Тема, волнующая многих музыкантов

Пресса весьма своевременно подняла вопрос о качестве наших оркестров. Вместе с тем хотелось бы предостеречь от намечавшейся неверной тенденции рассматривать деятельность оркестров в отрыве от деятельности дирижера. Эти две темы неразрывно связаны.

В оркестре Большого театра на протяжении ряда лет существовала такая «система» борьбы с недостатками: коллектив оркестра собирался на производственные совещания (дирижеры на них обычно не присутствовали). На этих совещаниях перечислялись недостатки работы оркестра и принимались резолюции, согласно которым во всех недостатках оказывались повинными дирижеры. Резолюции эти подшивались в соответствующую папку. Затем собирались на совещание дирижеры (без участия артистов оркестра). Обсуждались те же самые недостатки, причем доставалось, конечно, в полную силу артистам оркестра. И тоже принимались резолюции и также подшивались в соответствующую папку. Папки эти между собой не встречались, и не делалось никаких попыток диалектическим методом придти к истине путем сопоставления двух противоречивых точек зрения. Такая «система» борьбы с недостатками, конечно, очень несовершенна.

К сожалению, в ряде выступлений очень мало говорится о взаимосвязи и единой ответственности дирижера и оркестра.[6] Ссылка на Н. Голованова, как якобы виновного в некоторых недостатках наших оркестров, очень неубедительна хотя бы потому, что Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения, которому Н. Голованов посвятил последние годы своей жизни, отличается как раз наибольшей гибкостью и наилучшей творческой атмосферой, благоприятствующей дирижеру во всех его поисках. Вспомним также, что студенческий оркестр Московской консерватории достиг самых больших высот именно в ту пору, когда им руководил Н. Голованов (1926–1927 гг).

Неправильно было бы пытаться утверждать, что зарубежным оркестрам свойственны какие-то особенности, чуждые нашим оркестрам. Мне тоже приходилось слышать многие зарубежные оркестры, а некоторыми из них и дирижировать. За рубежом, как и у нас, есть всякие оркестры — великолепные, хорошие, средние и плохие. Причем, если сопоставить оркестры не самые лучшие, то недостатки окажутся очень сходными: отсутствие единого принципа звукоизвлечения, форсировка, плохой строй (обычно завышенный), непонимание стилей и т. п. А если сопоставить самые лучшие оркестры, то и достоинства их окажутся подобными. В западных странах у музыкантов имеется больше возможностей приобрести хороший духовой инструмент — там их производят; наше производство пока что находится — увы — на недостаточно высоком уровне. Но ведь даже великолепные инструменты сами не играют! Не так давно я был в Театре им. С. М. Кирова на «Спартаке». Труднейшую партию третьей трубы с виртуозным блеском и подлинной артистической свободой играл отличнейший музыкант Д. Гинецинский. Конечно, мне было интересно посмотреть, на чем же он играет, и я увидел в его руках все тот же старый, захудалый корнет-а-пистон «самоварного происхождения».

Другой пример. Это было давно, лет тридцать тому назад. В оркестре Московской филармонии появился второй фаготист Симон, недавно приехавший из Германии. Это был всесьма почтенный мужчина, не скрывавший своего пренебрежения к нашим музыкальным традициям. Фагот у него был самый великолепный, последней, наисовершеннейшей конструкции, с добавочными клапанами, с какими-то особенными шнурочками и колечками; все это помещалось в роскошнейшем футляре. В антрактах вокруг Симона всегда толпились любопытные, которым он показывал, как диковинку, свой инструмент. Но это в антрактах. А на репетициях и концертах? Спрашиваю у Александра Ивановича Орлова: «Вы слышите второй фагот?» Он отвечает: «Ни одной ноты, а вы?» — «Я тоже ни одной ноты». В конце концов вывел его на чистую воду Н. Голованов, и г-ну Симону пришлось убираться восвояси. А фагот у него, вероятно, был очень хороший.

Итак, хороший музыкант плюс хороший инструмент. Но и это еще не все. Качество оркестра в целом далеко не всегда является прямым следствием качества и достоинства музыкантов, его составляющих. Тут необходимо коснуться некоторых вопросов дирижерского мастерства.

Мне думается, что многие из нас, дирижеров, недооценивают своей роли в художественном воспитании оркестра. Обычно мы ограничиваемся задачей подчинения коллектива своему художественному замыслу. Но вторая задача — сделать каждого артиста соавтором этого замысла, вместе с дирижером активно за него борющимся — эта задача обычно остается в стороне. А если вспомнить лучших дирижеров, которых приходилось слышать, то именно этим они покоряли и оркестр, и слушателей.

Чем это достигается? Длинными речами на репетициях? Отнюдь нет. Мы знаем, что лучшие дирижеры как раз бывают очень немногословны. Напротив, если дирижеру удается молча подчинить исполнителей своему замыслу, если дирижер понятен и убедителен, не прибегая к словам, здесь несомненно больше мастерства.

Абсурдна точка зрения, согласно которой оркестр — клавиатура, а дирижер— пианист. Клавиша — это мертвый механизм; артист оркестра — художник, которому свойственны определенные, только ему одному присущие индивидуальные черты. Познать эти черты в каждом из ста человек, составляющих оркестр, расположить их к исполняемому произведению, к автору так, чтобы каждый горел желанием отдать исполнению все свои лучшие артистические чувства, — вот это дирижерское мастерство!

Как хорошо играет оркестр на первой репетиции, когда только протягиваются эти невидимые ниточки от дирижера к каждому пульту! И как легко эти нити оборвать, если сразу начать придираться к мелочам, принять недовольный тон, поучать! Однажды оборванные, они уже не восстанавливаются, и на смену приходит «сосуществование» — «без божества, без вдохновенья!»

Как трудно и как интересно проникнуть в глубь оркестра, которым дирижируешь, прощупать его до самого дна. И артисты оркестра, если ты их увлек, пытаются глубже узнать себя. Вот произошла какая-то ошибка, а дирижер не остановил, не сказал ни слова, даже не сделал никакой гримасы. Что же, он не услышал? Но ошибка была слишком очевидна. Значит, вернее всего, поберег воцарившуюся атмосферу, не захотел её разрушить.

Между тем многие дирижеры (и наши, и зарубежные) считают своим святым долгом возможно больше разговаривать и возможно чаще останавливать оркестр.

Если дирижер и оркестр без слов хорошо понимают друг друга, то каждая остановка становится событием: что-то случилось, из-за чего дирижеру вдруг пришлось прервать звучание и заговорить. Все настораживаются, каждый старается услышать, лучше понять, что говорит дирижер. А дирижер сказал очень немногое, но мысль его понятна всем и, будучи претворенной в жизнь, сразу преображает звучание, раскрывает какие-то новые красоты. Произошел качественный скачок. Оркестр стал лучше, не таким, каков он в свои обычные оркестровые будни.

А вот другая картина. Дирижер говорит много, без запинок, без пауз. Речь его льется, как морской прибой, монотонно, бесстрастно. Слушают его не все, а только самые добросовестные и самые наивные. Остальные «соблюдают нейтралитет»— сидят и молча отбывают службу. К тому же слушать и необязательно: мысли, высказываемые дирижером, очень сложны и очень запутанны. А если вслушаться в звучание оркестра, поискать какие существенные качественные изменения произошли в результате речей дирижера, то их, по большей части, и не обнаружишь.

Требования дирижера только в том случае убедительны, если дирижер, изложив их на репетиции, обладает достаточной техникой, чтоб подтвердить эти требования и на концерте, вполне ясно выразив их жестом, мимикой. Сколько бывает случаев, когда дирижер на репетиции чего-то настойчиво, добивается, а на концерте его и не поймешь: то ж он сам забыл о своих требованиях, то ли впоследствии отказался от них. А может быть по-прежнему их бережет, но ничего этого нельзя прочесть ни в его глазах, ни в жесте.

Как важно для музыканта, хорошо исполнившего соло, получить от дирижера хотя бы беглый взгляд одобрения. Так — увы! — бывает далеко не всегда. Иной раз более чутким оказывается сидящий рядом товарищ, которому передалось волнение и артистическое самочувствие соседа перед ответственным соло. Товарищ кивнет головой, шепчет какое-то ободряющее слово. А солист еще не вполне пришел в себя, он старается внутренним слухом проверить только что сыгранное, оценить звучание. На дирижера он иной раз и не взглянет, зная, что этот дирижер не из тех, на лице которого можно прочесть радость по поводу хорошо исполненного соло. Дирижер показал вступление и после этого перешел к «очередным операциям», мало интересуясь тем, что последовало за этим вступлением, а иногда совершенно не слыша.

Зато, если соло сыграно неудачно, если произошел какой-нибудь ляпсус, тут дирижер дает волю своему гневу! Он строит гримасы, бросает грозные взгляды, шепчет какие-то проклятия! Конечно, если артист оркестра разговаривал до самого вступления (так бывает), а затем оказалось, что у него в руках не тот кларнет или что он не заметил шести диезов в ключе, в подобном случае трудно сохранить равновесие. Но бывает, что не удалась фраза — это может случиться с самым лучшим художником. Он и сам, что называется, казнится, а дирижер еще посыпает соль на раны, тем самым совершенно парализуя хорошего музыканта. Помню концерты Кусевицкого, Сука. Я был еще мальчишкой и в случае какого-либо «происшествия» беззастенчиво заглядывал им в лицо. Ни разу ни тот, ни другой не доставили мне удовольствия, сделав гримасу. Лицо всегда сохраняло полную непроницаемость. Имело ли место последующие объяснения за кулисами, я не знаю.

Мы хорошо помним репетиции Вячеслава Сука, Оскара Фрида. Ни тот, ни другой не старались быть приятными, снисходительными, требования их были категорическими и неукоснительными. Но эта требовательность, непримиримость согревали творческую атмосферу; после каждого повторения какого-нибудь фрагмента (а эти повторения иногда бывали бесконечны) слышалось новое, более интересное, более яркое звучание, артисты оркестра горели желанием выполнить требование дирижера, потому что реально ощущали, как преображается исполнение. Происходило это потому, что дирижер прямо шел к цели (которая, разумеется, ему была совершенно ясна), обращался не к оркестру «вообще», а конкретно к определенным исполнителям, безошибочно находил решающее звено, легко прощупывал и слабые места, и очаги, в которых может вспыхнуть пламя подлинного творческого горения. Немного времени прошло с начала репетиции, а атмосфера уже совершенно иная, все трудности легко преодолеваются, один за другим исчезают недостатки, считавшиеся в данном оркестре органическими и неизменно ему присущими.

Дирижеру такого порядка много ли надо репетиций? Совсем немного. Три-четыре, а не шесть-восемь, как говорит М. Тэриан. Это большой недостаток, недостаток многих дирижеров, наших и зарубежных: мы разучились быстро работать. Время не ценится.

Беречь время, репетировать с наибольшей продуктивностью — это не только вопрос производительности труда и экономии государственных средств, это также и необходимое условие создания творческой атмосферы. Здесь надо прямо сказать, что если мы, дирижеры, утратили это мастерство, то оно утрачено и многими нашими оркестрами. Чтение с листа (то есть конечно, не чтение по складам, а исполнение) иным оркестрам совершенно недоступно. Нередко задержки происходят по невниманию, небрежности или неспособности одного какого-нибудь артиста, причем, явления эти в порядке вещей, никого не выводят из себя.[7]

Вопросы строя — это, в конечном счете, вопросы «чистоплотности» самих артистов. Нам нужны лучшие инструменты, но и на наших нынешних инструментах возможен лучший строй.

В оркестре Ленинградской филармонии очень хороший строй, а инструменты далеко не у всех безукоризненны. Замечательный музыкант, первый кларнетист Ленинградской филармонии В. Генслер (к сожалению, из-за болезни рук преждевременно ушедший из оркестра) не только великолепно играл сам, но и очень умно следил за группой, создавая атмосферу нетерпимости к каждой неточной ноте.

Хочу поделиться одним интересным, дающим возможность рассмотреть качества наших оркестров «в динамике».

В 1927 году в концерте с оркестром Ленинградской филармонии (в ту пору в Ленинграде был только один симфонический оркестр), я дирижировал симфонической поэмой Сен-Санса «Фаэтон».

До сих пор отлично помню, как приходилось преодолевать технические трудности: многое игралось откровенно фальшиво, о чем я по молодости лет иной раз даже стеснялся заявить. Пьеса эта осталась в моей памяти, как очень трудная для оркестра.

В 1957 году, то есть спустя тридцать лет, я включил эту же пьесу в программу со вторым оркестром Ленинградской филармонии. На этот раз технические трудности преодолевались с поразительной легкостью; при первом же чтении все пассажи, все трудные в интонационном отношении ходы были безупречно сыграны. Известно, что второй ленинградский оркестр является первоклассным коллективом; но мне думается, что можно сделать и более далеко идущий вывод, что оркестры нынешнего поколения значительно сильнее.

Хотя оркестр — инструмент темперированный, ощущение ладового тяготения все же имеет огромное значение для чистоты строя. При хорошо настроенных чистых интервалах — унисонах, квартах, квинтах, октавах (это достигается сравнительно легко) бывает, что аккорды не строят именно в силу недооценки роли ладового тяготения. Обязанность концертмейстера — настроить оркестр. Но разве настроить «ля» — это настроить оркестр?[8]

Концертмейстеры оркестра Ленинградской филармонии И. Шпильберг и С. Шак во внерепетиционное время проводят большую работу с группами духовых инструментов, добиваясь безупречного строя не «вообще», а конкретно, применительно к предстоящим программам. Все критические места проходятся с особой тщательностью. Концертмейстеры струнных групп также проводят с ними регулярные занятия во внерепетиционное время. Для этого есть специальные фойе и классы. Оперативная группа художественного совета оркестра, возглавляемая арфисткой Е. Синицыной, придирчиво спрашивает дирижера после каждого концерта, чем он остался неудовлетворен, причем одними комплиментами тут не отделаешься, приходится с полной откровенностью говорить о недостатках, как бы незначительны они ни были, говорить не для протокола, а для того, чтоб на этих недостатках сконцентрировали внимание исполнители, в них повинные.

Ничего этого нет, к сожалению, в Госоркестре СССР, да он и не располагает для такой работы необходимыми помещениями. А ведь в Госоркестре не меньше выдающихся музыкантов, чем в оркестре Ленинградской филармонии. Достаточно назвать. А. Петрова, И. Жука, А. Штарка, Н. Харьковского, А. Янкелевича, В. Базилевского и многих других.

Но, независимо от помещений и прочих условий, атмосфера нетерпимости к недостаткам должна существовать в каждом оркестре, поддерживаться она должна и дирижером, и самим коллективом. Концертмейстеры здесь должны быть первыми помощниками, строгими и придирчивыми руководителями своих групп. Встречаются подчас «нейтральные» концертмейстеры. Хотят они того или не хотят, концертмейстеры уклоняются от самого ответственного участка своей работы.

Очень верно говорят о том, что в консерваториях студентам недостаточно прививается любовь к игре в оркестре. Но ведь ясно, что влечение, интерес к оркестру возникает не от лекций и убеждений, а от того, что студент на примере своего педагога видит, каким прекрасным и тонким художником можно быть, играя в оркестре. И особенно хорошо, если студент по окончании или еще в годы учебы имеет возможность играть в оркестре рядом со своим профессором.

Какой это замечательный дар, если профессор может сообщить студенту не только технические навыки, но и качество своего звука! Таким необыкновенным даром обладали профессора С. Розанов, А. Васильев, ныне продолжающие работать М. Буяновский, В. Генслер, А. Усов, Ю. Ягудин, С. Еремин, Г. Орвид, В. Щербинин, А. Володин, А. Янкелевич, В. Солодуев и некоторые другие.

Очень важно, чтобы педагог был «действующим вулканом», чтоб учил тогда, когда он сам в расцвете сил. Не на пользу делу, когда главенствующее место занимают педагоги, которые сами никогда хорошо не играли и теперь учат этому же самому других.

Я коснулся лишь некоторых сторон нашей исполнительской практики. Хотелось бы, чтобы «Советская музыка» продолжила обсуждение и чтобы на волнующую нас всех тему высказались дирижеры и артисты оркестра. Это, несомненно, поможет поднять исполнительское мастерство на более высокую ступень.

«Советская музыка», 1960, № 10