Встречи и размышления

Кажется, ни одна область исполнительства не освещена в литературе столь скупо, как дирижирование. Конечно, наивно было бы думать, что какой-либо универсальный учебник мог бы оказать существенную помощь тем, кто решил посвятить себя этой специальности. В дореволюционную пору имели распространение «самоучители игры на семиструнной гитаре», которые «гарантировали успех». Не знаю, насколько эта реклама подтверждалась последующими результатами, но пытаться создать подобный самоучитель для будущих дирижеров было бы совершенно бесполезно.

Правда, в наших музыкальных вузах еще не изжита система, когда каждый штатный педагог любой специальности обязан во что бы то ни стало писать научное исследование вне зависимости от того, способен ли он чем-нибудь обогатить науку, накопил ли какие-нибудь обобщения, имеет ли уже какой-либо самостоятельный опыт, достаточно проверенный практикой. Все это неважно! Важно количество исписанных страниц. А если плюс к этому есть еще нотные примеры и — даст бог — какие-нибудь чертежи, то «высокий научный уровень» подобного труда не вызывает никаких сомнений. Понятно, что в подобных «вынужденных научных открытиях» (они есть и в нашей специальности) напрасно было бы искать что-либо полезное или хотя бы просто запоминающееся.

Чем же мы располагаем, кроме сравнительно небольших статей о дирижировании Г. Берлиоза, Р. Вагнера или Н. Римского-Корсакова? В последние годы появилось несколько увлекательных книг на эту тему, созданных великими маэстро. Я имею в виду, в частности, размышления-мемуары Ш. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера, О. Клемперера. Все они пишут очень интересно, но раскрывают далеко не все тайны нашей сложной профессии…

Если б сейчас удалось развернуть дискуссию о воспитании и совершенствовании дирижеров (подобную той, которую «Советская музыка» несколько лет назад посвятила воспитанию и совершенствованию оркестров[4]), это принесло бы большую пользу. В такой дискуссии, как мне думается, стоило бы взять за основу два вопроса: во-первых, как учить дирижировать, во-вторых, кого учить дирижировать. Оба они одинаково важны. Если в первом вопросе разногласия сводятся к различию методов и некоторых педагогических приемов, то во втором существует полнейший разнобой даже между самыми опытными дирижерами и наиболее близко стоящими к этой специальности музыкантами.

Когда в Московской консерватории в 1922 году создавался дирижерский класс, то к вступительным экзаменам допускали только студентов теоретико-композиторского факультета. В те времена дирижер, подававший заявление на конкурс в Большой театр, обязан был представить партитуру собственного сочинения, причем требовалось, чтобы это сочинение было значительным по замыслу и по размерам, что-нибудь вроде симфонии или симфонической поэмы.

Вероятно, все это было правильно. Ведь дирижер должен учить других. Хорошо бы, раньше чем начать учить других, научиться чему-нибудь и самому. Нелепо, когда человек, не накопив ни знаний, ни опыта (особенно необходимого в дирижировании), избирает специальность, в которой первые же шаги должны показать, что ты вооружен и тем, и другим. Я уж не говорю о том, что дирижером нужно родиться. Без необходимых врожденных свойств не помогут ни знания, ни опыт.

Вспомним биографии Е. Светланова и Г. Рождественского. В Новосибирском оперном театре успешно работает молодой дирижер Б. Грузин, окончивший в прошлом [1963] году Московскую консерваторию. Его родители — артисты Новосибирского театра. Там, в театре, протекало его детство…

В 1922 году в Московской консерватории была довольно сложная обстановка. Преподавание велось по старым, дореволюционным программам, перестройка только начиналась. А в старых программах такая специальность, как дирижирование, вообще не была предусмотрена. Предполагалось, что дирижером может быть только очень зрелый музыкант, имеющий большой опыт, снискавший авторитет у «музыкальных масс» до того, как он впервые встал за дирижерский пульт. Наличие дирижерской техники, каких-либо навыков не считалось обязательным; был бы хороший музыкант, а если не совсем складно дирижирует, то артисты к нему приспособятся…

Надо помнить также, что в ту пору в Москве, кроме Большого театра, дирижеры нигде не требовались. Симфонические концерты давал исключительно Персимфанс — очень хороший, редкостный по своему составу оркестр, который, однако же, выступал только без дирижера и далеко не всегда достаточно хорошо. Идея оркестра без дирижеров была возведена в принцип. Руководители Персимфанса (во главе с замечательным скрипачом и педагогом Л. Цейтлиным), пользовавшиеся большим влиянием в консерватории, утверждали, что в стране, свергнувшей монархию и деспотизм, дирижерская профессия должна отмереть. Для этого «отмирания» предпринимались довольно энергичные шаги. Тем более осуждалась и подвергалась самой жестокой критике идея создания специального дирижерского класса в стенах Московской консерватории. В ту пору в консерватории довольно часто происходили дебаты о перестройке музыкального образования. В них нередко принимал участие А. Луначарский, который приезжал к нам в консерваторию и очень заинтересованно говорил о ее делах. Всемерно поддерживая Персимфанс, он в то же время говорил, что необходимо формировать «новое поколение маэстро». Такую точку зрения разделяли М. Ипполитов-Иванов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер и заведовавшая в ту пору учебной частью консерватории Н. Брюсова. И дирижерский класс был создан, сначала как «обязательный» на композиторском факультете, а с 1923 года как «специальный» («композиторский факультет» — я называю условно: тогда еще такового в консерватории не было, он возник несколько позднее).

В 1922/23 учебном году дирижерский класс («обязательный») вел Николай Андреевич Малько. Может быть, именно потому, что он был «обязательным», занятия эти в течение первого года не остались в моей памяти как нечто достаточно серьезное. На уроки приходило очень много студентов (или лучше сказать любопытных), иной раз в класс набивалось человек двадцать — двадцать пять. Кто побойчей, пробирался к пульту и пытался дирижировать, двое других играли на фортепиано в четыре руки. После нескольких тактов Малько останавливал «дебютанта» и начинал длинные тирады. Иногда поводом для них служил какой-либо неудачный жест, а иногда они возникали и без всякого повода! Малько был хорошим дирижером. Он обладал большой фантазией. Но уроки его носили вначале импровизационный характер и больше сводились к увлекательным беседам на дирижерские и всякие иные темы. Впрочем, их нельзя было назвать даже беседами, так как мы — «собеседники» — молчали и только слушали нескончаемые речи, подчас очень интересные, в зависимости от того, на какие неожиданные для него самого ассоциации попадал наш лектор. Среди посещавших класс мне запомнились Ю. Никольский, М. Квадри, Л. Оборин, В. Шебалин, Л. Половинкин, А. Малинин, И. Дубовский, А. Мутли, Л. Гинзбург.

Малько вел также и оркестровый класс. (Кстати говоря, по окончании гражданской войны заметно увеличился приток молодежи в классы духовых инструментов; среди пришедших в консерваторию прямо из армии я особенно хорошо помню молодых стройных красноармейцев А. Володина, С. Еремина и В. Щербинина). Однако же занятия проводились весьма нерегулярно, педагоги (многие из которых играли в Персимфансе) не очень пропагандировали среди учащихся необходимость его посещения. Большой зал консерватории нельзя было использовать для оркестровых репетиций: он был отдан кинотеатру «Колосс»; только понедельники оставались для концертов Персимфанса. За весь учебный год студенческий оркестр консерватории разучил с грехом пополам только две пьесы — увертюры к операм «Ифигения в Авлиде» Глюка и «Наль и Дамаянти» Аренского.

Всего на один год хватило у Н. Малько «пороху». Выступать в Москве было негде, развернуть занятия в консерватории не позволяли обстоятельства, и в 1923 году он переехал в Петроград, где вскоре встал во главе филармонии.

А в Московской консерватории за организацию дирижерского класса взялся Константин Соломонович Сараджев. Мягкий и деликатный человек, он тем не менее действовал очень решительно и не побоялся скрестить оружие с нашими «идейными противниками».

С молодых лет Сараджев отдавал все свои силы пропаганде новой, прогрессивной музыки. В дореволюционную эпоху для этого совершенно недостаточно было быть убежденным пропагандистом. Требовалось еще и многое другое. Не было филармоний, не было государственных оркестров. Были императорские театры, отнюдь не озабоченные пропагандой нового, и была частная антреприза.

В Москве и Петербурге С. Кусевицкий и А. Зилоти давали интереснейшие концерты. Не жалея денег, привлекали они самых выдающихся исполнителей, включали в программы самых видных современных композиторов (предпочтительно не новичков). Я эти концерты помню. Но все это в основном для «знати», для верхушки буржуазного общества… Правда, для учащейся молодежи устраивали платные генеральные репетиции.

Великолепный мастер, ученик Никиша, Сараджев выступал и в этих «великосветских» концертах, но душой стремился к другому. Он от природы был музыкантом демократического направления, таким и остался до последних своих дней. Его влекла пропаганда музыки в народе, он искал талантливых композиторов среди тех молодых людей, которые либо не осмеливались даже приблизиться к особняку Кусевицкого или А. Зилоти со своими партитурами, либо пытались сделать это, но их партитуры были отвергнуты. Среди таких молодых, никому не известных композиторов, которыми Сараджев увлекся после первого же знакомства, оставшись затем всю жизнь их горячим пропагандистом, были Прокофьев и Мясковский. Именно Сараджев был первым исполнителем их симфонических сочинений. (Конечно, Прокофьев никогда не был робким, но отвергнутым и непризнанным ему случалось быть, особенно в первую пору своей деятельности, что, впрочем, его нисколько не обескураживало).

В те годы дирижер, задумав выступить с какой-либо новой полюбившейся ему симфонией, делал это на свой риск и страх: придет публика, раскупит билеты— значит, удача. В ином случае — кричи караул и ищи, как рассчитаться с кредиторами, финансировавшими тебя. Был ли так называемый «художественный успех» или нет, для кредиторов не играло никакой роли.

Сараджев не имел личных средств и, каждый раз замышляя новый концерт, должен был изыскивать их самыми сложными путями.

И вот такой человек пришел к нам в консерваторию в 1923 году, чтобы организовать специальный дирижерский класс.

Прежде всего, он совершенно не испугался воинствующих противников дирижерского класса и в первом же открытом бою без всякого труда их победил. Когда позднее я спросил его, как он не побоялся приобрести врагов среди очень влиятельных профессоров консерватории, он не задумываясь ответил: «Дорогой мой, я этого не только никогда в жизни не боялся, но это даже не могло испортить мне настроение!» Прошло с тех пор сорок лет, но слова эти мне запомнились.

Затем Сараджев твердо заявил, что отбирает учеников, чтобы сделать из них хороших профессиональных дирижеров. Об этом и в помине не было у Малько, говорившего лишь о приобретении некоторых навыков дирижирования, да и это в групповом классе совершенно не достигалось.

Экзамен Сараджев вел сам, студентов отбирал очень строго и, несмотря на большой приток желающих, принял очень немногих. «Отвергнутых» он потом вызывал особо, тепло и по-дружески беседовал с каждым в отдельности, убеждая и доказывая, что новая профессия не принесет молодому музыканту больших радостей.

Требовал он прежде всего фундаментальных знаний, эластичности музыкального мышления, остроты слуха, способности быстро решать разные комбинации, связанные с перегруппировками транспонирующих инструментов, чтения в ключах (в том числе и старинной хоровой литературы). Сам он время от времени садился за фортепиано и наигрывал какие-нибудь «цитаты», быстро переходя от одной к другой, а если под рукой оказывалась скрипка, то же самое с большой легкостью делал и на скрипке (что не удивительно, так как Сараджев учился у Гржимали и в свое время был отличным скрипачом).

Но главное начиналось, когда молодой дирижер, пройдя все эти предварительные испытания, становился за пульт. Тут Сараджев вонзался в него острым взглядом и следил, как мне тогда казалось, больше за лицом, чем за руками (сейчас-то я понимаю, почему!). Мы — поступавшие — ожидали, что он будет особенно придирчив именно к жесту. Профессиональные дирижеры того времени, особенно ученики Никиша, обладали жестом исключительным по своему разнообразию и выразительности. Монотонное однообразие взмаха, которое сейчас считается простительным, тогда было совершенно недопустимым. Но Сараджев искал в своих учениках не этого. Позднее он нам говорил: «Этому-то я вас научу, можете не волноваться. Но вот если в глазах, в лице я вижу только свидетеля, сопровождающего музыку, дело серьезнее. Нет самых необходимых свойств руководителя — увлеченного и увлекающего других».

Итак, Сараджев отобрал очень немногих. Отобранным он сказал: «Если только вы будете серьезно заниматься, можете не сомневаться, что вы станете очень хорошими, знающими свое дело дирижерами».

Сараджев сдержал свое слово. Среди его первых учеников были Л. Гинзбург, М. Троицкий (рано умерший очень талантливый музыкант), М. Паверман, М. Шорин (впоследствии в течение многих лет главный хормейстер Большого театра) и я. Несколько позднее в классе появились В. Смирнов и С. Цвейфель. Может быть, я кого-нибудь забыл…

Сараджев с каждым занимался по индивидуальной программе. Мы проходили классику, но он говорил и о современных сочинениях и с недоумением смотрел на нас, если оказывалось, что мы их не знаем. А как нам было их знать? Концертов устраивалось мало, и новая музыка очень редко попадала в программы. В нотной библиотеке консерватории новых партитур не было; кроме того, партитуры из библиотек на руки никому не выдавались. Чтобы выучить партитуру, надо было сидеть в нотной библиотеке и стараться воспринять музыку внутренним слухом. К счастью, тогда там царила полная тишина. Ходили неслышными шагами, произносили приглушенным шепотом только самые необходимые слова, было уважение, пиетет и к этому учреждению, и, может быть, к тем невидимым теням, которые сокрыты за собранными здесь бесценными сокровищами…

Сейчас почему-то ничего этого нет. Выдача нот идет бойко. Будущие артисты и музыкальные ученые торопливо входят, на ходу обмениваясь репликами о текущих жизненных заботах, будущие дирижеры, получив ценные партитуры, поспешно расчерчивают их вкривь и вкось цветными карандашами. Душу, сердце, которые вложил в это сочинение композитор, стремившийся, быть может, как-то раздвинуть философские рамки своей эпохи — ничего этого искать не нужно. Все ясно после первых же пяти минут, все видимые контуры легко очерчиваются разноцветным грифелем…

Добавлю, что музыкальное издательство у нас тогда только создавалось. Купить партитуру было почти невозможно, разве уж что-то уцелело из дореволюционных изданий либо попало к букинистам; их тогда было множество, иной раз они совершенно не понимали, что именно из нот представляло ценность. Случалось «в развале» наткнуться на какую-нибудь замечательную партитуру и купить её чуть ли не на вес. Трудно приходилось будущим дирижерам без радио, телевидения и долгоиграющих пластинок… Впрочем, радио уже существовало. Надев наушники и терпеливо колдуя над детекторным приемником, можно было напасть на какую-нибудь радиопередачу из центральной широковещательной(!) студии, помещавшейся в бывшей частной квартире на четвертом этаже жилого дома на Никольской улице (ныне ул. 25 Октября). Прошу простить, что слишком отвлекаюсь от темы, но не могу не вспомнить и эту студию и передачи, которые не имели никаких предварительных программ и всецело зависели от того, каких артистов удастся заполучить на сегодняшний вечер. Ангажировали артистов обычно лекторы, занимавшиеся музыкально-просветительской работой: С. Чемоданов, С. Богуславский и Г. Поляновский. Я нередко принимал участие в этих концертах и как пианист, и как дирижер, и не могу не помянуть теплыми словами всех троих, в особенности Г. Поляновского. В той же «широковещательной» студии я имел счастье познакомиться с В. Маяковским, с особенной страстью относившимся ко всем видам радиопропаганды…

Итак, Сараджев отобрал учеников, и мы увидели, как он решал вопрос о том, кого надо учить дирижерскому ремеслу. Не знаю, чем это объяснить, но даже среди отвергнутых Сараджевым не было ни одного, кто вызывал бы сомнение своей недостаточной музыкальной подготовленностью. Музыкальное образование тогда не имело широких масштабов, студентов в консерватории было во много раз меньше, чем сейчас. Почти все остальные музыкально-педагогические заведения представляли собой маленькие школы, в недавнем прошлом частные (на этом фоне всегда выделялось музыкальное училище Гнесиных, куда устремлялась самая талантливая молодежь). Те, кто посвящали себя музыке, знали, что нужно очень много и самоотреченно работать, приобрести большие знания, чтобы иметь право называться музыкантом, если, конечно, это не прихоть и не забава (до революции бывали и такие).

Об этом я совсем недавно думал, сидя в Московской консерватории на вступительном экзамене по дирижерской специальности. Молодой человек, окончивший Харьковское музыкальное училище по классу баяна, очень бойко продирижировал первой частью Четвертой симфонии Бетховена. В последующем разговоре с ним выяснилось, что он имеет самое смутное представление о последующих частях этой симфонии, почти совершенно не знает других симфоний ни Бетховена, ни иных классиков. В инструментовке познания тоже очень слабые. Я не мог сдержать любопытства и спросил, что толкнуло его на такой странный шаг: имея столь скудную подготовку, посвятить себя столь сложной специальности, да еще пытаться держать экзамен в аспирантуру? Ответ его был малоутешительным для нашей профессии, которую, к сожалению, многие, даже достаточно образованные музыканты считают наиболее доступной.

Видимо, еще раз придется вернуться к вопросу, кого учить дирижировать, но я спешу коснуться второго вопроса, как учить, тем более что Сараджев не делал из этого никакой тайны и разговаривал со своими учениками с предельной откровенностью.

Это аксиома, что для того, чтобы научиться играть на скрипке, чтобы научиться петь, нужно каждый день играть на скрипке, каждый день петь и т. д. Но что нужно делать каждый день для того, чтобы научиться дирижировать? Дирижировать? Где? Если ты встал за пульт и руководишь оркестром (безразлично, каким), значит, ты это уже как-то умеешь. Где же ты этому научился? Если же ты этому не учился, то что ты за сумасшедший, что пытаешься делать то, чего не умеешь, да еще перед десятками устремленных на тебя глаз?

Казалось бы, логично, что если, с одной стороны, большая группа студентов обучается в оркестровом классе навыкам игры в оркестре, а с другой — небольшая группа учится дирижировать, то, связав эти два процесса, можно было бы обогатить опытом обе группы. Но, к сожалению, именно это невозможно, так как неопытный оркестр требует опытного дирижера, а неопытный дирижер хотя и приобретает «почву» и извлечет громадную пользу из любого оркестра, все же в студенческом коллективе окажется в наиболее затруднительном положении.

Сараджев не скрывал от нас, что наши первые практические шаги неизбежно породят затруднения, многие из которых совершенно невозможно предусмотреть. Но он обещал, что каждый из нас, его учеников, выйдя за пульт, будет хорошо знать, что делать руками. Эго уже очень много! Кроме того, он подробно и с присущей ему горячностью рассказывал нам, как, находясь за пультом, нужно учиться слушать не только внешние контуры звучания, но и проникать вглубь; как разграничивать тембры, бороться с акустическими феноменами; как удерживать внутренним слухом уже отзвучавшее, чтоб затем поправить ошибку, неточность интонации, одним словом, рассказывал все то, что мы теперь сами хорошо знаем, но что тогда для нас, начинающих дирижеров, было совершенно новой сферой, вызывающей и любопытство, и восторг.

Сараджев занимался с нами не только ремеслом. Он требовал больших обобщений. Он любил споры. Ученик, который во всем с ним соглашался, был, по его мнению, плохой ученик. Один из нас, видимо с провокационными намерениями, высказал как-то недоумение, почему у Бетховена между Пятой и Седьмой симфониями оказалась Шестая, совсем иного плана, иных целеустремлений. Сараджев вскипел. «Вы не понимаете всей глубины, всех гигантских идей, заложенных в этой симфонии! Вы станете дирижером, может быть, хорошо продирижируете Пятой, Седьмой, Восьмой и Девятой симфониями, но еще очень нескоро отважитесь взяться за Шестую! А если отважитесь, то попомните наш разговор!»

Когда в 1947 году мы с Сараджевым увиделись в Ленинграде, он был моим дорогим гостем на премьере «Дуэньи» Прокофьева в Театре им. С. М. Кирова (конечно, он приехал специально из Еревана!). Я ему этот разговор «попомнил». Спорить, конечно, уже было не о чем. Он задумался и сказал: «А ведь и у Шостаковича между Пятой и Седьмой есть Шестая». Было совершенно ясно, что он имеет в виду…

Итак, оркестра для занятий не было. Мы штудировали партитуры с нашим профессором, он быстро перебегал от одной подробности к другой, спешил обратить наше внимание на то, что неопытный глаз не мог разглядеть, тут же задавал несколько вопросов (всегда в быстром, взволнованном темпе), с недоумением поднимал глаза, если мы мешкали с ответом. Затем мы становились за пульт, находившийся между двумя роялями (так это делается в дирижерских классах и сейчас), и дирижировали, причем в четыре руки играли по переложению, а то и по партитуре сами же студенты. В помощь нам приходил молодой пианист, талантливейший музыкант, ученик К. Игумнова А. Дьяков, впоследствии профессор Московской консерватории. Случайно в гражданскую войну в Севастополе Сараджев увидел мальчика, поразившего его своим талантом. Это и был Дьяков, при содействии Сараджева поступивший в Московскую консерваторию. Он погиб, уйдя добровольцем на фронт в Великую Отечественную войну…

Да, мы хорошо играли, и, говоря это, я хочу подчеркнуть мое горячее убеждение, что дирижер должен вполне владеть фортепиано. На фортепиано должен играть каждый музыкант, но дирижер — гораздо лучше, свободнее и умнее, чем каждый.

Я окончил консерваторию по классу фортепиано у А. Гедике. Редкий по своей душевной красоте человек, он был превосходный пианист, прекрасный композитор, выдающийся органист. От своих учеников он требовал не только хорошо выученных уроков. Как музыкант, владеющий громадными знаниями, он требовал и от учеников таких же знаний. Он был не против того, что я посещал дирижерский класс; к тому же я продолжал с увлечением заниматься фортепиано. Именно ему я обязан тем, что не только хорошо владею инструментом, но с самых юных лет приучен к чтению партитур, к транспортировке. Он давал мне одновременно партитуры Палестрины и Вагнера, Баха и Скрябина. Над этими партитурами после уроков мы с ним просиживали часами. Преодолевая робость, я должен был после беглого просмотра играть эти партитуры на фортепиано…

В 1924 году К. Сараджева пригласили руководить очень хорошим самодеятельным симфоническим оркестром, состоявшим из ученых-любителей музыки. Константин Соломонович взял на себя эту «нагрузку», не скрывая, что в данном случае его особенно привлекает возможность постоянной практики для учеников.

А в декабре 1927 года я впервые продирижировал оперой. Это была «Хованщина» — консерваторский студенческий спектакль. Поставил его В. Нардов, родной брат О. Книппер-Чеховой, артист Большого театра, тонкий художник, умный и очень знающий педагог. Для студентов этот спектакль являлся выпускным экзаменом. Шел он в Большом зале. В ту пору оперные спектакли консерватории давались только два — три раза, к концу учебного года. Не было оперной студии, не было постоянной оперной практики. Это, конечно, плохо. Но зато к моменту выпуска спектакля мобилизовалась вся консерватория, выпускная постановка являлась событием, привлекавшим широкое общественное мнение. Спектакли не носили будничного характера, не находились на отлете (как это имеет место сейчас). Это, конечно, было очень хорошо!

Еще до этого спектакля меня очень влекло в оперу. С замиранием сердца я переступал порог Большого театра (иногда для того, чтобы проникнуть в зал, приходилось прибегать к не вполне «корректным» приемам, но что делать!). Не жалел времени для занятий с молодыми артистами, это занятия приносили обоюдную пользу. Проигрывал клавиры, стараясь при этом петь все вокальные партии (какое счастье, что тогда еще пластинки были редкостью).

А в 1928 году, против всяких моих ожиданий, К. Игумнов, тогда директор консерватории, сказал, что меня захотел привлечь к работе в качестве дирижера К. Станиславский. И вот с осени я начал работать в молодом еще оперном театре, душой которого был Константин Сергеевич. С тех пор и по настоящее время я работаю в опере.

В оперном театре прошла вся моя жизнь, причем нередко я находился в таких условиях, что именно на мне всецело лежала ответственность за театр и за творческие судьбы его солистов и коллективов. Естественно, что я всегда был очень озабочен тем, чтоб найти правильные пути и понять, что является главным в развитии современного музыкального театра. На эту тему время от времени вспыхивают дискуссии; заинтересованные театральные деятели высказывают самые разнообразные точки зрения, многие из них очень интересны и увлекательны. Однако же руководителю театра мало высказать свою точку зрения — надо её проводить в жизнь! Именно поэтому зачастую оказывается, что дирижера — руководителя театра— труднее всего убедить в вещах, казалось бы, самых очевидных. За минувшие десятилетия сколько упреков получили театры в неповоротливости, в недостаточном интересе к советской опере. Многие из них несомненно справедливы, однако…

Какие советские оперы должен ставить театр и какие не должен?

Совершенно неприемлема точка зрения, утверждающая, что если опера не делает сборов, значит, она плохая. Почему так не говорят о симфонии, о квартете! Опера — более массовый вид искусства, но не каждая опера способна вызвать сенсацию. Отсутствие такого свойства никак её не компрометирует. С другой стороны, можно поставить очень сенсационную оперу и «заработать» на ней большой успех, а у художника все-таки совесть нечиста: не сделал он хорошего дела. Примеров и первого и второго порядка в практике советского музыкального театра было немало. Не буду перечислять удач: они вызывали искреннюю радость, о них заслуженно много говорилось и продолжает говориться и сейчас, хотя многие из них уже отошли в прошлое.

О неудачах, правда, тоже много говорилось, но вспомнить их всегда поучительно. Казалось бы, для советской оперы существует самая благоприятная обстановка: театры поощряются и всячески побуждаются к этой работе, композиторские организации свои отчеты начинают с перечисления написанных и пишущихся опер как с главного козыря (к сожалению, слишком велика разница между произведениями, пригодными для отчетов, и произведениями, приемлемыми для постановки), но на сцене новые интересные оперы появляются редко. Беда в том, что над советской оперой долго тяготел шаблон, мешавший её нормальному развитию. Требовались массовость, грандиозные ансамбли и финалы, решение в одном спектакле многих проблем, стопроцентная во всех деталях историческая достоверность и т. п.

Но если раньше иной раз шаблон композиторам и театрам представлялся законом, то сейчас плохую роль играет наша собственная инертность. А тем временем очень многие талантливые композиторы оказываются вне этого жанра — шаблон их отталкивает, а в театральной практике он продолжает царствовать почти безраздельно…

Так каким же все-таки должен быть сегодняшний музыкальный театр? Над этим вопросом меня приучил или, точнее, принудил думать Станиславский, когда я в 1928 году пришел к нему в театр. Вопрос этот не покидает меня с тех пор. И я еще не нашел на него исчерпывающего ответа.

Расцвет классического русского оперного театра был примерно семьдесят— шестьдесят лет назад. Вернуть театр к этому состоянию — и расцвет его обеспечен? Величайшее заблуждение! На эту удочку попадались и продолжают попадаться многие театральные руководители. Спасибо К. Станиславскому, а также Вл. Немировичу-Данченко (с ним я меньше встречался), что они всю свою жизнь были пропагандистами нового, верили в то, что является смелым поиском, действовали без пугливой оглядки на старое, хотя им-то как раз можно было в старом черпать до бесконечности, настолько богатой была вся их активная творческая жизнь, начиная с самых молодых лет.

Я много говорил о Станиславском в 1963 году, когда отмечалось столетие со дня его рождения. Не буду ничего повторять, позволю себе сделать лишь некоторые умозаключения.

Станиславский обожал оперу. С юности он мечтал стать оперным певцом. Его артистическая практика началась с водевилей, в которых, как известно, большое место занимают куплеты.

Какую же оперу знал Станиславский? И из истории, и из его рассказов нам известно, что в пору его детства и юности большим успехом пользовалась итальянская опера. Русская опера тогда работала в условиях борьбы и постоянной конкуренции с гастролировавшими итальянцами. Сам Станиславский увлеченно рассказывал об итальянской опере, называл имена «звезд», помня до мельчайших подробностей все нюансы и вокальные приемы, свойственные той или иной знаменитости.

Правда, Станиславский говорил, что историю музыкального театра надо разбить на два периода — до и после Шаляпина. Но это не влияло на его горячую увлеченность итальянцами. Когда мы с ним ставили «Севильского цирюльника», он, конечно, не мог знать на память нового перевода, сделанного по его заказу для этой постановки поэтом П. Антокольским, но, показывая и напевая иной раз довольно большие отрывки, всегда произносил итальянский текст, не скрывая удовольствия.

Однако же, отдавая должное итальянцам и периоду их расцвета на русской сцене, Станиславский внушал нам, молодежи, с которой он создавал новый театр, что оперное искусство должно сделать гигантский скачок или же оно безнадежно устареет. От нас, музыкантов, он не требовал никакого компромисса, доказательством этому может. служить хотя бы то, что с ним великолепно, в полном творческом единении работал В. Сук, который, как и Станиславский, вообще никогда не был склонен к компромиссам, а тем более в ту пору, когда каждому из них было около 70 лет.

Слушая итальянскую оперу в 1963 году в Италии и в 1974 году в Москве, я не мог не связать своих впечатлений с уроками Станиславского, со всем ходом его мыслей, который мне стал сейчас особенно понятен. Конечно, и итальянский театр не стоит на месте во многом, не говоря уже о вокальном мастерстве и о музыкальной дисциплине. В лучших спектаклях весь ансамбль у них подчинен единой задаче музыкально-драматургической выразительности. Это как раз то, к чему стремился Станиславский. Он всегда призывал к тому, чтобы вокальное мастерство было не целью, а средством. Он был пламенным пропагандистом именно такого мастерства.

Думается, что простительны ассоциации; возникавшие у меня, когда я слушал итальянцев, а также попытка посмотреть на сегодняшний итальянский оперный театр глазами Станиславского. Особенно взволновал меня спектакль «Богема» под управлением Караяна. Я не рецензент и не собираюсь давать отчет о спектакле. Но я много раз дирижировал «Богемой», неоднократно возвращался к этой постановке и, что особенно важно, много дирижировал этой оперой в период работы у Станиславского (постановка была сделана до моего прихода в театр, но я участвовал в последующих занятиях Станиславского).

Я хочу провести некоторые любопытные параллели. Что было у итальянцев? Замечательные певцы, превосходный оркестр, потрясающий дирижер. Уже одно это, казалось бы, должно положить спектакль Станиславского на обе лопатки. У Станиславского ничего это не было (правда, оркестр в конце двадцатых годов в театре Станиславского был великолепен). Караян ведет сложнейшую партитуру Пуччини так, что никакие трудности совершенно не ощущаются, музыкальная мысль течет с предельной пластичностью. Нет никаких швов. Музыкальный материал, порой приобретающий довольно пестрый характер, ни на мгновение не теряет своей единой драматической направленности. И этого не было у Станиславского. Мы так не умели (не Станиславский в этом виноват; ему бы нисколько не мешало, если бы мы вели спектакль так, как Караян, и даже еще лучше). Но что же было у Станиславского? Первое — атмосфера молодости, безраздельно царящая на сцене. Есть она в партитуре Пуччини? Есть! Была она у итальянцев? Не была! Второе — различные, ярко, каждый по-своему очерченные характеры — Мими, Рудольф, Мюзетта, Марсель, Шонар, Коллен, Бенуа. Как тщательно, как любовно работал Станиславский над каждым из этих персонажей, добиваясь, чтобы ни одно слово, ни один звук не были произнесены вне характера, вне внутреннего образа героя! Правда заключается в том, что каждый из этих маленьких людей, несмотря на жизненные неудачи, сохраняет способность к большим, высоким чувствам, сохраняет оптимизм, жизнерадостность.

Не хочется обижать итальянцев, уж очень они хорошо пели, но маленькие герои партитуры Пуччини, которым так редко улыбалось счастье, как мне кажется, оказались в конфликте с большими героями прославленной итальянской труппы, которым счастье сопутствует постоянно и которые это свое благополучие принесли на сцену, не оставив его за кулисами (разумеется, это не их недоброе намерение — надо слишком много работать, надо, чтобы умный глаз все время следил, предостерегал от всяких наигранных, фальшивых чувств). Наконец, у Станиславского были совершенно ошеломляющие контрасты между бурным весельем, вне которого молодежь, несмотря на все невзгоды, просто жить не может, и внезапно возникающими трагическими положениями. Станиславский говорил, что Пуччини не только композитор и драматург, но и режиссер.

В подтверждение этого Станиславский указывал на изумительное мастерство и режиссерское чутье автора, так умело чередовавшего комедийные и трагические положения. Комедийные сцены Станиславский доводил до предельного накала. Настоящее, неподдельное веселье жило не только на сцене. Оно заражало весь зал. Когда после этого появлялась Мюзетта, испуганно восклицающая: «Здесь Мими, здесь Мими!», — а за ней задыхающаяся, умирающая Мими (её вносил Рудольф на руках, правда, может быть, в ущерб спокойному дыханию в последнем дуэте, до которого, впрочем, у него еще изрядное количество пауз), то этот внезапный контраст, мгновенно замершее веселье, тревога на лицах, дыхание смерти, проникшее в эту незатейливую мансарду под крышей, — все это производило ошеломляющее впечатление.

Этого контраста я совершенно не ощутил у итальянцев. Я не увидел ни веселья, ни бедной мансарды (вместо неё громадный салон во всю сцену, за который не только нечем платить этой компании, не имеющей ни гроша за душой, но владельцем которого не мог быть папаша Бенуа). Была прекрасная певица, очень трогательная Мими (она немножко переигрывала; положения, в которые она попадает, сами по себе не могут не вызвать сочувствия у слушателя-зрителя. Не надо в этом отношении на него нажимать). Был замечательный вокалист Раймонди — Рудольф. Было очень много хорошего, об этом я говорил выше.

Я далек от мысли порочить итальянцев; они показали прекрасные спектакли и дали нам очень хороший урок.

Но, думая о том, каким должен быть музыкальный театр сегодня, я не могу не связать своих впечатлений со взглядами Станиславского, с теми перспективами, которые он имел в виду для будущего, с его отдельными изумительными находками. Когда критики говорят, что в судьбе «Богемы» Пуччини сыграло громадную роль то, что её коснулась рука Г. Малера, А. Тосканини и сейчас Г. Караяна, я, конечно, с ними полностью согласен. Но напрасно критики не помнят о той роли, которую сыграл, в частности, в судьбе этой оперы великий Станиславский. Ибо он создал благороднейший спектакль глубокой, возвышенной правды. Я убежден, что во имя этой правды Пуччини и написал свою прекрасную партитуру.

Увы! Если есть пластинки Тосканини (которые нас потрясают), записи спектаклей Караяна, то ни нынешнее, ни будущее поколения никогда не будут знать постановки Станиславского. И это несмотря на то, что сохранились еще люди, которые помнят этот спектакль во всех подробностях. Гальванизация умерших спектаклей — дело безнадежное. Станиславский сам никогда не повторял того, что им однажды уже было сделано. После удачно сыгранного спектакля он предостерегал: играя в следующий раз, заставьте себя отрешиться от всего, что вами было сыграно вчера. Живите заново. Бойтесь вчерашнего.

Золотые слова! Как они помогают! Казалось бы: сегодня было хорошо, значит, все найдено и на сегодня, и на завтра, и все последующие исполнения. Ничего подобного! То, что было найдено сегодня, завтра уже неприемлемо. Ищи заново с еще большими усилиями, с еще большим воодушевлением, иначе соскользнешь на штамп и — капут! Я сейчас напомнил некоторые положения теории Станиславского, многим, вероятно, хорошо известной. Но свои, иной раз не очень сложные теоретические положения Станиславский умел внушать ученикам на всю жизнь, добивался, чтоб они попадали в наиболее чувствительную точку.

Итак, говоря о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня, мы видим, что итальянцы все же не пришли к тому, о чем мечтал и к чему шел в свое время Станиславский. Но к чести итальянцев надо сказать, что они не оказались в прямом противоречии с идеями Станиславского (я имею в виду не только «Богему»). А их горячность, взволнованность, полное отсутствие равнодушия, «нейтральности» в значительной степени возмещают возникающее иной раз отсутствие глубокой жизненной правды, о чем я говорил выше. Во всяком случае, у итальянцев в каждом спектакле было чем блеснуть, чем взволновать, увлечь, ошеломить, потрясти зрителя-слушателя. А у нас как?

Я не хочу говорить о часто весьма безрадостной репертуарно-организационной практике. Наша пресса не раз касалась этой темы. Вероятно, не раз еще придется к ней возвращаться. Но даже если привести внутренне-организационную жизнь театра в образцовое состояние, то это не решит вопроса о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня.

Между тем многие сегодняшние спектакли напоминают мне остроумное определение С. Самосуда, назвавшего некоторые оперные театры страны музеями, из которых вынесли ценности; остались лишь импозантные помещения и таблички с надписями.

Я хочу воспользоваться своим правом на воспоминания и вернуться к опере Римского-Корсакова «Царская невеста», которой Станиславский открыл свой оперный театр. Этот спектакль потрясал беспредельной выразительностью. Несмотря на отдаленность эпохи, Станиславский насытил его правдивыми, жизненными эмоциями, сделав каждого героя волнующим, близким, дорогим сердцу зрителя. Впрочем, все это слова. Рассказать о том, какой это был спектакль, просто невозможно. Я им дирижировал много раз и — стыдно сознаться — мало понимал, какое это сокровище. Дирижерский угол зрения особый. Можно с пульта не увидеть красоты великолепных чертогов, возведенных художником, не оценить эффектных мизансцен. Но речь не об этом. Не какими-либо особо мудреными мизансценами ценен этот спектакль Станиславского. Он сам говорил, что мизансцены не играют решающей роли (он говорил: «не играют никакой роли», то есть не имеют никакого значения, но его легко можно было опровергнуть, к тому же он и не сопротивлялся).

Потрясающей была сила, с которой Станиславский проникал во внутренний мир актера (для каждого нужно было искать новый, лишь для данного случая возможный прием), помогал рождению живого, глубоко человечного образа. Помню квартет из второго акта. Как вспыхивала Марфа, увидев Лыкова, о котором она перед этим так много рассказывала и которого так ждала! Как загорался Лыков, как он был по-юношески влюблен! Каким по-отечески добрым, простым, сердечным был Собакин! (Для того, чтобы ко всему этому прийти, Станиславский год, а случалось и не один, работал с актерами — ежедневно по шесть часов).

Да, тогда я не понимал, какое сокровище в моих руках, потому что казалось— иначе и невозможно. Все было так естественно, так по-человечески душевно.

Но если я этого не понимал тогда, то хорошо понял сейчас, сравнительно недавно слушая «Царскую невесту» в Большом театре и в Оперной студии консерватории. Это была всего лишь какая-то мертвая, безжизненная оболочка. Все обозначенные в партитуре звуки извлекаются, более или менее соблюдены метрономические указания автора, мизансцены не противоречат ремаркам, иными словами, все правильно. Но актеры не видят и не слышат друг друга, идет соревнование на громкость, нет живых естественных чувств, все как-то приподнято, патетично, но не по-человечески. Это, может быть, приемлемо, допустим, для «Валькирии» (хотя я убежден, что и там Станиславский раскрыл бы подлинные, правдивые чувства), но до чего же это далеко от «Царской невесты», где чувства выражены в музыке с такой задушевностью, непосредственностью!

Сколько раз мне хотелось пойти к директору Большого театра и сказать: «Все это убийственно. В прекрасной опере Римского-Корсакова заложены ошеломляющие ценности, но исполнители проходят мимо них, иной раз вовсе даже не подозревая, как много в этой партитуре богатств, находящихся под верхним, „нейтральным“ слоем. Я все эти богатства знаю, знаю, где находятся все эти бесценные клады. Дайте мне возможность, и я сразу их обнаружу».

Но всякий раз я останавливался. А что я, собственно, знаю? Знаю, как работал над этой оперой Станиславский? Но это мне мало поможет. Все равно надо начинать с самого начала, невозможно сразу прийти к результату, от этого Станиславский не раз предостерегал. Значит, надо все искать заново, забыв о том, что уже найдено. С кем искать! С великолепными, первоклассными, прославленными артистами, с теми, у кого уже давно все найдено? Как искать? Два года по шесть часов? Но это утопия, это абсолютно нереально. Да и нет у меня таких сил, и не вооружен я так, как был вооружен Станиславский. К тому же очень больно и горько искать то, что уже однажды было найдено и теперь потеряно.

Лучше уж взять что-то новое и искать сообща с актерами, с исполнителями то, что еще никем из нас не было найдено.

Хочу коснуться одной эволюции, которая мне кажется закономерной для музыкального театра и которая многими оспаривается. Я имею в виду огромный арсенал средств выразительности, которыми располагает музыкальный театр. Это очень важная проблема, я неизбежно должен буду не раз к ней возвращаться. Сейчас я коснусь лишь одной её стороны. Поскольку мне дозволено связывать затрагиваемые вопросы с моей биографией, скажу так.

Когда я работал в театре Станиславского, меня очень не устраивал сравнительно небольшой масштаб: мала сцена, мал хор, мал оркестр. Ведь в Большом театре всего этого больше, думал я, а там, где больше, там и лучше. Затем я работал в ленинградских театрах.

Много лет я дирижирую в Большом театре, а последние годы и в Кремлевском Дворце съездов. Громаднейший зал, громадная сцена. Но как это трудно для оперы, как сложно создать на большой сцене иллюзию массы, даже заняв большое количество народа! Тут просто какое-то колдовство: чем больше вы выпускаете на сцену людей, тем менее заполненной она кажется (меня очень не порадовал бульвар во второй картине «Богемы» в постановке «Ла Скала», с громадным количеством статистов, которые прогуливались на сцене; у Пуччини ничего этого нет, а кое-как растрафареченная художником и никак не организованная толпа изрядно мешала течению музыкальной мысли и развивающимся событиям).

Мне кажется не случайным, что Рихард Штраус в поздний период творчества, а также наши современники — Бриттен, Стравинский — в своих театральных партитурах избегают больших составов. Сегодняшний музыкальный театр требует гибкости, эластичности, подвижности. Раньше принято было на сцене ворочать большими массами. Но вспомним, с каким трудом они ворочались, как сложен был процесс режиссерской лепки и как мало это сверхмощное количество дает и в смысле звучания, и в чисто внешнем отношении. Убежден, что поиски должны вестись в направлении новых оригинальных форм, позволяющих с количественно небольшими средствами добиваться предельной музыкально-драматической выразительности. Таким мне представляется оперное искусство в будущем. По этому пути уже пошли многие передовые композиторы.

Нынешний год [1966.— Е.Г.] завершает столетие Московской консерватории. Знаменательная дата! Особенно радостна она для тех, кто помнит свою alma mater значительно более молодой.

Я стал студентом консерватории, когда ей было всего пятьдесят три. В 1927 году я был на последнем курсе и участвовал в праздновании её шестидесятилетия. Тогда были даны три торжественных концерта, чтобы хоть отчасти показать лицо консерватории.

Некоторые имена того времени и до сих пор нисколько не померкли, хотя людей этих уже давно нет среди нас; другие стали забываться, порой незаслуженно — ничего не поделаешь! Сейчас, празднуя столетие, хочется вспомнить и тех и других.

Тогда во главе консерватории стоял К. Н. Игумнов. Рядом с ним были А. Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гедике, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, М. М. Ипполитов-Иванов, Р. М. Глиэр, Н. Я. Мясковский, С. Н. Василенко, Н. С. Голованов, К. С. Сараджев, Л. М. Цейтлин, А. И. Ямпольский, Б. О. Сибор, Д. С. Крейн, А. А. Брандуков, С. М. Козолупов, Г. Э. Конюс, Б. Л. Яворский, М. В. Иванов-Борецкий, Н. Я. Брюсова, В. М. Беляев, П. А. Ламм, Н. А. Гарбузов, Н. М. Данилин, II. Г. Чесноков, Н. Г. Райский, М. А. Дейша-Сионицкая, Э. Гондольфи, М. В. Владимирова, В. М. Блажевич, Ф. Ф. Эккерт, В. Н. Цыбин, К. М. Купинский. Незадолго до юбилея умерли выдающиеся музыканты и педагоги — Г. Л. Катуар и К. А. Кипп.

Здесь я назвал только общеизвестные имена, да и то не все. Но и кроме них, в Московской консерватории работали замечательные педагоги, вкладывавшие душу в воспитание молодых музыкантов. Среди них назову П. Д. Крылова (преподававшего гармонию и инструментовку), В. М. Металлова, читавшего интересные лекции по истории древнерусской музыки, а также пианистов В. А. Зиринга, В. А. Аргамакона, И II. Куншинникоиа.

Московская консерватория готовит к своему столетнему юбилею специальное издание, в котором, вероятно, отдаст должное всем своим выдающимся деятелям, я же только хотел показать, в какой среде формировались музыканты моего поколения.

1927 год был моим последним годом в консерватории. Передо мной, как и перед моими сверстниками, сам собой возникал вопрос: что же будет дальше? Вероятно, и сегодня над этим приходится задумываться каждому студенту накануне выпуска. Но сейчас работают специальные комиссии, которые распределяют, размещают, увещевают и т. д. Тогда ничего этого не было. Ректор поздравлял с окончанием: одних воодушевленно, других более сдержанно; говорил несколько напутственных слов, и на этом все кончалось. Редким, очень редким счастливчикам удавалось остаться в консерватории на каком-нибудь самом скромном преподавательском амплуа. Куда же было деваться нам, дирижерам? И кому заявить: я дирижер, о чем имею диплом консерватории, на основании которого прошу предоставить мне возможность приложить свои силы, согласно приобретенной специальности?

Один из моих товарищей, энергичный и инициативный, придумал такой ход: летом на курортах выступают симфонические оркестры; эти оркестры формируются только для летнего сезона (так было), и на этот срок для них ангажируются дирижеры. Пойдем и предложим свои услуги в качестве «летних» дирижеров. Нас не остановило то, что эти оркестры выступают два раза в день, что в течение месяца должно быть дано 24–25 только вечерних концертов, программа которых на три четверти состояла, как правило, из произведений легкой музыки, которой мы в консерватории не проходили, что почти все концерты даются без репетиций. Сейчас все это ушло в прошлое, но когда-то это было именно так.

Итак, пойдем и потребуем, чтоб нам дали эти летние сезоны. Потребуем! Но у кого? Оркестры выступают на курортах, курорты находятся в ведении Наркомздрава. И вот мы в приемной у наркома здравоохранения Николая Александровича Семашко. Николай Александрович принял нас удивительно тепло. Он сердечно с нами разговаривал, не жалея времени, хотя, казалось бы, какое дело наркому здравоохранения до молодых дирижеров? Позднее, работая в Театре им. Станиславского, я ближе познакомился с Николаем Александровичем и смог убедиться в его исключительной чуткости; он всеми силами поддерживал талантливую молодежь во всех сферах науки и искусства, и многие, наверное, до сих пор вспоминают добрым словом этого выдающегося человека.

Однако же «сезон» не состоялся (и слава богу!), потому что это было связано также и с очень сложными организационными обязанностями, с которыми мы тогда вряд ли бы справились.

Итак, куда идти, где для тебя раскроются двери? Филармонии тогда были только в Москве и в Ленинграде, но Московская филармония своего оркестра не имела, а для симфонических концертов от случая к случаю приглашала оркестр Большого театра. Регулярные симфонические концерты давал Персимфанс. Но там играли без дирижера, к тому же с филармонией он связан не был и являлся самостоятельной концертной организацией. Оперных театров насчитывалось очень мало, гораздо меньше, чем сейчас. Немногие оперные театры, работавшие в наиболее крупных городах, уже были обеспечены хорошими дирижерами.

Сейчас несколько иная картина. Филармоний и оперных театров куда больше! Но беда в другом — для этих театров не хватает хороших дирижеров. А если в театре не будет хорошего дирижера, то и театр вскоре неминуемо перестанет быть хорошим. Между тем существуют различные точки зрения на то, что же такое хороший оперный дирижер? Поэтому, мне кажется, будет полезно, если я немного поразмышляю на эту тему.

Разумеется, я отнюдь не претендую на непогрешимость своего мнения, хотя опорой мне служит не только мой сорокалетний опыт, но и опыт тех выдающихся дирижеров, с которыми я близко соприкасался.

На состоявшейся не так давно вокальной конференции, а также и в ряде выступлений в прессе дирижеры объявляются ответственными за снижение вокальной культуры, за то, что в театрах нет или почти нет выдающихся певцов. Это очень тяжелое обвинение, и, поскольку высказано оно было многими, по всей вероятности, в этом и есть какая-то истина. Между тем никто из дирижеров на это не ответил, и осталось неясным, в чем мы действительно виноваты, а в чем, возможно, и не виноваты. Выяснить это тем более важно, что певцы, которые не прогрессируют в своем мастерстве, с радостью подхватывают подобные высказывания и всю вину за свою неудачно сложившуюся творческую жизнь охотно перекладывают на плечи дирижеров. (Правда, певцы-неудачники во все времена видели в дирижерах своих главных губителей; тем не менее вопрос сейчас стоит более остро, чем когда-либо).

Хочу быть объективным и скажу, что действительно дирижерам не уйти от ответственности за сложившееся положение. Требовательность к певцам со стороны дирижеров в последние годы значительно снижена. Это самое главное. Сейчас исполнителями первых партий (в том числе и в Большом театре) сплошь и рядом оказываются певцы, которых дирижеры прошлого поколения к этим партиям даже близко бы не подпустили. Конечно, отчасти это связано с «болезнями роста»— оперных театров нынче много, и хороших певцов не хватает так же, как и хороших дирижеров. Но это только отчасти, многое же находит почву в том безразличии дирижера, которое сейчас проявляется при формировании составов спектаклей, даже премьер. Ведь дирижер вправе заявить, что артиста такого-то он не выпустит в ответственной партии. Более того, это его долг. Конечно, возникает конфликт. Но конфликты были всегда, и в конце концов от них только выигрывали и театр и зрители.

Но это только одна сторона вопроса. Вторая — несколько сложнее. Она касается взаимоотношений дирижера с исполнителями. Не с теми общепризнанными, выдающимися артистами, которых так немного и с которыми рад выступить каждый дирижер. Нет, я имею в виду тех, кто еще только начинает свой путь и смотрит на вас со сцены испуганными глазами, но кто и вашими, и, конечно, главным образом собственными усилиями должен в недалеком будущем расположить зрителя, увлечь, заставить о себе заговорить. Здесь не во всем можно опираться на опыт предшествующих поколений, потому что в театр приходит не только новое поколение артистов и дирижеров; вместе с ними меняется и поколение зрителей. Я, например, убежден, что если взять какой-нибудь из лучших наших оперных театров в эпоху его прошлого расцвета и показать спектакль того времени сегодняшнему зрителю, он может остаться совершенно равнодушным. Каждому времени свое.

Но в вопросе формирования артиста в театре нам очень должен помочь опыт наших предшественников. Потому что раньше в 20, 30, даже 40-х годах было так: дирижер не имел дела с пятьюдесятью или восемьюдесятью артистами. Он избирал немногих. Тех, в кого очень верил. Но с ними он работал. Работа заключалась в том, что прежде всего он этим артистам давал петь (тогда назначение состава спектакля всецело зависело от дирижера).

Но при этом дирижер ставил высокие требования и в музыкальном и в чисто вокальном отношениях, и эти требования должны были выполняться совершенно неукоснительно. Кроме того, они непрерывно повышались. Дирижер должен дать артисту точный срок на освоение новой партии и следить, чтоб этот срок не был чрезмерно ускоренным. Дирижер должен развивать в певце чувство музыкальной сознательности, музыкальной дисциплины.

Ведь вокальное мастерство является производным от музыкального. Быть хорошим вокалистом, но слабым музыкантом нельзя, потому что не может быть ничего хорошего в вокальном искусстве, созданном не на музыкальной основе. Поэтому совершенно оправдано пристрастие дирижеров к музыкальным певцам (странно даже звучит «музыкальный певец», но ведь есть же у нас певцы немузыкальные, и мы их терпим!). Конечно, одной музыкальности недостаточно, нужно еще иметь природные вокальные данные, владеть мастерством. Но музыка, музыкальность остается основой основ. Я так подчеркиваю потому, что эта истина стала забываться, в том числе уважаемыми профессорами-вокалистами. А уж если нет выдающихся певцов, то есть певцов с выдающимися вокальными данными, то тем законченнее, тем совершеннее должно быть музыкальное исполнение, тем безупречнее должен быть ансамбль, иначе что же останется?

Однако же я продолжаю считать наибольшей удачей дирижера, если ему удалось заставить публику увлечься и полюбить исполнителя, вчера еще никому не известного. Это гораздо больше, чем хорошо продирижировать новой постановкой. Более того, постановку, в которой не открылся какой-нибудь новый артист или не заставил воспринять себя по-новому кто-либо из артистов известных, можно считать в какой-то мере зряшной, «холостой», не вполне состоявшейся. Потому что нигде нет такой благоприятной почвы для роста молодого артиста, как при новой постановке, когда в творческих поисках находится не только дебютант, но и дирижер, и режиссер, и более опытные партнеры, когда много репетиций, встреч с оркестром.

Но в этой обстановке, молодой артист, не зевай! Справляйся с нарастающим темпом работы, с новыми сложными задачами, с общей неизбежно нервозной обстановкой, а иначе можешь легко «слететь с круга»! Ушибы будут очень чувствительными, и оправишься от них нескоро! А винить некого. Но как не ошибиться, как угадать в молодом, сегодня еще ничего из себя не представляющем артисте богатые перспективы, как определить этих избранных, чтобы потом самоотверженно работать с ними? Тут дирижеру нужны талант, чутье и подлинная заинтересованность. Надо оставить в стороне и высокое звание и высокое положение.

Строгость и требовательность еще далеко не все. С каждым артистом надо уметь установить контакт, который продолжал бы действовать, когда артист окажется на сцене в окружении партнеров, хора и множества других людей (их во время спектакля на сцене не видно, но на репетиции они составляют довольно ощутимое «звено»). Добавлю еще, что внимание, особенно молодого исполнителя, раздвоено, потому что в зале находится режиссер (а то два или три) и неизвестно еще, будет ли он достаточно великодушен, чтобы понять, как трудно сейчас молодому артисту, впервые попавшему в столь сложную обстановку. Таким великодушным режиссером может оказаться далеко не каждый. Дебютант должен быть начеку, чтобы не пострадать от удара, нанесенного «с тыла». Ведь музыкально и вокально все может быть хорошо, и контакт с дирижером, так долго и трудно устанавливавшийся, найден, но исполнитель будет «приговорен» за пренебрежение к постановочным указаниям (и неизвестно, сможет ли дирижер его спасти). Аргументы негативного порядка в таких случаях оказываются гораздо более убедительными, чем то немногое, что может сказать дирижер в его защиту. Надо быть: справедливым, возможна и обратная картина, когда режиссер не может спасти от нападок дирижера артиста с многообещающими данными, но досадившего ему своими музыкальными погрешностями. Но раз уж я дирижер, то я и выступаю с позиций дирижера, оставляя за режиссерами полное право со мной полемизировать.

Здесь придется напомнить о некоторых истинах, которые в музыкальных театрах, к сожалению, начали забываться. И дирижер и режиссер являются воплотителями музыкального замысла. Дирижер находится в более счастливом положении, потому что в его руках партитура, на страницах которой автором указано все, до мельчайших подробностей. Режиссер тоже пользуется этой партитурой, но для него в ней почти нет прямых указаний. Ему приходится на основании этой партитуры строить свою постановочную концепцию, более чем на три четверти основанную на догадках, домыслах, на привлечении литературных, исторических и иных материалов, на его собственном восприятии музыки. Таким образом, режиссерская разработка, сколь бы продумана она ни была, сколь бы верно и точно ни соответствовала музыкальному замыслу композитора, все же является «надстройкой», а «базисом» остается авторская партитура. И дирижер и режиссер прежде всего должны заботиться о «базисе» и только после этого о «надстройке». Причем дирижер должен заботиться о «надстройке» не в меньшей степени. Но никак не уйти от того, что при постановке оперы налицо две партитуры: одна — партитура композитора, которая живет и будет жить в веках; другая — партитура режиссера, созданная только для данной постановки, пригодная только на один раз и, случается, отмирающая раньше, чем перестал существовать сам спектакль (ведь часто бывает, что старый состав исполнителей изменился, режиссер потерял интерес к своей работе или перешел в другой театр, а спектакль продолжает идти и идти, причем режиссерский замысел в самом «вольном изложении» передается помощниками режиссера в третьей или четвертой инстанции). А оркестр! Знает ли он что-нибудь о режиссерской партитуре? Как правило, ровно ничего. Между тем оркестр — это главное оружие композитора; он создает всю эмоциональную основу спектакля; то сливаясь с вокальным звучанием, то контрастируя с ним, оркестр обогащает буквально каждую певческую строчку. Но чего стоит самое тонкое и изысканное оркестровое звучание, если исполнение артистами своих партий не свободно от дефектов? С каким горьким чувством читаешь рецензии, в которых сначала дается отрицательная оценка певцам, а затем превозносится оркестр во главе с выдающимся дирижером таким-то! Более тяжелого удара этому «выдающемуся» дирижеру просто нельзя нанести!

Итак, чувство музыкальной ответственности должно прививаться молодому артисту в первую очередь. Но что такое чувство музыкальной ответственности? Некоторые дирижеры (довольно многие) говорят молодому артисту: «Вы только не заигрывайтесь, смотрите на меня, и все будет в порядке». Если бы вопрос решался столь просто, мы бы имели гораздо больше первоклассных артистов. Чувство музыкальной сознательности и музыкальной дисциплины не может появиться в результате даже самого энергичного однократного внушения. Оно должно формироваться в ту пору, когда артист начинает приобретать первые профессиональные навыки. Этому должно уделяться гораздо больше внимания во всех специальных классах консерватории.

И здесь я решаюсь, несмотря на столетний юбилей и мое постоянное чувство благодарности к Московской консерватории, сделать ей один упрек. Не в том, конечно, что консерватория не обеспечивает театры необходимыми кадрами; это она как раз делает, и большое ей за это спасибо. А в том, что певцы, окончившие консерваторию и, следовательно, получившие высшее музыкальное образование, нередко именно в музыкальном отношении являются наиболее беспомощными. Это особенно непростительно, потому что при консерваториях существуют оперные студии с оркестрами и хорами, со штатами специальных педагогов, единственной целью которых является воспитание будущих артистов оперы! К сожалению, эти студии работают оторванно от театров и до некоторой степени бесконтрольно. В молодых артистах не только не воспитывается чувство музыкальной ответственности, но — что еще хуже — прививается дурной вкус и скверные штампы. С этим они и приходят в театр. Не всегда, конечно, но, случается, нередко.

Когда я учился, в Московской консерватории оперной студии не было и спектакли ставились гораздо реже, но осуществляли постановки лучшие дирижеры и режиссеры Большого театра, требовательность была предельно высокой. Каждая консерваторская постановка выдвигала новую плеяду молодых артистов, которые, получив такую школу, очень легко затем осваивались со сценой Большого театра.

Но дело не только в оперных студиях. У современной музыкальной молодежи редко можно встретить трепетное, благоговейное отношение к музыке. И в самом деле, перед чем тут благоговеть, если за полтинник можно иметь пластинку с записью величайших произведений искусства в самом безукоризненном исполнении! Эту пластинку можно прокручивать в любой момент, параллельно слушая по радио спортивные новости, да еще разговаривая с кем-нибудь по телефону. Электрозвучание вторглось в нашу «святая святых» и со скоростью 33 1/2 оборота в минуту свергло Музыку с её пьедестала, бросив ее к ногам каждого. Зачем иметь внутренний слух, зачем кропотливо, такт за тактом расшифровывать сложную траспонировку. Запустил раз-другой пластинку, кое-как запомнил контуры партитуры, и — готово, новая пьеса уже в репертуаре.

Я говорю только об учащейся музыкальной молодежи (конечно, не о всей), потому что ни пластинки, ни радио ни в какой степени не уменьшили интереса слушателей к живому музыкальному исполнению. В этом нетрудно убедиться хотя бы потому, что в Москве теперь ежедневно даются концерты во многих, всегда переполненных залах. К Большому залу консерватории иногда подойти бывает страшно, а улица Герцена, когда-то тихая Большая Никитская, просто неприспособлена к такому скоплению людей.

В Ленинградской филармонии за билетами становятся с ночи. Непоколебимо стоят люди на улице Бродского, невзирая на ненастье. В этой очереди жаждущих удовлетворить свою непреодолимую потребность в музыке вы увидите и молодых и пожилых. На каком же высоком пьедестале стоит для них музыка, какие высокие чувства она у них вызывает! Почему же мы так мало заботимся о том, чтобы музыка вызывала такие же высокие чувства у будущих артистов музыкального театра, почему словно даже поощряем в них и излишнюю самоуверенность, и сознание своей исключительности, и — что самое плохое — иной раз просто безответственное отношение к своей профессии? Театры в этом так же виноваты, как консерватории, если не больше.

Конечно, это великое счастье, что у нас артисты поставлены в такие условия (я имею в виду Большой и некоторые другие академические театры), когда им только нужно ждать своей очереди на получение квартиры, высокой ставки и других поощрений. Но снижение при этом требовательности, отсутствие художественной дисциплины рождает у многих «иждивенческие» настроения, привычку считать, что за них несет ответственность кто-то другой. Если я плохо пою, в этом виноваты дирижеры, если я почти вовсе ничего не пою, виноват заведующий труппой, он меня за что-то невзлюбил. А звание, квартиру, оклад и все прочее мне пожалуйте, это мне положено, остальное — ваше дело. Проходит немного времени, и весь цикл повторяется с начала, только уже на более «высоком» уровне. Это может соответствовать творческим успехам, а может и не соответствовать; здесь действует определенный автоматизм, чему в немалой степени способствует сложившаяся на сегодня структура театров. Я, может быть, немного преувеличил, но, к сожалению, очень немного. Подобная инерция не может не тормозить творческий рост как отдельных исполнителей, так и оперных театров в целом.

Мне думается, что несмотря на крайнюю потребность в хороших голосах, принимать артистов в труппу следует гораздо осмотрительнее и только убедившись, что вокальное искусство артиста зиждется на прочной музыкальной основе.

Два года тому назад я провел несколько месяцев в Лейпциге, работал в его превосходном оперном театре и попутно наблюдал жизнь других оперных театров Германской Демократической Республики. Не все там хорошо, кое в чем они нам уступают. Но многое чрезвычайно поучительно и могло бы принести пользу нашей практике. Прежде всего радует бережливое отношение ко времени. Все репетиции и спевки рассчитаны так, что ни один артист напрасно не теряет ни минуты. Исполнители избавлены от утомительного присутствия на репетициях, когда заняты другие певцы, а ты сидишь, мало надеясь, что до тебя дойдет очередь. Мне кажется, такая постановка дела в принципе правильна. Артист должен быть в курсе того, что делается в спектакле, как репетируют его партнеры. Но его воля — присутствовать или не присутствовать на репетиции, на которую он не вызван. Это гораздо лучше, чем принудительное сидение на репетициях, в которых ты заведомо не будешь занят.

Вопрос музыкальной подготовки там всецело на личной ответственности артиста. Если он партии не знает, поет с ошибками, он просто отстраняется от работы и больше уже включен в неё не будет. О занятиях с концертмейстером артист должен позаботиться сам, и получить урок он может не всегда — концертмейстеров немного, и они заняты в основном репетициями, а не уроками. На каждую постановку назначается строго два состава (не больше!), которые обязаны обеспечить все репетиции и спектакли. В день спектакля артисты от репетиций не освобождаются. (Артистка Урсула Бреме, например, днем репетировала «Канавку» из «Пиковой дамы», а вечером пела «Саломею» Штрауса. Это не было исключительным случаем, это было вполне в порядке вещей).

У каждого артиста, даже у исполнителя небольшой партии, в руках клавир. Туда вносятся все подробности, сообщаемые дирижером. Кроме того, во время репетиции артист следит по клавиру за пением партнера. Нюансы, акценты, все другие детали, обозначенные в клавире, выполняются с большой тщательностью, причем дирижеру незачем обращать внимание артиста на все эти подробности. Артист безупречно знает партию, речь может идти только об интерпретации.

Режиссер (который с такой же тщательностью и бережностью относится к музыкальному тексту) может предложить артисту сложную мизансцену; он никогда не услышит возражения. Удобна или неудобна исполнителю эта мизансцена, он будет молчать и приложит все старания, чтобы справиться с задачей.

При всем том в труппе нет выдающихся голосов; все голоса примерно одного, довольно среднего качества, манера пения сходная, что может быть хорошо, но чувствуется какая-то нивелировка, «обезличка», что уже явно не так хорошо. Конечно, просто замечательно, превосходно, что вы не услышите в спектакле какой-нибудь неожиданной ферматы, возникшей вопреки элементарной музыкальной логике, только потому, что нота хорошо вдруг «поставилась» (мы же такими ферматами довольно часто мучаем слушателей). Правда, иной раз в Лейпциге меня занимал вопрос: почему такая фермата не может возникнуть — потому ли, что здесь царит высокая музыкальная культура, или также и потому, что певцы «застрахованы» от особо удачных нот — все ноты «среднего стандарта», нет ни удачных, ни неудачных.

Необходимо сказать несколько слов и об оперных дирижерах, работу которых я наблюдал во время пребывания в ГДР.

Прежде всего я еще раз убедился в истине, которая всегда для меня была очевидна: разделение дирижеров на оперных и симфонических совершенно неоправданно. Есть дирижеры хорошие и дирижеры плохие; больше никаких отличий нет. Буду говорить только о хороших, которых тоже не так много. В Лейпциге, как и в других крупных городах, дирижер, как правило, одновременно возглавляет оперный театр и симфонический оркестр. Это не только считается нормой. Такое положение рассматривается как наиболее благоприятное для того, чтобы процветали театр и филармония. Оговорюсь тут же, режим дирижера в театре в ГДР существенно отличается от нашего. Там дирижер приходит в театр только для того, чтобы дирижировать. Новые постановки дирижер репетирует очень интенсивно, но в самый уплотненный срок, который никем и ничем не может быть нарушен. Только лишь спектакль выпущен, дирижер вспорхнул, и завтра он уже за пультом симфонического оркестра, а то, глядишь, и за пультом другого театра. Такой режим возможен, потому что в театре царит высокая музыкальная культура.

Но при всем том я не могу всецело одобрить подобную деятельность этих дирижеров, независимо от их особого режима. По причине ли того, что дирижерам часто приходится выступать с разными коллективами, а может быть, и по какой-нибудь другой причине у них нередко складывается психология гастролера, не покидающая их и за пультом тех театров, руководителями которых они являются. А эта психология связана с сознанием своей исключительности, она предполагает постоянное внимание к дирижеру со стороны исполнителей, в то время как сам дирижер может им ответить вниманием лишь отчасти. От этого в первую очередь страдают солисты, которые должны чувствовать, что дирижер за ними неотступно следит, дышит с ними одним дыханием, понимает самочувствие каждого, хорошо помнит мельчайшие извилины в партии-роли, субъективно сложившиеся для данного исполнения (их не может не быть!). Ведь артисту прежде всего нужны глаза дирижера, в них он читает все, в них черпает силы в трудный, критический момент. Если же глаза дирижера опущены в партитуру, если его взгляд равнодушен, если он ни с кем не ищет контакта, то артисту очень тяжело, будь у дирижера самые лучшие руки и самая безупречная техника. Дирижер должен как бы «побывать в шкуре певца», знать его психологию, трудности его работы. Примерно так, как если бы ему предложили спеть самому оперную партию (конечно, на память), к тому же в крайне неудобном костюме, в котором все движения затруднены и потому легко поскользнуться и упасть; поверх этого костюма навешено бутафорское оружие, на лицо наклеена борода, на голове парик и шляпа, совершенно закрывающие уши, так что плохо слышно. Находиться на одном месте нельзя. Только приспособился, чтоб услышать наиболее важные голоса оркестра, как по логике действия и воле режиссера надо идти в другой конец сцены; там уж этих голосов не услышишь, скрипки от тебя далеко, зато слышны отдельные короткие аккорды в тромбонах и литаврах. Уча партию по клавиру, я этим аккордам не придавал значения, а теперь только их и слышу. А сколько четвертей, сколько долей такта прошло, пока я шел из одного конца сцены в другой? Что-то меня отвлекло (вероятно, лучи нескольких прожекторов, неотступно меня преследующих), и я перестал считать. Какое счастье, что есть возможность взглянуть на дирижера, чтобы понять, какая сейчас доля такта. Но дирижер далеко, взмах его на таком расстоянии мне непонятен, лицо опущено в партитуру. Скандала, видимо, еще нет, но он вот-вот может возникнуть. А действие идет, поют партнеры, поет хор, артисты хора в паузах очень ловко перешептываются. Из-за кулис с меня не сводят глаз, провожая взглядом каждое мое движение, рабочие сцены, механики, осветители, бутафоры, костюмеры, помощники режиссера и просто неизвестные люди, которых неизбежно увидишь на каждом спектакле. За сценой все время даются какие-то распоряжения. Рад бы их не слушать, мне так важно сейчас сосредоточить внимание, но, как нарочно, я как раз все слышу очень хорошо. В ложе у самой сцены сидит мой профессор пения. Он очень стар и поэтому, несмотря на близкое расстояние, в упор смотрит на меня в бинокль: ему очень важно рассмотреть положение моей гортани во время переходных нот. Пою и невольно попадаю взглядом на бинокль профессора. Успеваю рядом с профессором заметить директора театра, совершенно меня не слушающего, быстро и громко что-то говорящего в ухо моему профессору. Чувствую, что говорит он обо мне, и, вероятно, весьма неодобрительно…

Картина, которую я здесь нарисовал, возможно, несколько сгущена, но, только зная все условия сценической жизни оперного актера, дирижер может рассчитывать, что его работа, его настойчивость, требовательность и строгость приведут к успеху.

Хочу упомянуть об обстоятельстве, которое очень мешает дирижеру. Особенно оно чувствительно в Большом театре. Приведу пример из собственной практики: вместе с режиссером О. Моралевым я делал новую постановку «Царской невесты». Нам было назначено четыре Любаши (в запасе есть еще пятая), пять(!) Марф, четыре Лыкова, четыре Собакина и т. д. Это не на бумаге — все они выступили в первых пяти спектаклях. Казалось бы, хорошо, в работу вовлечено большое количество актеров. К тому же такое обилие свидетельствует о том, что труппа театра очень богата хорошими голосами. Но это самообман. Вовлечение в работу реально только на бумаге. Потому что если дирижер и режиссер должны свое время делить между столькими исполнителями, то что же достанется каждому артисту в отдельности? Только утомительное сидение на репетициях, когда все творческие порывы неизбежно замораживаются?

Таким же самообманом является убеждение, что в театре обилие голосов. Голосов, может быть, действительно не так мало, но среди них есть всякие: есть выдающиеся, есть просто хорошие, есть и посредственные. Вместо того, чтобы отобрать два самых лучших состава и с ними создать спектакль, достойный первой сцены мира, создается довольно причудливая «смесь». Это приводит к вредной для искусства нивелировке. Актеры (в том числе и самые лучшие) перестают понимать, «кто есть кто». При таком количестве партнеров они соответственно и работают, сознавая свою личную ответственность пропорционально уменьшившейся.

Путь к большим партиям ни для кого не закрыт. Но право выступить (особенно в новом спектакле) нужно завоевать углубленной самостоятельной работой, доказав, что твое участие не снизит уровня спектакля, не нанесет ему ущерба. Конечно, сам актер этому не судья.

Очень странно, но в Большом театре установился порядок, согласно которому дирижер, режиссер и художник узнают о том, что им поручается постановка, только после того, как обнародовали приказ, одновременно утверждающий и состав руководителей, и состав исполнителей. Безусловно было бы лучше, если бы руководство театра, замышляя новый спектакль, раньше всего наметило бы дирижера, режиссера и художника, обсудило бы с ними основные принципы постановки, а затем уже, опираясь и на их мнение, давало бы приказ, утверждающий составы…

Таковы некоторые мои мысли о сложном и ответственном искусстве дирижера оперного театра. Разумеется, тема эта мной отнюдь не исчерпана. Надеюсь в ближайшем будущем снова к ней вернуться.

Большой театр поставил «Китеж». Об этом событии много говорят. Лучшие критики и музыкальные ученые вновь и вновь возвращаются к этой премьере. И хотя я этой оперой не дирижировал, если не считать отдельных сцен в концертном исполнении, я читал каждую новую статью (особенно взволновала меня статья Б. Ярустовского) с большим интересом.

Дважды начинал я подготовку этой постановки. Оба раза неожиданные обстоятельства не позволяли мне её закончить. Таким образом, эмоциональный заряд, полученный от работы над партитурой, не находил выхода. Может быть, потому так остро мое восприятие оперы сейчас?

Я никогда не идеализирую то, что было услышано когда-то и, может быть, произвело столь ошеломляющее впечатление потому, что было услышано впервые. О спектаклях прошлой, а тем более отдаленной эпохи говорят с восхищением, утверждая, что тогда был расцвет, а сейчас падение театра. Мы все это с грустью слушаем, принимая на веру. Тем не менее, если б это было возможно, я очень хотел бы получить «командировку» в ту эпоху, посмотреть и послушать собственными ушами, что это были за спектакли. Только после этого я мог бы с жаром утверждать, что сто лет тому назад играли и пели несоизмеримо лучше, чем сейчас.

Я помню Февронию — К. Держинскую (в Москве) и Н. Белухину (в Ленинграде). Обе были прекрасными певицами, замечательными музыкантами; обе были красивы той иконописной красотой, что так подходило к этой роли; обе, правда, были очень крупными женщинами, что может быть, подходило деве Февронии несколько меньше, но тогда никто этому не придавал значения. (Считалось даже, что крупный голос не может быть заключен в тщедушной фигурке).

Я слышал И. Ершова. Начну с того, что голос у Ф. Пархоменко (который поет Кутерьму сейчас) во всяком случае не хуже. Но на этом все возможные параллели, к сожалению, кончаются. Может быть, Пархоменко знает, где у него в партии четверти, где восьмые, а где шестнадцатые. А Ершов великолепно разбирался в ладовом строе оперы, знал, какие народные песни послужили первоосновой для лейтмотива «Китежа», мог эти песни пропеть, голосом подчеркнув разницу между оригиналом и вариантом Римского-Корсакова. Он так интересно и образно раскрывал, расшифровывал музыкальную ткань оперы, что невольно заставлял себя слушать. Откуда это у него, с каким дирижером он это проходил? Ведь Ершов был всегда только оперным певцом, и голос его отнюдь не был выдающимся. Почему же он так ошеломлял, почему он так потрясал, как удалось ему, педагогу, воспитать целую плеяду интереснейших певцов-актеров? (Среди них была и недавно скончавшаяся феноменальная певица С. Преображенская, к голосу которой невозможно было привыкнуть: он всегда волновал, всегда хватал за живое. Преображенская до конца своих дней не забыла того, что получила от Ершова, хотя Ершов не был её вокальным педагогом, а только режиссером и учителем сцены в высшем значении этого слова). Ершов не был постановщиком «Китежа», но спектакль невольно строился по тому образу, который создавал певец.

Кутерьма — сложный образ. Критики и музыковеды проанализировали его достаточно полноценно и всесторонне. Однако в последнее время, как мне кажется, слишком много говорят о том, что Кутерьма — предатель. Поэтому, вероятно, постановщики и актеры невольно лепят этот образ так, чтобы, не дай бог, не показалось, что Кутерьма хоть в чем-то хороший человек. От такого крена спектакль очень проигрывает. Я, наверно, не ошибусь, если скажу, что из всех музыкальных характеристик в операх Римского-Корсакова это самая яркая, сильная и впечатляющая. Надо уметь лишь услышать этот образ, как умел это Ершов. Его Гришка был сложен и многогранен. Часто, очень часто он вызывал сочувствие, пробуждал сердечное тепло. И Феврония не казалась чудачкой, которая вместо того, чтобы прогнать прочь этого забулдыгу, жалела его, шла ради него на риск, на жертвы. Кутерьма — Ершов был таким, что все чувства Февронии казались естественными. Такие же эмоции он пробуждал и в зрителе. Не только ставшая знаменитой ершовская фраза «Мук боюсь», но и многое другое в его интерпретации производило ошеломляющее впечатление. Незабываема, например, сцена с Февронией из третьего акта. Гриша Кутерьма только что чистосердечно покаялся в своих подлых поступках, и Феврония непосредственно восклицает: «Ой, страшно! Гришенька! Гриша, ты уж не антихрист ли?» А Кутерьма в ответ: «Что ты, что ты, где уж мне, княгинюшка! Просто я последний пьяница. Нас таких на свете много есть. Слезы пьем ковшами полными, запиваем воздыханьями». Душевные муки Кутерьмы — Ершова заражали слушателей, сложный образ его был жизненно правдив и гораздо более убедителен, чем нынешний образ предателя, выписанный будто одной черно-серой краской.

Ершов явление выдающееся. Но не могу не сказать несколько теплых слов и о другом Кутерьме — Н. Озерове — прекрасном певце и замечательном музыканте. Это был широко образованный, энергичный и преисполненный обаяния человек.

Рядом с Озеровым княжича Всеволода пел А. Богданович, превосходный вокалист, имевший университетский диплом. Широко образованными были Л. Собинов, А. Нежданова (говорить о том, что актеру нужна высокая культура — значит ломиться в открытую дверь. Но почему же так часто певцы с хорошими данными совершенно не заботятся об этой стороне своей «творческой индивидуальности»? Я вспоминаю вокалиста — с очень хорошим голосом! — который как-то сказал: «Мне бы только наладить филировочку, остальное у меня в порядке». Он безвестно пропал, хотя, может быть, «филировочку и наладил»).

Немало интересных исполнителей и в нынешней постановке Большого театра. Несомненная удача — Феврония талантливой Т. Милашкиной. Рядом с ней отчасти оказалась несколько в тени отличнейшая певица Т. Тугаринова. Между тем она превосходный музыкант, артистка с большим вкусом. На сцене она не ждет, что на нее «нахлынет» (как очень многие!). Ее пение — всегда результат творческих поисков, углубленной самостоятельной работы. Разве это не имеет цены?

Мне кажется большой удачей театра юная, вчера еще никому не известная Г. Борисова в партии Отрока. Вот с кем стоило работать! Кстати, работы потребовалось немногим больше, чем с иным опытным актером, потому что Борисова пришла в театр хотя студенткой консерватории, но уже хорошо подготовленной певицей, умным и чутким музыкантом. Это самое главное, остальное сделают дирижер и режиссер. Борисову упрекали в плохой дикции. Неверно это! Язык «Китежа» очень красив, но в нем много трудно воспринимаемых древнеславянских оборотов. Надо прослушать оперу несколько раз, чтобы текст воспринимался достаточно рельефно. Ну как, даже при безупречной дикции, сделать понятными такие, например, слова, как «…пусто шоломя окатисто…» или «…мчатся комони ордынские…»? Нет, Борисову можно от всего сердца поздравить с большим успехом. Не случайно же она ученица Ф. Петровой, в прошлом тонкой и проникновенной исполнительницы обширного камерного репертуара, как, вероятно, не случайно Тугаринова — ученица Н. Дорлиак.

Все, кто слушал «Китеж», единогласно сходятся на том, что хор в спектакле звучит превосходно. Хормейстеры А. Рыбнов, А. Хазанов и молодой Н. Агафонников всегда предельно требовательны, а артисты хора Большого театра — великие труженики. С чувством глубокого удовлетворения я прочел одобрительный отзыв Ярустовского: «…статичные и импозантные мизансцены в данном случае вполне оправданы: они помогают лучшему звучанию хора». Как это важно, когда хор поставлен в такие условия, что он может хорошо петь, хорошо звучать! А как часто случается, что хор обвиняют в плохом пении в то время, как корень зла совсем в ином! Артисты хора, как правило, находятся на сцене в менее благоприятных условиях, чем солисты. Вторые голоса по большей части расположены сзади первых. Дирижер не всегда виден, оркестр не всегда слышен. Очень часто одна хоровая группа не слышит другую, расположенную в противоположном конце сцены. Если у хора паузы, режиссер постарается обязательно использовать эту короткую передышку, чтоб произвести перемещение и перегруппировку (может быть, и вызванные логикой сценического действия). И даже если к моменту своего вступления хор приведен в состояние покоя, хорошего пения вы все же можете не услышать. Далеко не сразу певческий аппарат приходит в состояние покоя, медленно успокаивается дыхание, уравновешиваются какие-то нервные центры, приведенные в возбуждение… Самый характер изумительных по своему звучанию хоров «Китежа» говорит о том, что Римский-Корсаков в этой опере не предполагал частого перемещения масс. Поэтому могу вслед за Ярустовским повторить, что, поставив хоры импозантно и статично, И. Туманов тем самым правильно прочел партитуру «Китежа».

И все-таки одна претензия к постановщикам, главным образом к музыкантам, дирижерам и хормейстерам, у меня есть. Очень уж неудачно звучит песня дружинников князя Всеволода, с которой они отправляются на бой с татарами. Постепенно удаляется дружина, и песня на пятом куплете замирает вдали. У Римского-Корсакова есть точные указания: в третьем куплете «проходят за ограду», в четвертом — «за стенами», в пятом — «дальше». Кто из музыкантов моего возраста не вспомнит здесь детство, войну 1914–1917 годов, солдатскую песню, которая доносится в окна с улицы, постепенно замирая вдали… В партитуре есть ремарка: «Дружинники прощаются с женами и выходят с княжичем из города, запевая песню». Она должна быть бодрой и воинственной, но как от неё щемит сердце! Дружинники идут бодро, блестят доспехи, а ведь хор-то в миноре! И в этом вся красота! Обязательно эта песня должна затихать, замирать вдали так, чтобы щемило сердце.

Как часто бывает, что ставя оперу, мы сами себе оказываемся врагами, хотя руководят нами лучшие побуждения. Именно так, мне кажется, случилось в последней постановке «Китежа» с «Сечей». Нет никаких сомнений, что хорошо справившиеся со сложнейшей, но во многом остающейся загадочной партитурой оперы режиссер И. Туманов, художник В. Рындин и дирижер Р. Глазуп имели в виду своим решением «Сечи» приблизить её к зрителю-слушателю, сделать более понятной и впечатляющей. Правда, еще в процессе репетиций им приходилось слышать, что от зрительного воплощения «Сеча» явно проигрывает. Но, как известно, советчики в театре — величайшее зло, особенно те, которым с первого момента все ясно, — поэтому упрямство, с которым отстаивалась эта «забава» с «Сечей», вполне объяснимо. Что же случилось! Ярустовский назвал сценическое воплощение музыкальной картины горельефом. У меня же оно вызвало совсем другие ассоциации. Мне вспомнились гимназические годы, когда мы, десяти- двенадцатилетние мальчики, к торжественным дням готовили «живые картины», сюжеты которых брались по преимуществу из русской истории. Задолго до торжественного дня матери и сестры шили костюмы, мы мастерили доспехи и бутафорское оружие, бороды и парики. В назначенный день все это одевалось и наклеивалось, принимались воинствующие позы и живая картина готова! Взрослые смотрели на нас с снисходительной улыбкой, но усердие вознаграждалось щедрыми аплодисментами.

Увы, не более чем снисходительную улыбку вызывает и горельеф в нынешнем «Китеже»: те же воинственные позы, то же усердие на лицах, та же наивность и примитивность выразительных средств.

Признаюсь, что Станиславский, утверждавший, что театр есть театр, что при закрытом занавесе зритель не слушает музыки, а только лишь ждет, пока он раскроется и возобновится действие, — не на моей стороне. Но можно ведь и не соглашаться со Станиславским, тем более, что именно на эту тему я в свое время позволял себе с ним спорить.[5]

Вероятно, можно было вместо горельефа найти для «Сечи» что-либо другое, более подходящее. Но я твердо убежден, что наилучшим вариантом было бы, если бы постановщики на эти несколько минут попросту оставили зрителя в покое, дав ему возможность насладиться гениальными страницами партитуры. Может быть, в этом случае и превосходный оркестр Большого театра играл бы «Сечу» (да и весь «Китеж») еще лучше, еще тоньше, чем сейчас.

У меня до сих пор в ушах звучит «Китеж» под управлением Сука. Я хорошо знаю нынешний оркестр Большого театра, утверждаю, что его потенциальные возможности не ниже, а выше, чем сорок лет тому назад. Сейчас оркестр просто насыщен превосходными музыкантами. И невозможно примириться с мыслью, что сегодняшнее исполнение «Китежа» для такого оркестра является потолком. В чем дело? Может быть, это мое субъективное мнение, может быть, просто я отдаю предпочтение прежнему? Я все время стремлюсь быть предельно объективным. Проблемы творческой жизни превосходного оркестра Большого театра заслуживают того, чтоб ненадолго отклониться от размышлений о «Китеже».

Выше я говорил об одной из основных причин, препятствующих творческому преуспеванию артистов, в особенности молодых. Потерян идеал. Многие артисты и музыканты смотрят на театр только как на удобную службу. Равнодушие сопровождает их, когда они переступают порог театра. И напротив, когда служба «отбыта», наступает оживление, пробуждаются какие-то интересы, но на театр они уже не работают. Нынешнее поколение музыкантов не знает, к сожалению, какая атмосфера царила на репетициях тридцать — тридцать пять лет тому назад. Никто не давал по радио распоряжений, но никто и не переговаривался, даже шепотом. Чувство трепета охватывало каждого, переступившего порог зала. Со сцены и из оркестра льются волшебные звуки. Сердце замирает. Слушаешь с остановившимся дыханием, стараешься услышать, а по возможности, и увидеть все. Вот вступила альтовая флейта; интересно, как она выглядит, кто на ней играет. Вот М. Табаков или С. Еремин вскинул трубу — сейчас серебристое звучание вплетется еще одной нитью в разлившуюся уже по залу прекрасную музыку «Сечи». Музыкант еще не вступил, но по горящим глазам, по едва заметному движению головы видишь, что артист уже наэлектризован общим ритмом, что через мгновение звучание его инструмента не только сольется с этим ритмом, но станет его надежным фундаментом. Вдруг дирижер (у меня перед глазами В. Сук) постучал палочкой по пульту. Мгновенно все замерло, сразу же воцарилась полнейшая тишина. Никому в голову не приходит шепнуть что-либо соседу; боятся, не смеют шелохнуться. Дирижер сделал немногословное указание, назвал цифру, взмахнул палочкой, и, словно рубильником включили ток на полную мощность, сразу же, без разбега, возобновляется волшебное звучание. Вновь зал наполняется прекрасной музыкой.

Не буду описывать атмосферу, царящую ныне на репетициях. Слишком резким был бы контраст. Сейчас для распоряжений есть радио, которое своим неестественно громким звучанием парализует артистов. Сейчас дирижеру и остановить оркестр не так-то просто, и еще менее просто затем начать снова, убедившись, что остановка и все, что за ней следовало, не привлекло достаточного внимания. Сейчас зрительный зал на репетициях превращен в бульвар, где так приятно посидеть и под музыку поговорить с приятелем о своих делах (категория лиц, которым в театре в данный момент нечего делать, достаточно обширна). Я бы еще многое мог сказать о том, что «сейчас», но ведь это и без меня всем хорошо известно. Неужели мы не в состоянии возродить на репетициях и спектаклях настоящую творческую атмосферу? Может быть, лучше убрать все радиоусиления и разговаривать с артистами нормальным человеческим голосом, создавая атмосферу, при которой артист не может не дать всего, на что он только способен. Но дирижер, даже выдающийся (а считается, что сейчас таких нет) не в состоянии одними только своими усилиями добиться этого. Немаловажную роль должна сыграть и организационная сторона дела, которая сейчас в оркестре Большого театра поставлена из рук вон плохо. Для того, чтобы оркестр представлял собой единый спаянный ансамбль, каждый артист должен обладать чувством локтя. А это возможно только в том случае, если состав оркестра неизменен, если исполнитель ежедневно встречается с одними и теми же партнерами. Квартет им. Бетховена свыше сорока лет (!) играл в одном составе и именно благодаря этому стал идеальным по сыгранности ансамблем. Мне кажется, что оркестр Большого театра должен иметь по два состава для каждой из двух сцен, на которых проходят спектакли. Так в свое время и было. А в Театре им. С. М. Кирова еще недавно было два полных состава для одной сцены. Еще же раньше были два специальных оркестра — один оперный, другой балетный, что, может быть, меиее целесообразно.

Сейчас оркестр Большого театра, ежедневно выступая на двух больших сценах, насчитывает только три состава. И эти составы неизбежно варьируются в самых разнообразных комбинациях. Ни один артист не знает, с кем рядом окажется он завтра. Можно ли говорить при этом о «чувстве локтя»? Представим себе квартет, который состоит из шести «штатных единиц». Какие-то четверо из этих шести ежедневно играют. Каковы будут творческие достижения подобного ансамбля?

Разумеется, в значительной степени спасает положение опыт, мастерство и высокая квалификация артистов оркестра Большого театра. Но ведь чем больше потенциальные возможности коллектива, тем выше должны быть требования. И в первую очередь предельно требовательными должны быть дирижеры. И если они эту требовательность снижают, то слышат вполне справедливые упреки. Между тем и дирижеры иной раз оказываются в «пиковом положении».

Показательный пример — недавняя постановка «Царской невесты». С выделенным для нее составом оркестра я провел тщательную работу, стремясь извлечь из партитуры Римского-Корсакова все, что в ней заложено. В какой-то степени мне это удалось: сужу хотя бы по отзывчивости, с которой артисты воспринимали и осуществляли мои намерения. Каково же было мое самочувствие, когда уже на втором спектакле я вдруг обнаружил, что всех этих артистов словно ветром сдуло! На их местах сидели другие, тоже очень хорошие артисты, но я с ними не работал, и им совершенно неизвестно было то, чего я добивался в течение многих репетиций. Естественно, что они смотрели на меня вопросительными, встревоженными глазами. А я должен был начинать спектакль, сейчас для меня самый дорогой, заранее зная, что нужно распрощаться со многими тонкостями исполнения, достигнутыми ценой громадных трудов. Ну куда это годится? Это не случай, не чрезвычайное событие; в оркестре Большого театра норма, понятно, в какой-то степени вынужденная. Хуже того, почти на каждом спектакле видишь в оркестре разовых артистов, с которых вообще «взятки гладки»: пришел, отыграл в меру своих способностей и ушел.

Но и внутри самого оркестра происходят какие-то странные «приливы» и «отливы». На одном спектакле сразу три концертмейстера в группе, на другом, глядишь, — ни одного. Если рассматривать оркестр только как инструмент, «сопровождающий музыкальные номера», такая система, может быть, и приемлема. Если же стремиться к подлинным исполнительским высотам, то эта система должна быть в корне изменена. Прежде всего должен быть увеличен состав оркестра еще на одну четверть, то есть до четырех полных составов. Замечу, что это не принесет убытка, так как при такой организации оркестр может работать без выходных дней, давая по понедельникам симфонические концерты в Большом театре либо в Кремлевском Дворце съездов. В последние годы оркестр Большого театра в этом направлении совершенно не используется. А возможности его неисчерпаемы. Далеко ходить за примером не нужно: взять хотя бы балет «Весна священная» И. Стравинского. Я слышал эту замечательную партитуру у лучших оркестров мира, но ни одно не может сравниться с исполнением Большого театра (дирижеры — Г. Рождественский и А. Жюрайтис).

Но вновь вернусь к последней постановке «Китежа», к проблеме купюр, столь взволновавшей многих критиков и рецензентов.

Я помню спектакль двадцатых годов (дирижировал В. Сук) и постановку, доведенную до генеральной репетиции (также Суком) в начале 1933 года. Помню я и спектакль двадцатых годов в Ленинграде, где оперу вели два превосходных дирижера — В. Дранишников и Д. Похитонов. Помощник Э. Направника и участник первой постановки «Китежа», Похитонов, проработавший в Мариинском театре более пятидесяти лет, рассказал мне, между прочим, и даже показал в лицах, какая едкая беседа происходила между Направником и Римским-Корсаковым (в той самой комнате при сцене, которая сейчас существует в Кировском театре). Спор шел о купюрах, предложенных Направником, против которых Римский-Корсаков категорически возражал. «Если я настолько устарел, что моя музыка стала длинна и скучна, то лучше отдайте мне партитуру», — сказал тогда композитор. Тем не менее Направник купюры все-таки сделал. (Известно, что с современниками в этом отношении можно не считаться). Возможно, что в действительности в этом споре кое-что было не совсем так. Мог забыть Похитонов, мог забыть и я. Но в том, что Направник вполне свободно обращался с музыкой своих современников, я убедился, когда в 1945 году впервые после Направника ставил «Орлеанскую Деву». Все же думается, что мы не можем следовать купюрам Направника в операх, ставших ныне классическими. В те времена постановки опер современных авторов были крайне затруднены. Денег казна отпускала мало, надо было предельно экономить на костюмах, на декорациях. И репетиционного времени было мало: одна-две недели — и играй оперу. Спектакль ставился не на годы, а всего лишь на несколько раз и затем снимался с репертуара.

Вообще в каждую эпоху по-своему относятся к проблеме купюр. Сейчас наметилась тенденция вовсе не делать купюр, что можно приветствовать. Такую, например, оперу, как «Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера, лет сорок тому назад и у нас, и в Германии давали с очень большими сокращениями. А сейчас «Мейстерзингеры» идут в Лейпциге без единой купюры и собирают полный зал. Зрители слушают музыку пять часов и после окончания не спешат уходить!

В Большом театре знали, конечно, что сколько купюр ни нарежь, все равно оперу «Китеж» веселой и развлекательной не сделаешь. Поэтому, мне кажется, лучше было бы решить, что идет всё. Технически Большой театр вполне мог с этим справиться. В крайнем случае после первых постановок, убедившись в непропорциональности каких-то частей, можно было бы их исключить, практически проверив — выигрывает или проигрывает от этого спектакль.

Спешу подчеркнуть: я далек от мысли о том, что купюры делались ради того, чтобы облегчить себе задачу. Постановщики и актеры в Большом театре работали с исключительной самоотверженностью.

Большинство рецензентов, с таким вниманием и так благожелательно относящихся к спектаклю, высказывались за то, что театр должен обсудить все критические замечания и на их основе провести над постановкой дополнительную работу.

Я не разделяю этой точки зрения. Критика принесла театру громадную пользу. Но едва ли целесообразно переделывать только что поставленный спектакль. Нельзя безнаказанно вынуть (или вставить) хотя бы один кирпич в доме, который уже построен, в котором уже началась жизнь. Если хочешь, чтоб постройка имела другой вид, другую направленность, начинай с фундамента. То есть начинай всю постановку снова. Мне всегда в таких случаях вспоминаются замечательные слова Д. Шостаковича, который говорил, что очень редко возвращается к созданным ранее сочинениям, даже если с течением времени начинает видеть в них недостатки. Вместо этого он предпочитает создавать новое. Это очень мудро и в случае с «Китежем» еще более обоснованно. Потому что если классические сочинения бессмертны и живут в веках, то театральные постановки создаются на ограниченный срок. Пройдет какое-то время, и нынешняя постановка «Китежа» неизбежно устареет. Вместо нее возникнет новая, в которой не будет недостатков сегодняшнего спектакля. Вероятно, будут какие-нибудь другие недостатки, как будут и другие достоинства. Придут новые актеры, новые дирижеры, режиссеры, художники. А бессмертная партитура будет жить и жить…

«Советская музыка», 1964, № 9; 1965, № 4; 1966, № 11; 1966, № 12