Дорога к музыке

Дирижер я не балетный, но однажды Константин Михайлович Сергеев сумел соблазнить меня. Впрочем, сделать это было нетрудно, потому что балет как искусство музыкальное всегда меня притягивал. А Сергеева я считал человеком необыкновенно интересным и удивительно тонким. Даже в повседневном обиходе он покорял своей манерой общения — корректностью, тактом, благородством. Это поражало и при первом знакомстве, но только в совместной работе можно было понять и оценить его исключительную сдержанность и такт.

Итак, однажды Константин Михайлович предложил мне дирижировать «Спящей красавицей», которую он собирался ставить заново на сцене Театра имени С. М. Кирова.

Я согласился.

Конечно, я хорошо знал Сергеева как танцора, лирического артиста в самом широком значении слова. Его возвышенный лиризм тотчас же всплывал в памяти, когда думалось о Сергееве. Его своеобразие было так сильно и так выразительно, что он не терялся, не затушевывался, даже если рядом с ним были художники масштаба Улановой.

Каждый его жест — вершина балетной экспрессии и в то же время результат громадной работы, безграничной взыскательности. У него все взвешено, рассчитано, проверено. Это сказывалось и в рисунке роли и в её «материальном оформлении».

Нельзя себе представить, чтобы у Сергеева был недостаточно продуман костюм, чтобы небрежно сидел колет, чтобы выглядел стандартным парик. Подобные случайности совершенно исключались. Он сам все проверял перед спектаклем до последней складочки, пуговицы, ниточки, требуя во всем исключительной тщательности. Он был придирчив до последней степени, может быть, даже капризен, но это давало уникальные результаты. Сын рабочего, он танцевал принцев и перевоплощался не только внутренне, но и внешне: у него все было блестяще, он и одет был на сцене именно как принц, да еще сказочный, — значит, с особым блеском.

В его артистической уборной всегда был абсолютный порядок. А когда он садился к зеркалу, то начиналось самое настоящее священнодействие. Он ни в чем не терпел небрежности. Работая с ним, гримеры и костюмеры становились такими же серьезными и сосредоточенными, как и сам Сергеев.

Что же касается самоконтроля, то тут я могу сослаться на Агриппину Яковлевну Ваганову, которая очень высоко ценила Сергеева и обычно обращала внимание своих учениц на его ценнейшие качества: сдержанность, собранность, изысканность, пластическую выразительность рисунка. Когда я бывал на репетициях «Золушки», Ваганова советовала мне последить за тем, как умеет Сергеев быть самым строгим своим судьей и наблюдателем.

Об этом же говорил мне Владимир Иванович Пономарев, великолепный танцовщик, а позднее изумительный педагог: «Конечно, таким актером, как Сергеев, надо быть от природы, но без трудолюбия и контроля над собой таким не станешь».

Да, собственно, я и сам мог наблюдать это его качество во время нашей совместной работы. Он хорошо прислушивался к тому, что ему говорили, вдумывался в советы, но решающим для него было самонаблюдение. Вероятно, в балете это особенно трудно.

Когда нас объединила «Спящая красавица», Константин Михайлович был уже зрелым мастером. Мне было интересно следить за тем, как он умеет не отдаваться своему темпераменту беспредельно. Умение ограничивать себя придавало изысканность его искусству. Как бы он ни был взволнован, эмоция никогда не уводила его за пределы прекрасного.

Как всякий большой художник, он оказывал влияние на тех, кто с ним работал, и прежде всего, конечно, на своих партнерш. Дудинская при блистательной технике и виртуозности под воздействием Константина Михайловича приобрела большую изысканность манер и лиризм, который одухотворил её сверкающую бравуру. Творческий облик Сергеева сам по себе много говорил нашему поколению, открывая особую, возвышенную красоту человека.

В общем, я принял предложение Сергеева. Но с некоторыми опасениями. Прежде у меня не было (кроме балетных сцен в операх) практики участия в балетных спектаклях. Правда, до войны я дирижировал в Малом оперном театре балетом М. Чулаки «Сказка о Попе и работнике его Балде». Но Сергеев приглашал меня участвовать в самом что ни на есть классическом балете.

Пугало меня и то, что в балете привыкли считать дирижера послушным аккомпаниатором. Я не был уверен, что смогу приспособиться к этому не очень-то приятному амплуа. Однако, к моей радости, Сергеев сразу же дал мне понять, что его привлекает симфоническое звучание балетной музыки.

На собственном опыте я знаю, как трудно приобщить оперного дирижера к балетной специфике. Но Сергеев все сделал, чтобы облегчить для меня этот процесс. Об этом приятно вспомнить. Я понимал, что если со мной трудно актерам, а мне трудно с актерами, то труднее всего Сергееву. Ведь он кроме всего прочего нес ответственность и за меня.

«Спящая красавица» — одна из богатейших русских балетных партитур. Музыканты считают этот балет четырьмя симфониями Чайковского (по числу актов). Получив творческую свободу и возможность трактовать это произведение именно как произведение симфоническое, я успокоился, но тут же понял, насколько трудна задача самого Сергеева. Он должен был объединить симфонический замысел и балет как зрелище, добиться того, чтобы музыка и пластика, тесно взаимодействуя, с предельной ясностью выражали мысль Чайковского.

Сергееву нередко приходилось искать пути примирения моего толкования музыки с тем, что уже сложилось в течение многих десятилетий в исполнительской практике «Спящей красавицы». А расхождений было немало.

Обычно в балете дирижеру приходится идти навстречу исполнителям. Ведь у дирижера есть партитура, точная запись созданной композитором музыки. А хореография такой точной записи не имеет. Поэтому интерпретация отдельных кусков и сцен может быть более «растяжимой» и свободной. И тут возможно весьма вольное толкование актером и балетмейстером смысла сцен, их внутреннего содержания. Здесь многое зависит от мастерства дирижера, который иной раз принужден жертвовать точностью музыкальной трактовки. Печально, что подобные расхождения приводят порой к серьезным противоречиям между отточенной хореографией и посредственным музыкальным звучанием. С подобными явлениями в балетных спектаклях мы сталкиваемся и до сих пор, ибо изжить это не просто.

Сергеев приложил все старания, чтобы при самой безукоризненной хореографии не страдало и музыкальное исполнение, чтобы музыка была не только аккомпанементом, но и равноценным слагаемым спектакля. Этого удалось добиться только благодаря Сергееву — артисту и балетмейстеру.

Мне было особенно интересно работать с ним. И ему, как мне помнится, тоже. Мне приятно было слышать от других, что он вспоминает о нашей работе с удовольствием и ставит в пример всем, с кем бы ему ни приходилось работать, и артистам, и дирижерам, наше с ним стремление к взаимопониманию в вопросах творческих и эстетических.

Сергеев поставил перед собой задачу: обновляя творение Петипа, сохранить все лучшее, и танцы, сочиненные Петипа, по возможности оставить в неприкосновенности. Дело это очень сложное. Ибо если спектакль являет собой единство формы и содержания, то стоит чуть тронуть одно, мгновенно рассыпается все остальное. Танцы Петипа должны были жить в новых декорациях, в новых костюмах, в иной планировке, в совершенно другой версии всех игровых сцен.

В сложной, кропотливой, глубоко творческой работе Сергеев проявил себя не только заботливым реставратором, но и художником, композитором балетных эпизодов. Было интересно наблюдать, как он, мастерски создавая новое, трепетно оберегал все прекрасное, созданное ранее. Пройдя вместе с Сергеевым трудный путь поисков, я понял, какая огромная работа скрывается за простой строчкой в программе спектакля: «Новая хореографическая редакция».

Надо сказать, что некоторые игровые сцены раньше нередко сокращались. При этом ссылались обычно на то, что «Спящая красавица» длинна, а упомянутые сцены еще больше затягивают спектакль и утомляют зрителя: Можно сказать, не кривя душой: нам с Сергеевым никто никогда не рекомендовал в нашем спектакле что-либо сокращать.

Любые купюры наносят урон законченному музыкальному произведению. Конечно, я хотел, чтобы спектакль был безупречным и с музыкальной стороны. И Сергеев охотно, с готовностью и полным доверием позволил мне быть хозяином и неограниченным в своих правах автором музыкальной трактовки в нетанцевальных, а отчасти и в танцевальных сценах.

Например, первое шествие в прологе, когда собираются гости, часто получалось в спектаклях служебным, дежурным эпизодом и не очень смотрелось публикой, которая ждала, когда же на сцене займутся «прямым делом», то есть начнут танцевать. Но мне было жалко шествия. Кроме того, я считал, что оно очень важно для спектакля; начиная представление, шествие задает тон дальнейшему ходу событий, настраивает зрителя на определенный уровень восприятия всей постановки. И я постарался придать шествию форму законченного музыкального произведения. Сергеев и прекрасные актеры театра поддержали мое намерение, и общими усилиями мы добились того, что спектакль начинался празднично, нарядно, торжественно.

Были и другие значительные эпизоды, в которых мы с Сергеевым находили новые музыкальные и хореографические решения. Так, например, сцена зарастания замка, когда Аврора засыпает, построена на вариационных изменениях темы феи Сирени. Хотелось столь замечательные страницы партитуры Чайковского представить во всем блеске. И Сергеев нашел такое решение. Сложный хореографический рисунок, точно соответствуя музыкальному замыслу, полностью с ним сливался.

Сцена перехода к финальному акту, в которой фея Карабос опутывает паутиной волшебный замок спящей Авроры, также необычайно глубока по своему музыкальному содержанию. И здесь мы стремились к предельной выразительности, не причинив никакого ущерба звучанию.

Марш и полонез в начале действия мы играли с полным блеском (если хватало сил!). Как и в прологе спектакля, обстановка сказочного дворца требовала максимальной парадности и торжественности.

Можно было позавидовать умению Константина Михайловича убеждать, отстаивать свою точку зрения, оставаясь всегда ровным и сдержанным в любом споре. Он никогда не повышал голоса на репетициях, но его было слышно в любом уголке сцены и зрительного зала. На его репетициях всегда складывалась здоровая, творческая обстановка, без капризов и нервных срывов. Каждый имел право высказать свое мнение, но чувствовалось, что авторитет Сергеева в среде товарищей очень высок и непоколебим.

Казалось, что он заражает своей корректностью — он делал все так красиво, что ему невольно начинали подражать. Вот редкий случай, когда человек в саму жизнь вносил красоту своей профессии.

Я замечал, что и для молодого поколения балета, учеников хореографического училища, слово Сергеева — закон. Не потому ли, что он обладает способностью чутко улавливать раннее проявление нового и талантливого в человеке (самое трудное для руководителя!)?

Его забота о молодежи многогранна и неусыпна. Когда в «Спящую красавицу» вводились молодые артисты, Константин Михайлович настоял на том, чтобы я приехал в Ленинград и продирижировал несколькими спектаклями. Не скрою, что и для меня это было большим праздником.

В нашей совместной работе я мог наблюдать Сергеева не только как балетмейстера, но и как актера. И здесь сказывалась цельность его натуры, его принципиальность и святое отношение к делу. Если у нас встречались расхождения в темпах или трактовках исполняемых им сцен, он соглашался со мной только после того, как убеждался, что я не случайно настаиваю именно на таком темпе.

Особенно много значили для меня спектакли, в которых танцевал сам Сергеев. Он приучил меня быть особенно чутким к артисту.

В день спектакля Сергеев уже с утра жил «в ритме» своего образа и старался сохранить найденное состояние до вечера. И когда приходилось говорить с ним где-нибудь за кулисами на какие-нибудь деловые темы, он не стоял спокойно на месте. Он метался из стороны в сторону, как тигр в клетке, чтобы не утратить нужный ритм, не дать мышцам остыть. Но подобное состояние не мешало артисту думать и высказывать самые здравые и глубокие мысли.

Всегда вспоминаю, казалось бы, не представляющее технической трудности адажио — дуэт со спящей Авророй. Эту большую пьесу начинает соло виолончели. Затем все приходит к величественной кульминации. Но я не мог играть большое адажио, не связывая все свои эмоции, все движения души с направленностью танца Сергеева и Дудинской. Мы всегда тщательно репетировали, но эмоциональный строй сцены решался на спектакле не всегда одинаково — был маленький элемент импровизирования. И здесь нас всех троих радовала взаимная чуткость. Эти же чувства разделяли и артисты оркестра. Такие моменты надолго запоминаются в жизни артиста.

Умение почувствовать, в каком состоянии находится исполнитель, прочесть на лице, в глазах его настроение, понять, что ему надо дать возможность где-то еще раз вздохнуть или что ему необходимо еле заметное отклонение от установленного ритма танца, очень важно для балетного дирижера. Ибо сам актер не может ничего сказать или показать мимически, — для зрителя все должно остаться совершенно неизвестным, каких бы усилий это ни стоило. Вот где балетный дирижер должен в полной мере показать свое искусство!

И в этом отношении я стал учеником К. М. Сергеева, и, может быть, не очень неспособным учеником. Тем более, что кое-какая школа у меня уже была. Совсем молодым дирижером я работал в опере с К. С. Станиславским. Он очень образно говорил о том, как дирижер может актеру в процессе спектакля «открывать калиточки», тем самым направляя актера и поддерживая избранное им направление.

Готовясь к спектаклю, мы с Сергеевым часто уединялись — обсудить важные для нас вопросы. Мне запомнилась привычка Константина Михайловича при всяких затянувшихся разговорах садиться в необычную позу, поднимая ноги очень высоко на какую-нибудь подставку (вероятно, для отдыха). Очень скоро я привык к этой его манере, и мне даже стало казаться, что в такой позе мысли текут легче и становятся более «хореографичными».

Через некоторое время после «Спящей красавицы» Сергеев предложил мне работать над «Щелкунчиком» в редакции Вайнонена. Я, разумеется, с радостью согласился.

Как в новой «Спящей красавице», так и в новом ленинградском «Щелкунчике» большую роль сыграл тонко понимающий балет талантливый художник С. Б. Вирсаладзе.

К. М. Сергеев как актер и как руководитель ленинградской балетной труппы очень мне помог в «Щелкунчике». А зрительный зал принимал наш спектакль с горячим энтузиазмом. Артист не может быть к этому равнодушен.

К сожалению, больше мы с Константином Михайловичем в спектаклях не встречались, может быть потому, что я уехал в Москву и мы оказались далеко друг от друга.

«Константин Сергеев». Сборник статей, М., 1978