили и легко находили между собой общий язык. Но когда Станиславский говорил мне: «Выясните это у Вячеслава Ивановича», мне приходилось быть настороже, так как в иных случаях речь могла пойти о таких вещах, когда Станиславский не мог рассчитывать на согласие Сука. Например, Станиславский не признавал музыкальных антрактов и даже увертюры. Все это игралось при открытом занавесе, в полном единстве со сценическим действием (за исключением некоторых увертюр). «Выторговать» у Станиславского право сыграть какой-нибудь антракт или даже маленькую интермедию при спущенном занавесе было почти невозможно.

Так, например, в «Майской ночи» первый эпизод, в котором слышатся и покой украинской ночи, и загадочные, таинственные очертания старого «панского дома», и жалобные причитания Панночки, повторяется дважды в почти неизмененном виде. В партитуре Римского-Корсакова занавес открывается к началу второго эпизода, но Станиславский открывал занавес на самой первой ноте. Появлялся Левко в вывороченном тулупе, в котором он только что убежал из конуры писаря. Конечно, это было очень хорошо: ряд последовательных событий связывался в одну цепочку. Но для этого было бы достаточно музыкального куска, отмеченного автором, Станиславский же оставался неумолим.

— Лишь только вы погасили свет в зрительном зале, — настаивал он, — зритель ждет одного: занавеса. При закрытом занавесе он ничего не слушает и нервничает так же, как рабочий, который держит веревку от занавеса и ждет сигнала.

Я убеждал Станиславского, приводил в пример увертюры и антракты к драматическим спектаклям (ведь многие из них стали шедеврами мировой музыкальной классики), но он твердо стоял на своем.

— В драматическом театре увертюры игрались, а богатая публика тем временем заполняла зал, нисколько не интересуясь оркестром и музыкой. Нет спора, среди этих увертюр действительно были гениальные, но они никогда не были органическим элементом спектакля, — таковы были возражения К. С. Станиславского. Я обратился за помощью к Суку (по поводу третьего акта «Майской ночи»). Сук задумался, затем сказал: «Знаете что: если он (Левко) будет очень долго валять дурака, он затем очень плохо споет свою песню». Это было справедливо и мудро, но сказано только мне. Когда «Майской ночью» дирижировал Сук, занавес давался так же и Левко «валял дурака» с самой первой ноты.

Но я отнюдь не хочу сказать, что Станиславский не любил или не ценил «чистой» музыки. Он просто утверждал, что её не может быть в театре.

Как он увлекался «грозой», вернее «грозами» из «Севильского цирюльника» и из «Риголетто»! И ту и другую он пел на память, в каждой музыкальной фразе чувствовал её реальное сценическое воплощение, торопился, чтобы успеть рассказать, как много он видел в этой музыке. Он говорил: хотя гроза, как явление природы, казалось бы, всегда одинакова и в обоих случаях она только фон для последующих событий, взятые авторами краски совершенно различны, так как в «Севильском» гроза возникает накануне счастливой развязки, а в «Риголетто» перед трагическим финалом. Настоящий оперный композитор должен быть обязательно немного и режиссером. Лучшим «режиссером» из оперных композиторов К. С. Станиславский считал Пуччини, и за это прощал ему многое. Если вспомнить постановку «Богемы», то станет ясно, какую «режиссуру» в музыке Пуччини Станиславский наиболее ценил.

«Богема» — одна из самых ярких оперных постановок Станиславского. Спектакль о молодежи игрался молодыми актерами. Уже в этом была большая жизненная правда. Но, конечно, этого мало. Живой, упругий ритм музыки Пуччини не переставал ощущаться на сцене; как только кто-нибудь из актеров начинал остывать, переходить на статичное вокализирование итальянской оперной музыки, задачи Константина Сергеевича сейчас же возвращали его к действию. В этом спектакле трогала глубокая человечность, то есть многие «маленькие правды», из которых складывается одна «большая правда», настоящее, большое искусство.

Станиславский очень ценил Пуччини. Он называл его «композитором-режиссером». А режиссером, по словам Константина Сергеевича, должен быть всякий, кто соприкасался с театром. Как часто в связи с этим он вспоминал В. Симова. Судя по той интуиции, с которой замечательный художник отыскивал и подчеркивал все необходимые детали, принося эскизы, являвшиеся развитием постановочного замысла, Симов, наверное, действительно был режиссером.

Никогда ни в чем нельзя было увидеть в его работах попытку показать себя, хотя таких возможностей для художника очень много, особенно в оперном спектакле. Станиславский не признавал парадности, красивой прилизанности. Разумеется, Симову не надо было об этом говорить, хотя рядом, в «богатых» театрах, художники просто состязались в том, чтоб «выбросить» на сцену как можно больше шелка, бархата, парчи, ошеломить зрителя монументальными сооружениями, роскошными свитами царей, золочеными колесницами, запряженными настоящими лошадями… И когда Симов приносил свои бесхитростные рисунки, от которых просто сердце щемило, до того они точно сливались с музыкой, то это для оперного театра тоже было ново.

Правда, находились среди нас и такие, кто искренне считал, что мы себя обкрадываем, что настоящая опера там, где шелка и живые лошади. (Кстати, когда уже после смерти К. С. Станиславского в оперном театре его имени была поставлена опера «Станционный смотритель» В. Крюкова, Вл. И. Немирович-Данченко сказал постановщикам: «Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену». Когда кто-то неосторожно спросил: «А почему?», Немирович-Данченко добавил: «Надо же что-нибудь оставить и для цирка»).

Мы и сейчас не богаты театральными художниками, которые умели бы мыслить режиссерски. В опере художник должен быть еще и музыкантом. Не могу здесь не вспомнить В. Дмитриева — истинно театрального художника-драматурга, так много сделавшего для музыкального театра.

Понятно, если композитор, художник должны быть потенциальными режиссерами, то еще в большей степени это относилось к дирижеру. В этом отношении К. С. Станиславский был неумолим. Какие требования он предъявлял к оперному дирижеру?

Прежде всего, конечно, единство замысла. Дирижер и режиссер должны быть одинаково вдохновлены идеей спектакля. Станиславский отнюдь не претендовал на единоличное право авторства постановочного замысла. Напротив, как музыкант, дирижер может открыть очень многое и режиссеру, и художнику, и исполнителям. Но если, приступая к постановке, он не имеет созревшего замысла или, еще хуже, тяготеет к традиционному решению, можно ожидать всяких бед. Станиславского больше устраивало, когда ты приходил со своим, пусть ошибочным толкованием. Опровергая тебя, он еще более воодушевленно развивал свои собственные идеи: ты уже давно отказался от своих позиций, а Станиславский продолжает фантазировать, рисуя картины одна ярче другой, а ты держишь в руках тощий клавир какой-нибудь старинной итальянской оперы и удивляешься, как много можно найти подлинно высоких чувств, глубокой жизненной правды, острых драматических столкновений в этом «условном жанре».

Вместо оперных героев перед вами вставали живые люди с ярко очерченными характерами, стремлениями. И оказалось, что все было в музыке, лежало совсем близко на поверхности, и оставалось только диву даваться, как ты этого не находил, не видел и не слышал раньше.

Так случилось, например, с «Севильским цирюльником», с «Доном Паскуале». Станиславский как никто был изобретателен в мизансценах. В третьем акте «Севильского цирюльника», когда Бартоло, ошеломленный известием о приезде графа Альмавивы, терял равновесие и падал на четвереньки, Альмавива (под видом Дона Алонзо) садился на него верхом и так продолжался дальнейший диалог. На подобную эксцентрическую мизансцену решится не всякий даже самый крайний «левый» режиссер-«загибщик». На нее надо было иметь право, доведя актеров до такого состояния, при котором подобная мизансцена была бы естественной. Но дело отнюдь не в мизансценах. Станиславский никогда не придавал им решающего значения. Он говорил: «Если у вас актеры правильно живут, чувствуют, любят, ненавидят, не все ли равно, из какой кулисы они выходят, стоят или сидят, неподвижны или в движении».

Добавлю от себя: конечно, совсем не все равно, и сам Станиславский не раз доказывал это в работе. Просто он подчеркивал, что мизансцены — производное от главного, то есть от «правдоподобия чувств». Именно правильного понимания этого Константин Сергеевич прежде всего ждал от дирижера, ища в нем союзника, помощника в работе с актерами.

Тщательного разучивания партий, спетых интонационно точно, было для него очень мало. Он даже огорчался, если обнаруживал, что актеры все зазубрили, но никто не позаботился о том, чтоб они нашли правильное эмоциональное состояние. Кто это должен был сделать? Очевидно, прежде всего дирижер. Тем самым лишний раз подтверждается, что работа дирижера и режиссера нерасторжимы. Это хорошо понимал Станиславский, он научил хорошо понимать это и нас. Однако до сих пор можно очень часто встретить дирижера, который говорит, что у него по музыкальной части все вышло хорошо, а вот режиссер плохо поставил, или режиссера, который соответственно дает подобную оценку своей работе и работе дирижера. Да и в рецензиях нередко случается прочесть похвалы в адрес дирижера и упреки режиссеру за неудачную постановку. Но если режиссер неверно поставил спектакль, разве это не «по музыкальной части» и тут нет прямой вины дирижера? Да, хороший спектакль не может родиться в результате единоборства дирижера и режиссера или вследствие того, что одна сторона была подавлена другой даже и без борьбы.

Вступать в единоборство со Станиславским не приходилось: «подавлять» дирижера он, я думаю, не имел намерения. Если удавалось попасть с ним в тон, выполняя единый, гармонически сложившийся замысел, результат получался очень хороший. Именно такой в моих воспоминаниях осталась постановка «Севильского цирюльника» — работа, которой сам Станиславский был очень увлечен, и не потому ли (хотя бы отчасти), что мы, музыканты, певцы, приходили к нему хорошо настроенные, собранные, музыкально взволнованные. Его замысел постепенно становился нашим, мы являлись не исполнителями режиссерских заданий, а соучастниками, сопостановщиками. Хуже было с «Кармен». В этот период Станиславский был за что-то нерасположен ко мне и к некоторым актерам; мы начали его побаиваться, а страх — плохой помощник и никакой союзник в творческой работе.

Итак, когда опера была разучена музыкально, Станиславский прежде всего обращал внимание на то, найден ли исполнителями подлинный смысл образа, его действия, или они только разучили ноты, хотя бы расцветив их соответствующими нюансами.

Он и начинал свою работу с того, что подсказывал актеру, с какой стороны интереснее «подойти» к роли, дабы нащупать её смысл, найти основное звено, ухватившись за которое, можно было бы затем вытащить всю цепь эмоциональных ощущений, а они в свою очередь должны были явиться основой для правильного действия. Все сказанное достаточно известно из теории. Интересно другое: как Станиславский это осуществлял.

Актерам не показывались ни эскизы, ни макеты. Им ничего не рассказывалось о мизансценах, об идее спектакля и т. п. Зато развязывалась их инициатива. Вместо заученного текста либретто им предлагалось рассказать своими словами обо всех событиях, но при этом не пересказывать содержание оперы, а от первого лица рассказать о своих задачах, чего ты (то есть герой) должен добиться в данной сцене, с чем ты пришел на сцену, что предшествовало твоему появлению, что случится после твоего ухода и т. д. (это все тоже описано в теории).

А вот что следовало дальше, в теории, кажется, ничего нет. А это очень любопытно. Дальше актерам предлагалось (все еще без пения) общаться, но уже произнося в точности тот текст, который без сучка и без задоринки был ими разучен. И тут происходил страшный конфуз: почти никто не оказывался в состоянии не то что выразительно произнести, а просто прочитать на память текст своей партии. Для того, чтоб его вспомнить, оказывалось нужным напеть одну фразу, затем проговорить слова, напеть следующую и так далее. Потому что мелодия и текст были заучены вместе и какие-то тонкие подсознательные механизмы отказывались действовать одни без другого, А Станиславский заставлял иной раз целые сцены играть без музыки (правда, поначалу и без текста, то есть с теми словами, которые актер сымпровизировал соответственно роли и задачам).

Только после этого переходили к пению. Причем, когда актеры начинали петь, Станиславский, усадив их на стулья, не позволял ни вставать, ни двигаться, ни жестикулировать. Лишь только протянется рука, чтоб жестом подчеркнуть фразу, раздается энергичный возглас: «Руки под себя!»

Придавая одинаковое значение и интонации, и слову, Станиславский требовал не механического их слияния, а смыслового единства. С этой точки зрения очень интересны его требования в отношении дикции. Точное, четкое артикулирование согласных букв он отнюдь не считал признаком хорошей дикции. Он хотел гораздо большего: нужно было определить все смысловые контуры, найти в каждой фразе ее логические кульминации, а затем спеть так, чтоб музыка, то есть пение, не только не противоречила, но всецело подтверждала декламацию и её логическую основу. Станиславский говорил: «без действия нет пения».

Как я уже говорил, под действием Константин Сергеевич Станиславский понимал отнюдь не движение и жестикуляцию, а внутреннюю активность, создание музыкально-драматического образа, который был бы слушателю не только слышен, но и виден (на основе упомянутой уже формулы «пойте глазу, а не уху»), Станиславский боролся за чистоту языка. Надо ли говорить о его собственном великолепном русском языке? Правда, в этой области у него был замечательный помощник, его старший брат, Владимир Сергеевич, большой знаток орфоэпии, широко образованный человек, в совершенстве владевший итальянским, немецким, французским языками. Во всех сложных вопросах Станиславский обращался к брату, и «суд» Владимира Сергеевича был окончательным.

Так, как два брата Алексеевы — Станиславские работали над словом, сейчас, к сожалению, уже никто не работает. Мне по крайней мере не приходилось этого ни видеть, ни слышать. А нынче появилось то, что называется «хорошей дикцией», а по существу является уродованием речи.

Одно из таких уродств, ставшее уже обязательным, — придыхание перед словом, начинающимся с гласной, например; «вот (придыхание) оно!» (Мельник) или «…но счастья нет в моей (придыхание) измученной душе» (Борис). Хочу заверить всех, кто считает это признаком хорошей дикции, что Станиславский с возмущением относился к такому противоестественному коверканью речи (к счастью, в ту пору эта «инфекция» еще не была так распространена).

Я помню только один случай, когда Станиславский разделил гласные, — это было в «Пиковой даме». Мне запомнилось, как он произнес (при разборе оперы) фразу «я иду… углом», отделив последнее слово. За все годы моей работы в студии это был единственный случай, который, по всей вероятности, был допущен не из опасения слияния двух одинаковых гласных, а для того, чтобы подчеркнуть слово «углом», говорящее о том, на какой безумный шаг решился Герман.

Останавливаюсь на всех этих обстоятельствах так подробно, чтоб хоть немного затормозить так стремительно распространившуюся за последнее время «словесную мясорубку», которая выдается за четкую дикцию. Поют слова, слоги или, еще того хуже, отдельные буквы.

Станиславский не был музыкантом. Но он любил музыку (в молодые годы находился на должности председателя московского отделения Русского музыкального общества и любил об этом рассказывать, в особенности о своих деловых встречах с П. И. Чайковским). Увлекался оперой, особенно итальянской, прекрасно помнил великих певцов, рассказывал об их выступлениях, цитируя характерные пассажи из итальянских опер. Сам в молодости учился пению, с увлечением играл водевили с пением еще до того, как стал профессиональным актером. Обо всем этом было очень интересно слушать, и эти воспоминания сейчас в ярких красках восполняют образ великого художника.

Но что же нам, музыкантам, посвятившим себя музыкальному театру, досталось в наследство от Станиславского? Об этом много раз приходилось задумываться; и сейчас, когда празднуется столетие со дня рождения Константина Сергеевича, хочется снова попытаться найти ответ на этот вопрос.

Вопрос ставится двояко; либо К. С. Станиславский, как гениальный режиссер, сделал несколько замечательных, неповторимых оперных постановок, которые останутся ему памятником (довольно эфемерным), либо он достиг большего, а именно еще сорок лет назад предугадал путь, по которому должен развиваться музыкальный театр, и сделал реальные попытки повести наш театр в этом направлении? Мне думается, что именно второе.

Музыкальный театр переживает некоторый кризис. Почему? Вероятно, прежде всего потому, что зритель сегодня приходит в театр с иными настроениями, требованиями, представлениями, понятиями, нежели двадцать — тридцать лет назад. Может быть, тогда были лучше певцы, а может быть, они пели так, что зритель прощал им все сценические несоответствия и абсурды за замечательно проникновенное, глубокое исполнение (не только за хорошие голоса). Может быть, раньше достаточно было сосредоточить на афише несколько крупных имен, провести две — три репетиции, на которых вежливый и покладистый режиссер быстро согласует между артистами выходы, уходы и основные сценические положения, прикинув, что можно использовать из старого (декорации, костюмы, аксессуары), что нужно дописать или дошить. Этот же «ценнейший» для театра режиссер, который знает все оперы, что, когда и как именно шло, быстро покажет артистам хора, на каких тактах им выходить, а на каких «реагировать» — всем одинаковым жестом (набор жестов этот режиссер имеет; их очень немного, и они с одинаковым успехом «ходят» в самых разнообразных операх), предусмотрительно оставит место для балета (балет, может быть, появится на генеральной репетиции, а вернее всего, прямо на премьере) — и спектакль готов, да не просто очередной спектакль, а такой, на который зритель так стремится, что прямо отбоя нет! И даже если пройдет он всего три или четыре раза — не жалко! Ничто не пропадает: декорации, костюмы, аксессуары, жесты, улыбки, мизансцены — все это с успехом переходит в следующий спектакль. Вероятно, таков был музыкальный театр конца прошлого — начала нынешнего столетия.

Станиславский — первый, кто решил во все это вторгнуться. Нужно было иметь титанические силы, чтоб вступить в единоборство с такой страшной рутиной, освященной вековыми традициями. У Станиславского были эти силы. Больше того, он имел колоссальное терпение, чтоб переубедить, перевоспитать, сломить внутреннее сопротивление, которое проявлялось не только у старых, но и у молодых, совсем неопытных. Он далеко вперед увидел пути, по которым должен развиваться музыкальный театр. Очень жалко, что разработка его теоретических трудов (в этой области) попала в руки тех, кто очень мало мог сделать практически, а те, кто практически преуспевал, не были им в свое время достаточно приближены к его теоретическим поискам и открытиям.

Жалко, потому что теоретические труды учеников-теоретиков Константина Сергеевича подчас приобретают чуждый его духу характер схоластических, оторванных от жизни догм, а практика, осуществляемая хотя бы и не прямыми учениками Станиславского, но теми, кто идет по предначертанному пути, не имеет теоретической преемственности.

Если бы сейчас, к столетию со дня рождения Станиславского, была сделана попытка освободиться от догм, от схоластики во имя поисков нового, вечно правдивого, вечно живого и великого искусства, это и было бы лучшим памятником замечательному учителю, гениальному актеру, человеку, творческое соприкосновение с которым оставляет на всю жизнь чувство гордости и радости, — Константину Сергеевичу Станиславскому.

«Советская музыка», 1963, № 1