Дирижер о дирижерах

Говоря о дирижерах Большого театра, я должен прокрутить в своей памяти громадную ленту впечатлений (столь различных), начиная с 1915 года, когда я мальчиком впервые переступил порог театра, и кончая нынешним временем, когда у меня за плечами пятьдесят лет службы в опере.

От дирижера, от его вдохновения зависит успех спектакля, успех театра в целом. И хотя в музыкальном театре зритель в лучшем случае видит только спину дирижера, та радость, которую ему доставляют певцы, танцоры, артисты оркестра и хора, всецело зависит от того, насколько дирижер способен их увлечь, окрылить, оторвать от театральных будней, пробудить в них лучшие артистические чувства. Так мне казалось, когда я еще ничего не знал о дирижерской профессии, так мне кажется и сейчас. Я попытаюсь поделиться своими впечатлениями, не всегда соблюдая хронологическую последовательность.

Я должен был бы начать с С. В. Рахманинова, но, к сожалению, я его не слышал. Он работал в опере очень недолго и в те годы, когда я был еще слишком мал.

Но я очень много слышал о нем от артистов оркестра и от выдающихся певцов — А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, С. И. Мигая, и для меня нет сомнений, что это был дирижер номер один в Большом театре, по крайней мере, в XX столетии. Из рассказов о Рахманинове мне наиболее запомнилось, что он был строг, требователен, очень немногословен и излучал такое вдохновение, что музыка как бы преображалась сама собой, без каких-либо видимых усилий со стороны дирижера.

Далее я должен сказать о В. И. Суке. Его я слышал много раз и в спектаклях и на репетициях. В течение пяти лет (1928–1933) я работал с Вячеславом Ивановичем.

Это был выдающийся оперный дирижер, может быть, лучший из тех, кого мне довелось слышать. Сук великолепно дирижировал итальянскими операми (в первую очередь операми Верди), но он был столь же большим мастером и в русской опере, которая для нас является классической, а для него была современной (Чайковский, Римский-Корсаков). Он поставил «Саломею» Р. Штрауса, что в ту пору было ультрасовременной музыкой, очень серьезно и требовательно относился к исполнению советских композиторов (я помню под его управлением исполнение сочинений Гедике, Крюкова, Крейна, но, вероятно, он дирижировал и другими авторами). Репетиции Сука, а тем более его спектакли всегда были горячими и взволнованными. У него был изумительный слух. Ни одна неточная нота не могла ускользнуть от его внимания. К певцам Сук был очень требователен на репетициях и очень внимателен на спектаклях. Певцы, даже самые знаменитые, считали за честь петь с Суком. Не говоря о том, как оркестр великолепно вспыхивал в тех эпизодах, когда сцена умолкала, он и в аккомпанирующем оркестре находил красивейшие, яркие краски, которые вместе с пением составляли идеальную гармонию. Особо следует сказать о Суке как безупречном мастере исполнения тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунга». Партитура Вагнера, рассчитанная на особо благоприятную акустику Байрейтского театра, благодаря которой оркестр звучал смягченно, при исполнении в обычном театре требовала существенной корректировки нюансов. А в этом В. И. Сук был непревзойденный мастер. Все оркестровые партии корректировались им лично. Вечерами дома да и в антрактах его чаще всего можно было застать сосредоточенно рассматривающим какую-либо партию; он сличал ее с партитурой и вносил свои поправки. Когда Сук входил в оркестр, все мгновенно замирало. Сук был требователен, настойчив, нередко нетерпелив, но разговаривал всегда исключительно вежливо, деликатно.

Следующей крупной фигурой, оставившей значительный след в жизни Большого театра, был Н. С. Голованов. Он был на тридцать лет моложе Сука, и биографии их были совершенно разными. Сук, по происхождению чех, приехал в Россию как оркестровый музыкант и здесь уже выдвинулся в дирижеры. Голованов окончил Синодальное училище как хормейстер и Московскую консерваторию как композитор. Профессорами его были знаменитый хормейстер Николай Михайлович Данилин и композитор Сергей Никифорович Василенко. По окончании консерватории Голованов был принят в Большой театр сначала хормейстером, а затем переведен в дирижеры. Благодаря своему громадному таланту, яркому артистическому темпераменту, творческой убежденности и непоколебимости Н. С. Голованов быстро занял в театре ведущее положение. Говорят, что Голованов в молодые годы подражал Эмилю Куперу, дирижеру высокого класса, некоторое время работавшему в Большом, а затем в Мариинском театре. Но хорошо зная Голованова, постоянно встречаясь с ним, вплоть до последних лет его жизни, я не допускаю мысли, чтобы Голованов кому-нибудь подражал. Он был слишком самобытен для этого. Его исполнение, так же как его натура, отличалось предельным динамизмом. Голованов много и с большим успехом дирижировал симфоническими концертами, но его призванием была опера. Это был художник больших полотен, писавший яркими, крупными мазками. В чередовании светотеней он был сторонником подчеркнутых, преувеличенных контрастов. Он великолепно владел большими ансамблями, легко подчинял коллективы своему властному жесту, увлекал своим темпераментом и убежденностью. На репетициях он был требователен, резок, но вне репетиций это был душевный, отзывчивый человек.

Совершенно другого характера дарование было у А. М. Пазовского. Начав как оркестровый музыкант, он с большим упорством и настойчивостью постигал дирижерское искусство и постепенно завоевал репутацию мастера самого высокого класса. Он работал с редкой неутомимостью. Трудолюбие его было безгранично. Спектакль под его управлением мог иметь место только как результат громадной репетиционной работы, длившейся по большей части много месяцев подряд. Задумав новую постановку, Пазовский с головой уходил в работу, и вне этой постановки для него ничего не существовало. А. М. Пазовский обладал громадным педагогическим даром. Его занятия с солистами, хором, оркестром оставляли глубокий отпечаток и благоприятно отражались не только на его спектаклях, но на всей исполнительской культуре театра, поднимая ее на более высокую ступень. Пазовский проявлял большую требовательность к исполнителям, но столь же требовательным он был и по отношению к самому себе.

Полной противоположностью А. М. Пазовскому был С. А. Самосуд. Это был артист с громадной фантазией, с безграничным творческим воображением. Ему было несколько тесно в строгих академических рамках Большого театра. Он сам признавал, что расцвет его деятельности был в Малом оперном театре (до Большого театра) и в Театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (после Большого театра). Эти театры тоже были академическими, но академизм их был совсем другого порядка. Стихия Самосуда — это работа с автором над новым произведением, может быть, незаконченным, несовершенным. Последнее обстоятельство его даже вдохновляло, потому что Самосуд обладал необыкновенным чутьем и исключительным интересом к новому. Самосуд с большим увлечением шел на творческий риск. Он был не только исполнителем, но и страстным пропагандистом нового. С того момента, как партитура появлялась у него на пульте, Самосуд ставил перед собой задачу не только хорошо ее исполнить, но и внушить всем, что рождается новое выдающееся произведение. Он был неутомимым агитатором, и его воздействию были подвержены все — труппа, руководители театра, художники, костюмеры, гримеры, а также те, кто создает общественное мнение вокруг театра. В такой обстановке Самосуд работал, сам эту обстановку создавая и считая ее необходимой для успеха. Самосуд был врагом театральной рутины и академической традиционности.

В классике Самосуд предпочитал то, что не лежит на поверхности, что забыто, мало изучено. В наиболее известных классических операх он стремился к новым, неожиданным решениям. Он не остановился перед тем, чтобы перекроить партитуру «Пиковой дамы» в соответствии со смелым и оригинальным постановочным планом B. Э. Мейерхольда. Казалось, два таких абсолютных и безграничных диктатора, как C. А. Самосуд и В. Э. Мейерхольд, не смогут войти в контакт, и все же контакт был, и диктатором оставался Самосуд, хотя он предоставлял Мейерхольду полную свободу. Но главной его стихией неизменно была советская музыка, советские композиторы, начиная от Прокофьева и Шостаковича и кончая молодыми, начинающими авторами. Самосуд много и успешно выступал и как симфонический дирижер.

Светлую память о себе оставил А. Ш. Мелик-Пашаев. Когда он пришел в Большой театр, ему шел двадцать шестой год, но это не помешало ему сразу занять положение ведущего дирижера. Всю жизнь я помню Мелик-Пашаева как звезду первой величины. Он не поднимался по лестнице славы. Он сразу засиял, и так до самого последнего дня.

Никогда, даже в первый год, о нем не говорили как о молодом, многообещающем, подающем надежды. Он был известен только как первокласснейший, ярчайшего дарования художник. Александр Шамильевич обладал всеми необходимыми для этого качествами: артистической увлеченностью, темпераментом большого художника, обаянием, твердым характером, безграничной работоспособностью, а также тактом, столь необходимым для общения с артистами, высокой общей культурой, безукоризненным знанием опер, к партитурам которых он возвращался вновь и вновь. А. Ш. Мелик-Пашаев был по-хорошему педантичен. Он не полагался на вдохновение, не ждал, когда что-то на него нахлынет и увлечет от задуманного, намеченного заранее. Придерживаясь подобного принципа, он был безусловно прав, так как в театре очень рискованно внезапно уклониться от проложенной борозды, увлекая коллектив в каком-то новом, неожиданном направлении. Он этого не признавал даже в самой ничтожной степени. Каждому его спектаклю предшествовала спевка, которую он проводил так же увлеченно, как спектакль, и этим заражал исполнителей. Спектакли его всегда были великолепно срепетированы и прекрасно шли. Оркестр у него звучал как-то по-особенному мягко, тепло и певуче.

Из его спектаклей ярче всего запомнились оперы Верди «Аида», «Отелло», «Фальстаф», «Травиата», «Риголетто».

В последние годы он интересно поставил «Декабристов» Ю. А. Шапорина и «Войну и мир» С. С. Прокофьева. А. Ш. Мелик-Пашаев прекрасно дирижировал «Пиковой дамой», «Борисом Годуновым», «Садко», «Князем Игорем», «Евгением Онегиным», «Черевичками» и другими русскими операми. Он сделал превосходную постановку «Фиделио». Но сам он говорил, что испытывает наибольшее тяготение к итальянской опере.

Жизнь, годы, работа — все это накладывает свой отпечаток. Я был на первом его спектакле 13 июня 1931 года. Был и на последней его репетиции 20 мая 1964 года. Но и тогда, в 1931 году, и потом, спустя 33 года, одинаково покоряли самые привлекательные черты его таланта — та же пылкость, то же необъяснимое волшебство звучания, которое возникает, лишь только поднимается его дирижерская палочка, та же гибкость и изысканность музыкальной фразы. Так было всю жизнь, долгую жизнь тридцатитрехлетней трудной службы за пультом Большого театра. У него не было спектаклей неярких, «служебных», будничных. Он сам говорил, что такие спектакли играть не умеет и не мог бы этому научиться. Его авторитет был непререкаем.

Десять лет Мелик-Пашаев был главным дирижером Большого театра. Он тяготился административными обязанностями, связанными с этой должностью, но он недооценивал громадную пользу, которую он приносил именно как главный дирижер.

Благодаря авторитету, симпатиям, творческому интересу и глубокому уважению со стороны коллектива он показал себя на этом посту не как администратор, а как большой художник, перед лицом которого стыдно и неловко было касаться каких-то мелких интересов. Именно это сплачивало и мобилизовывало коллектив.

Необычайно мягок и деликатен был Мелик-Пашаев в общении с артистами. В его работе, на его репетициях сразу возникала атмосфера проникновенного творческого процесса. Все привходящее исчезало.

Он был моим товарищем, близким другом. Я горжусь этой дружбой. Жизнь не течет гладко. Бывают неудачи, срывы, огорчения, сомнения. В такие минуты так важно услышать дружеское слово, почувствовать товарищескую поддержку. Он был другом умным, чутким, бескорыстным, деликатным. Как и во всем, он был в дружбе предельно честен и благороден. Лишиться такого друга, пережить его — это большое горе.

Вспоминая музыкальных руководителей Большого театра, я говорил с благоговением о тех, перед которыми я себя чувствовал учеником, с интересом и с дружескими чувствами о более молодых, принадлежащих к моему поколению.

И вот переворачивается еще одна страница. К музыкальному руководству в театре приходит следующее, молодое поколение. Е. Ф. Светланов, сменивший А. Ш. Мелик-Пашаева, был на 23 года его моложе. Такой возрастной скачок повлек за собой многое. У Светланова с самого начала наметился критический подход к традициям Большого театра, казалось, незыблемым и не подлежащим обсуждению. Многие критерии стали пересматриваться.

Е. Ф. Светланов, в отличие от своих предшественников (за исключением С. А. Самосуда), был не только музыкальным руководителем. Он вникал в творческую жизнь театра во всех ее проявлениях; не только вникал, но и влиял. Это касалось в более или менее равной степени солистов, хора, оркестра, балета, художника, декораторов — всех, кто связан с творческим процессом. Когда вся театральная стихия подчиняется воле одного лица, это и мобилизует, и творчески воодушевляет, и способствует живой, продуктивной работе.

Конечно, в музыкальном театре таким лицом должен быть музыкант. Но не каждый музыкант может взвалить на свои плечи такой груз. Тем более в Большом театре, с его ответвлениями в виде филиала или Кремлевского Дворца съездов, это считалось нереальным. Однако Е. Ф. Светланов опроверг эту точку зрения. Почему ему это удавалось? Здесь следует разобраться в его артистической и музыкальной натуре. Светланов окончил Московскую консерваторию по трем специальностям: как композитор, дирижер и пианист. Композиторский импульс у него никогда не ослабевал, несмотря на тяжелые дирижерские будни. Когда он пришел в театр, от него ждали очень многого, и надо сказать, что он эти ожидания с честью оправдал. Суметь взять в свои руки творческие коллективы — задача очень сложная даже для опытных мастеров. Е. Ф. Светланову это удалось сразу.

В нем почувствовали увлеченного художника, имеющего свои творческие убеждения, в которых нечего и пытаться его поколебать. Такие сложные и большие оперы, как «Садко», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Чародейка», он проводил горячо, взволнованно и без каких-либо внешних проявлений труда и озабоченности. Среди его постановок великолепная партитура Бартока — очень сложная и своеобразная, балет «Чудесный мандарин» (шедший в Большом театре под названием «Ночной город»).

Артистический талант Е. Ф. Светланова столь масштабен и столь многогранен, что о нем можно было бы говорить очень много.

Но, к сожалению, Светланов возглавлял оркестр Большого театра недолго. Причины здесь очень глубокие. Начиная с тридцатых годов музыкальная жизнь Москвы становится все более насыщенной, организуются новые оркестры и ансамбли, и Большой театр перестает быть средоточием лучших музыкальных сил страны. Как это произошло? Здесь наблюдается интересный двусторонний процесс. Вернемся в двадцатые годы. Оркестр Кусевицкого — единственный симфонический оркестр в дореволюционной Москве — с отъездом Кусевицкого перестал существовать. Возник Персимфанс. Он состоял из превосходнейших музыкантов, которые по большей части относились к своему делу с энтузиазмом, но самая идея отстранения дирижера как руководящей, организующей и вдохновляющей силы, была довольно беспочвенна и нелогична. Даже при наибольшем усердии этот коллектив не мог достигнуть совершенства исполнения — мешала скованность, осторожность. Кроме того, очень низким был коэффициент полезного действия. В результате четырех — пяти репетиций давался концерт, который этими же артистами мог бы быть сыгран вовсе без репетиций, и исполнение, вне всяких сомнений, было бы лучше.

В то же время в Большом театре музыкальная жизнь била ключом. Ставились оперы русские, западные (в том числе Вагнера и Р. Штрауса), оперы советских композиторов — Шишова, Потоцкого, Корчмарева, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Помимо классических балетов, ставились и современные — на музыку Василенко, Цыбина. Шли, конечно, и балеты Стравинского. Дирижерский состав был очень сильный — В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, Л. П. Штейнберг, В. В. Небольсин; начиная с 1931 года А. Ш. Мелик-Пашаев. Балетами дирижировали А. Ф. Аренде и Ю. Ф. Файер. Регулярно давались симфонические концерты, которыми руководили лучшие дирижеры Москвы, Ленинграда, а также гастролеры из других стран. Кроме перечисленных уже дирижеров, в Большом театре выступали в концертах и спектаклях Э. Купер, В. Дранишников, А. Коутс, Э. Сенкар, Э. Клейбер, Ф. Штидри, О. Клемперер, О. Фрид, Г. Брехер, Г. Абендрот, да всех разве запомнишь! Я не знаю, как работали тогда все механизмы Большого театра, но в течение сезона все укладывалось — и новые постановки, и концерты, и гастролеры, и обширнейший репертуар, в котором чего только не было!

Сейчас картина другая. Москва разрослась. Ее не сравнишь с Москвой двадцатых годов. Сейчас в Москве пять (!) первоклассных симфонических оркестров. Это не считая громадного оркестра Большого театра, оркестра Театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и двух-трех всемирно известных камерных оркестров. Кроме Большого зала консерватории, в Москве создано еще несколько превосходных концертных залов. Усилились связи с творческими союзами, с композиторами и исполнителями из других стран. Происходит интенсивный творческий обмен сочинениями, исполнителями, коллективами. Музыкальная жизнь Москвы насыщена, как никогда ранее.

На этом фоне деятельность в Большом театре для дирижера, крупного мастера, не столь уж привлекательна. Тем более, что Большой театр, при всех его очевидных успехах, при неослабевающем интересе зрителя-слушателя (что подтверждается хотя бы тем, что зал театра неизменно полон), порой отстает от требований времени. Тут надо правильно поставить вопрос: стал ли театр более требователен к себе и не может пойти на то, на что шел в двадцатые годы, или же эпоха стала более требовательна к театру? Не берусь ответить на этот вопрос, однако не могу скрыть и известной неудовлетворенности: слишком мал репертуар, слишком трудно просачивается новое, слишком много будней, слишком мало праздников.

Когда-то (опять беру отдаленную эпоху) на новую постановку, даже если дирижер и режиссер были гастролерами, предоставлялось не более двух месяцев рабочего времени. У меня на глазах Фриц Штидри поставил в Малом оперном театре в Ленинграде «Проданную невесту» за три недели, и это был во всех отношениях выдающийся спектакль. А сейчас в Большом театре новая постановка ставится чуть ли не год, причем, приобретая один новый спектакль, театр, случается, теряет два-три старых. Таким образом, репертуар все больше сужается, порой становится непривлекательным. Новые спектакли, очень интересные сами по себе, имеют тот недостаток, что из-за сложности сценических конструкций в день такого спектакля сцена потеряна для репетиций — подготовка к вечернему спектаклю начинается с самого утра. Между тем уже десять лет существует великолепная верхняя репетиционная сцена, с просторной оркестровой ямой, с амфитеатром для зрителей. Но и это не спасает положения. Театр знакомится с новой интересной оперой, но о постановке ее может идти речь только в какие-то очень отдаленные и очень неопределенные сроки, измеряемые многими годами. Я прошу простить мне эти неюбилейные строки, но без них было бы непонятно, почему служба в Большом театре становится непривлекательной для дирижера, который способен на большее. Сколько нового и интересного, в том числе и опер, переиграл Е. Ф. Светланов в руководимом им Государственном симфоническом оркестре СССР за десять лет и сколько он сделал бы в Большом театре за этот же срок?

Еще более молодым главным дирижером Большого театра был Геннадий Рождественский. Еще не достигнув двадцати лет, он начал работать в театре как стажер, по настоянию Н. С. Голованова вел закулисные передачи с хором и со сценическим оркестром; это было совершенно правильно, потому что такая труднейшая работа позволяет увидеть сложную дирижерскую театральную механику во всех ее ракурсах, вплотную соприкоснуться с ней, а затем самому стать за пульт. Но это продолжалось очень недолго. Вскоре Г. Н. Рождественский стал наряду с Ю. Ф. Файером балетным дирижером, и это пошло у него настолько хороню, он сразу проявил такое чутье и такое мастерство, что, когда спустя два-три года он захотел из театра уйти (слишком много соблазнов вне театра), ему долго не удавалось это сделать — он стал незаменимым как балетный дирижер. Дело, конечно, не только в том, что его ценили артисты балета за то, что с ним удобно танцевать (слово вообще в искусстве подозрительное — может быть неудобно, зато хорошо).

Дело в том, что Рождественский, по призванию своему прежде всего симфонический дирижер, удивительно хорошо, талантливо и с необыкновенной легкостью преображал балетную музыку в симфоническую. Мы порой не замечаем, как балетная музыка (не всегда, безусловно, первоклассная) начинает звучать нивелированно, без ярких контрастов, без вдохновения. Вот у Г. Н. Рождественского этого быть не могло, и, конечно, это очень всех радовало. Необходимо уточнить: понятия «оперный дирижер», «балетный дирижер», «симфонический дирижер» очень условны. Можно быть или не быть хорошим дирижером. А хороший дирижер будет хорош, интересен, убедителен и в опере, и в балете, и в симфонии. Отклонения в ту или другую сторону возможны лишь в самой незначительной степени и бывают вызваны, вероятно, только степенью увлеченности дирижера. К тому же не следует забывать, что балетная музыка сегодня совершенно не та, какой была сто лет тому назад.

На меня большое впечатление произвела пометка на оркестровых партиях «Иоланты» в Театре имени С. М. Кирова: «1892-й год. Оркестр балетного состава». Почему балетного состава? Потому что «Иоланта» шла вместе со «Щелкунчиком». Два состава на один спектакль вызывать было нельзя, и вся постановка дается балетному составу. Тогда, в конце XIX да и в начале XX века это были два изолированных оркестра, с разными окладами, с разными условиями работы. С утверждением в репертуаре балетов Чайковского, Глазунова, а затем Стравинского, Прокофьева и более поздних композиторов, такая система больше существовать не могла.

Но вернемся к Геннадию Рождественскому. Именно он, больше чем кто-либо другой, — всеобъемлющий дирижер. Кажется, что если б музыки существовало в десять раз больше, чем существует сегодня, она без труда вместилась бы в сознании Рождественского, и всегда были бы резервы для восприятия и воспроизведения новой музыки.

Рождественский — ультрасовременный дирижер. Чем музыка необычнее, чем она дальше от общепринятых музыкальных норм, тем она привлекательнее для Рождественского. Как-то, видя, с какой быстротой, жадностью и нетерпением Рождественский постигает сверхзаумную партитуру Стравинского, я ему сказал: «Ты как белый медведь! Чем мороз крепче, тем он лучше себя чувствует!» Он улыбнулся, но ничем меня не опроверг. В течение пяти лет Геннадий Рождественский был главным дирижером Большого театра, но с белым медведем он мог быть сравнен только в одном, определенном смысле. Во всем остальном медвежья неповоротливость ему прямо противоположна. Он быстрый, энергичный, неутомимый, ненасытный, ищущий нового, еще непознанного, неизведанного. Неспешность, присущая всем театрам, а Большому в особенности, не по его темпераменту, точнее, не по принятому им жизненному темпу.

Рождественский в течение пяти лет продирижировал почти всеми операми и балетами, быстро пресытился театральной жизнью и покинул театр.

Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский стоят во главе московской музыкальной жизни. Они живо и с увлечением работают над новым в советской музыке, которое, к счастью, неисчерпаемо. Афиши с их именами всегда привлекают, сулят интересное.

Я от души приветствую поколение молодых дирижеров, пришедших в Большой театр, — талантливых артистов, общение с которыми доставляет истинное удовольствие.

Хотелось бы, чтобы театр обобщил свой огромный опыт и чтобы музыкальная жизнь его была насыщена настолько, насколько это возможно при его богатейших возможностях.

«Наш Большой театр»,М., 1977