«Флорентийский май»

Италию, с точки зрения некоторых уже сложившихся норм, можно назвать страной отсталой в музыкально-сценической практике. В самом деле: в Италии нет ни одного театра оперетты. И даже больше того: ни в одном из многочисленных оперных театров не ставятся балетные спектакли. Балетные коллективы хотя и располагают хорошими силами, но используются только для участия в оперных постановках.

Если принять как данность, что в очень многих странах опереточные театры рассматриваются как наиболее массовые, а в репертуаре оперных коллективов балет уже давно стал главенствующим (судя, правда, не по числу создаваемых им культурных ценностей, а по валовому сбору, что гораздо конкретнее, точнее и неоспоримее), то «итальянская аномалия» станет еще очевиднее.

После этого уже не покажется удивительным, что на своем музыкальном празднике «Флорентийский май» итальянцы захотели послушать оперу «Хованщина» на незнакомом им русском языке, понимая, очевидно, что у Мусоргского музыкальные интонации неотделимы от речевых.

Для осуществления этого нам, группе артистов Большого театра вместе с режиссером Л. Баратовым и художником Н. Федоровской, надлежало вылететь во Флоренцию. И вот на третьей декаде июня мы четыре раза сыграли «Хованщину», объединившись с коллективом «Театро комунале». Партии исполняли: И. Петров и А. Огнивцев, (Досифей), А. Иванов (Шакловитый), Л. Авдеева (Марфа), А. Гелева (Хованский), В. Ивановский (Андрей), В. Петров (Голицын). Партии Эммы, Кузьки, 1-го и 2-го стрельцов, Варсонофьева и Стрешнева пели молодые итальянские артисты — Мирелла Маркосси, Джорджио Джорджетти, Элиас Помпас, Манлио Микели, Джанкарло Монтанаро, Марчело дель Инноченти.

Эти эпизодические партии, между прочим, могли бы быть также исполнены нашими артистами, если б была возможность освободить на месяц от работы в Большом театре еще шесть человек.

Что же касается молодых итальянцев, то они к своей задаче отнеслись с исключительной тщательностью. Им был выслан наш клавир[12], нашелся человек, знающий русский язык, с помощью которого русские слова были переписаны латинскими буквами, и в первый же день нашего знакомства все партии были спеты без сучка и задоринки. Мне почти не надо было делать им замечаний, всю свою волю я потратил на одно усилие: не улыбнуться.

Правда, манера пения итальянцев неприменима к музыкальной речи Мусоргского, находясь по отношению к нему как бы на противоположном полюсе. Я, разумеется, не открываю никакой Америки. Встреча с группой молодых певцов просто заставила меня задуматься: что же такое итальянская вокальная школа и чем она может быть полезна для нас? Чтоб не очень уходить в сторону, скажу коротко: наши молодые певцы сначала должны научиться очень хорошо петь наш классический репертуар, петь его по-русски, а затем уже ехать в Италию. Только тогда итальянская школа может принести им пользу. Это, кстати, подтверждается опытом (положительным и отрицательным) стажирования группы молодых советских певцов в Италии. Имен называть не буду. Это можно отложить до специальной дискуссии. Те итальянские певцы, с которыми мне пришлось иметь дело при постановке «Хованщины» во Флоренции, пленили меня ровностью звуковедения, сознанием необходимости тщательно обводить все музыкальные контуры (вероятно, у них это уже своеобразный «вокальный рефлекс», едва ли они об этом постоянно думают), а также непосредственностью и наивностью музыкально-драматического выражения. Наивность эта пленительная сама по себе как гармонически дополняющая весь облик итальянского оперного артиста, но… она не совпадает с музыкальными образами Мусоргского.

Правда, в конечном счете шесть маленьких партий ничего не решают, поскольку основные партии пелись нашими московскими артистами. А вот хор? Нечего и говорить, насколько значительна его роль у Мусоргского вообще, а в «Хованщине» особенно. Должен сознаться, что, хотя дирижирую этой оперой с 1928 года, последнего обстоятельства я, направляясь во Флоренцию, еще не знал так хорошо, как смею это сказать, знаю сейчас. Хор пел на итальянском языке. Уже это одно значительно отдаляет характер звучания хора от оригинала. Перевод сделан очень тщательно. Действительно, «глория» — это «слава», «принчипе» — это «князь», «чиньо» — это «лебедь». Но в сумме получается что-то не то. Без русского слова очень трудно достигнуть русского звучания. Видимо, сами того не замечая, в работе над музыкально-речевой выразительностью мы привыкли больше всего опираться на слово, в особенности в театре. Вообще исполнение оперного, как и всякого иного, спектакля на разных языках порождает много несовершенств.

В данном случае хор не понимал слов, произносимых артистами по ходу действия. Как же в таком случае ему участвовать в происходящих событиях?

Первый акт оперы — «Красная площадь». У Л. Баратова массовая сцена очень искусно сгруппирована. При обращении Ивана Хованского: «Стрельцы!» — группа артистов хора, «стрельцов», должна как-то встрепенуться, откликнуться на призыв своего «батьки» и затем, после слов «готовы ли мушкеты?», ответить, потрясая мушкетами, «все готово, батько». Но легко ли запомнить все эти ничего не говорящие созвучия, произносимые на совершенно незнакомом языке? Поэтому «стрельцы» сосредоточенно, непоколебимо смотрят на меня, зная, что скоро их реплика (не прозевать бы!), и не обращают никакого внимания на своего «батьку», который в данном случае ничем не может им помочь. Лишь после того, как получен от меня сигнал и реплика спета… мне (как будто я и есть Хованский), можно немножко и поиграть. Конечно, в таких случаях бывало немного досадно, тем более, что ни Баратов, ни хормейстер, маэстро Адольфо Фанфани, ни я не пожалели трудов для всех этих массовых эпизодов. Не могу ни в чем упрекнуть артистов хора, которые работали просто великолепно, но такая, видимо, традиция. Я смотрел итальянские спектакли; относительно музыкальной и вокальной стороны не могу высказать ничего, кроме восхищения, но участие хора (и не только хора) в разворачивающихся на сцене событиях было минимальным. Когда Баратов терпеливо и настойчиво рассказывал хористам о событиях, происходящих в скиту, один из них подошел ко мне и сказал: «Зачем нам все это знать? Сцена так мало освещена; не лучше ли, если синьор режиссер скажет, откуда нам выйти и куда уйти, а уж мы вам споем все отлично, можете не сомневаться». Это не единичное мнение — такова, видимо, система.

Надо сказать, что итальянские театры работают по необычному для нас методу: почти ни один театр, кроме миланского «Ла Скала», не имеет в труппе постоянных ведущих солистов. Для каждой постановки приглашаются группа солистов (без дублеров), дирижер, режиссер, художник, и создается такая «конвейерно-поточная» система: опера срочно готовится, срочно ставится, срочно играется и срочно снимается с репертуара. Тут все участники (не только гастролеры) должны быть очень большими мастерами: «пристреливаться», как говорится, некогда. Труднее всего приходится хору: надо все учить на память в предельно короткие сроки, приспосабливаться и по мере своих возможностей сливаться в единый ансамбль с солистами самого различного толка, имея к тому же дело чуть ж не каждый раз с новыми дирижерами и режиссерами. И Баратов, и я, и все наши солисты расставались с коллективом хора флорентийского «Театро комунале» с чувством горячей признательности к артистам и их руководителям — маэстро Адольфо Фанфани и Эрасмо Гилья. Это была великолепнейшая работа, выложенная к тому же за ничтожно короткий срок. Но будем справедливы: мы немножко пожалели, что с нами не было хора Большого театра. Пожалели не потому, что с ними нам было бы легче и привычнее, а потому, что смогли бы тогда показать итальянцам «Хованщину» во всей прелести и красоте этой волшебной партитуры.

Оркестр «Театро комунале», большой по составу, отличный по качеству, является единственным оркестром города. Во Флоренции полмиллиона населения. Впрочем, любому городу, вероятно, лучше иметь один превосходный оркестр, чем два посредственных-. Флорентийский оркестр сопровождает оперные спектакли, дает симфонические концерты. Работает он без перегрузки: оперные спектакли идут не каждый день. Спектакли начинаются в 9 часов вечера (концерты — в половине десятого) и соответственно очень поздно кончаются. Поэтому на следующий день репетиции начинаются не раньше трех часов дня. В свободные от спектаклей и концертов дни возможны две репетиции продолжительностью в общей сложности не более четырех часов (включая антракты). Когда коллектив записывает пластинки, администрация театра во избежание перегрузки по возможности вовсе освобождает оркестр от репетиций, хотя запись проводится другим, ничем не связанным с театром предприятием. Атмосфера во время репетиций поддерживается такая, чтоб не возникло ни утомления, ни перегрузок. Изредка разве кто-нибудь заволнуется из-за пустяка и тогда вспоминаешь, что ты в Италии, среди темпераментных людей. Играют превосходно. Самое впечатляющее — это характер звучания струнных. Понятно, в чем дело: когда заинтересовавшись тембром какого-либо струнного инструмента, мы спрашиваем его «хозяина», какой у него инструмент, и слышим в ответ гордое «итальянец!», то тут уж неважно, Страдивари это, Гварнери, Амати или какой-нибудь безвестный мастер, важно, что итальянец. А если все скрипачи, альтисты, виолончелисты и контрабасисты, все без исключения играют на «итальянцах», то это в сумме дает замечательно сочное, теплое и мягкое звучание. Манера игры не очень осторожная; играют с большим нажимом, который, однако, не создает ощущения форсировки. Техника чтения нот на очень высоком уровне (об этом я могу судить не только на основании «Хованщины»). Очевидно, она приобретается благодаря режиму работы, требующему быстрого освоения обширного, сложного и разнообразного оперно-симфонического репертуара.

Как это недавно повелось во всем мире, расположение музыкантов в оркестровой яме имеет в каждом отдельном случае свои оригинальные, «неповторимые черты». Создается впечатление, что прораб, строитель вавилонской башни, отбыв на том свете положенные тысячи лет после первого неудачного опыта, решил теперь вновь попробовать свои силы на размещении артистов оркестра. В здешнем столпотворении узнается его почерк. Достаточно сказать, что когда я впервые встал за пульт флорентийского театра и с любопытством и некоторым недоумением принялся обозревать «расположение войск», сразу раздалось несколько голосов: «Маэстро, мы так нелепо сидим потому, что так нас рассадил маэстро, который работал с нами до вас; пожалуйста, пересадите нас так, как вы находите нужным». Легко сказать! Вместо репетиции надо было начать передвигать всю эту массу людей вместе с их пультами, стульями, инструментами. Я отложил эту операцию. На следующий день попросил первых скрипачей занять то место, которое пока что еще сохраняется за ними почти во всех оркестрах, то есть налево от дирижера. Оказывается, невозможно: барьер мешает движениям правой руки.

Трубы и валторны расположены на двух диаметрально противоположных точках. Что делать? Пересадить валторны к трубам — они оторвутся от фаготов; передвинуть трубы к валторнам — они уйдут от тромбонов. Одним словом, привет вавилонскому прорабу! Сколько столетий все оркестры рассаживались по единому образцу. И он удовлетворял Берлиоза и Вагнера, Никиша и Рубинштейна. И вдруг все кончилось! Уже несколько десятилетий во всех оркестрах ведутся беспрерывные передвижения; почти никто из музыкантов не имеет своего постоянного места, и дирижер, соприкасающийся не с одним, а с несколькими оркестрами, чувствует себя за пультом так же, как вероятно, Ботвинник во время сеанса одновременной игры…

Что же такое «Флорентийский май», «маджио фиорентино»? (Он продолжается, кроме мая, весь июнь и захватывает часть июля). Невольно напрашивалась параллель с «Пражской весной». Но «Пражская весна» распространяется на всю Чехословакию и вообще носит более «тоталитарный» характер. В период «весны» в Праге сосредотачивается громадное количество музыкантов, концертные залы и театры переполнены, билеты берутся с боя. Во Флоренции все это протекает более «уравновешенно». Май, июнь — это месяцы наибольшего притока туристов, поэтому именно в это время устраивается «Флорентийский май» (нынешний был двадцать шестым). Туристы, приезжающие из всех стран мира, любуются бесчисленными, неповторимыми красотами этого города, с удовольствием посещают музеи, картинные галереи, концерты, спектакли. Иной раз специально на концерты и спектакли приезжают любители музыки из Рима и из других городов Италии. Так было и с нашими спектаклями, хотя русская опера здесь далеко не в диковинку: «Хованщина» во Флоренции ставилась несколько лет тому назад; нынешней зимой пойдет «Борис», идут и другие оперы нашего классического репертуара, которые с успехом играют артисты болгарских и югославских оперных театров, приезжающих туда большими ансамблями, а иной раз и целыми коллективами. На этот раз итальянскую публику привлек, вероятно, приезд целой группы московских артистов. Так здесь случилось впервые…

С громадным успехом прошли концерты наших выдающихся исполнителей Э. Гилельса и Л. Когана. Гилельса я с удовольствием слушал сам, а о выдающемся успехе Когана (при участии Е. Гилельс) я слышал бурные, взволнованные рассказы артистов оркестра. Уже одни эти рассказы убеждают, насколько итальянцы умеют ценить музыку и заинтересованно о ней говорить.

С большим успехом прошел концерт уже очень немолодого, но все еще превосходно играющего Роберта Казадезюса. Я не мог удержаться от маленькой «интриги»: вошел к Казадезюсу и спросил, не узнает ли он меня? Как благовоспитанный француз, он поспешил сказать, что узнает и, направляясь в Италию, всегда предвкушает приятную встречу со мной. Мне очень хотелось сказать, что для встречи со мной ему надо бы было поехать несколько восточнее и уж, конечно, севернее. Но я не стал его огорчать, тем более, что узнать меня ему было совсем не обязательно: у нас с ним была всего одна-единственная встреча двадцать семь лет тому назад, в мае 1936 года в Москве, когда мы вместе выступали в Большом зале Московской консерватории. Я вспомнил этот концерт, переполненный зал, толпы на улице жаждавших проникнуть на концерт (Казадезюс играл три концерта с оркестром), и мне стало очень грустно при виде роскошного, но далеко не полного зала «Театро комунале».

Нельзя без волнения говорить о том бесконечном и трогательном внимании, которое нам было оказано обществом дружбы «Италия — Советский Союз». Члены этого общества жертвовали своим временем (люди все трудовые), чтоб организовать для нас экскурсию, посетить с нами Сиенну, Венецию, во всем, в чем только возможно, проявить о нас заботу, дать нам почувствовать свое душевное расположение. По инициативе этого общества была организована пресс-конференция, которую я проводил вместе с Л. Баратовым. На конференции присутствовали корреспонденты газет, музыкально-общественные деятели, представители флорентийской интеллигенции и почти в полном составе оркестр «Театро комунале». Конференцию открыл Орацио Барбиери, один из председателей общества, автор довольно обширной брошюры «Традиции итальянской музыки и итальянского театра в Советском Союзе». Благодаря заданному им хорошему тону, вся конференция протекала в дружелюбной, благожелательной атмосфере. Было несколько «острых» вопросов «с подковыркой» (например, насчет твиста или абстракционистского искусства), но я на них отвечал с достаточным апломбом, так как имел надежный «тыл» в лице артистов оркестра, с которыми мы к этому времени уже хорошо познакомились. Еще до начала конференции они говорили, что ждут от меня ответов «кон уморе». Я, конечно, отвечал на все вопросы деликатно (как и Баратов), но артисты оркестра, нарушая правила ведения собрания, иной раз довольно резко наскакивали на моих оппонентов, демонстрируя тем самым полную солидарность со мной. Очень теплым и сердечным было выступление на этой конференции директора «Театро комунале» («суперинтенданта») г. Паризо Вотто, который поддерживает тесный контакт с обществом «Италия — Советский Союз». Он был инициатором и организатором наших гастролей; относился он к нам в высшей степени сердечно, деликатно и тактично. Можно было бы назвать еще много имен людей, которые проявляли живой интерес к нашим спектаклям и хорошо, по-товарищески помогали нам. Среди них, например, великолепнейший скрипач, концертмейстер оркестра Антонио Абусси. Он родился в 1909 году в Москве (его мать — русская), а в 1920 году вместе с родителями переселился в Италию. Конечно, и для него, и для его родителей приезд московских артистов был большим событием. Антонио помнит отдельные русские слова, мать еще не совсем разучилась говорить по-русски (шутка ли, они уехали из Москвы сорок три года тому назад!), а отец, хоть и итальянец, хорошо говорит по-русски (он контрабасист и более десяти лет работал в Москве, в театре Е. Потопчиной). В оркестре я иногда обращался к Антонио по-русски, и он, хотя не всегда достаточно хорошо меня понимал, с гордостью заявлял своим товарищам: «Я русский!»

В период нашего пребывания во Флоренции «Театро комунале» выпустил еще два спектакля «Мазнадьери» Верди (по «Разбойникам» Шиллера) и «Челестину» Флавио Тести. Не знаю, шла ли у нас когда-нибудь «Мазнадьери». В Италии эта опера не давалась очень давно, и поэтому было очень интересно послушать ее в исполнении итальянских артистов. Руководство «Театро комунале», желая возможно больше приблизить постановку к первоисточнику, пригласило известного в свое время немецкого режиссера Э. Пискатора. Но когда драматические режиссеры (хотя бы и самого высокого класса) берутся за оперную постановку, полагаясь только на свой опыт и технику, спектакль часто оказывается более примитивным, заурядным, лишенным выдумки, чем если бы его ставил какой-либо рядовой, но достаточно набивший себе руку оперный режиссер. В данном случае актеры, пытавшиеся придвинуться поближе к рампе, поднимавшиеся на кончики пальцев на каждой высокой ноте, мало заботившиеся об общении, никак не гармонировали со сложной сценической конструкцией, вычурной, маловразумительной и подсвечиваемой разнообразными цветовыми лучами, видимо, для развлечения зрителя, так как эту произвольную игру светотеней никак нельзя было увязать с трагическим развитием сюжета.

Весьма вероятно, что у итальянцев вообще традиционные павильоны уже не практикуются на оперной сцене. По крайней мере вторая опера, которую я у них видел («Челестина» Тести), также игралась в какой-то немыслимой конструкции со множеством лестниц-пандусов и с круто наклоненным полом к центральной части сцены, по которому артисты не столько ходили, сколько карабкались. «Мазнадьери» я слышал три раза и могу сказать, что в музыкально-вокальном отношении исполнение было безупречным. Что же касается «Челестины», то, прослушав ее всего лишь один раз, мало что могу сказать. Молодой композитор Флавио Тести, безусловно, даровитый музыкант, партитура его оперы ярка, красочна, изобретательна. Но нет самого главного и самого необходимого в опере — мелодического начала. Уж итальянская опера, казалось, должна бы изобиловать великолепными мелодиями. Иначе что же тогда делать певцам? Если все вокальные партии по большей части концентрируются в крайних регистрах, если певцы из-за неудобных интервалов должны все время петь напряженным звуком, то каким образом мы, слушатели, обнаружим, что у них есть хорошие голоса? Это я позволил себе сказать автору, отдав должное его таланту и музыкальному мастерству. Один из артистов оркестра, который вез меня после спектакля в своей машине, сказал, ни о чем не спрашивая: «Да! Сорок лет мы ждем появления нового Пуччини. Видно, придется еще подождать…» Тем не менее тот факт, что оперу молодого композитора включили в фестиваль и поставили ее с участием лучших сил, радует независимо от того, насколько это оказалось удачным.

Нам в Италии надо было работать, поэтому не так много удалось увидеть и услышать. Но все же радостно было побывать в этой стране, где музейные экспонаты, можно сказать, просто разбросаны по улицам и улочкам и убедиться, что и здесь высоко ценится наше советское искусство.

«Советская музыка», 1963, № 11