[02] 500 лучших исполнителей глобальной современной популярной музыки (за 1955 – 2006 годы)
В их число включены коллективы и отдельные исполнители, которые добились наибольших творческих успехов в рок-, поп-, метал-, и электро-музыке, а также близких и смежных с ними субжанрах и стилях (нью-эйдж, блюз, джаз и т. д.), которые можно отнести к глобальной современной популярной музыке. Отбор производился только из музыкантов, достигших транснационального успеха и творчество которых имело глобальное значение, то есть оказывало влияние на музыку во многих странах и на разных континентах. При этом в список включены только вполне самостоятельные исполнители, выступавшие и записывавшиеся под собственным именем (брендом), независимо от того, кто стоял за ним и что оно собой представляло по своей сути. К примеру, оценивался не просто Элвис Пресли как певец, а все музыкальное явление, обозначенное этим именем, вся музыкальная продукция, выпущенная под этим, так сказать, брендом: альбомы, синглы, другие записи, композиции, концертные выступления. В список с полным правом могли попасть и виртуальные музыкальные проекты, если они выступали в качестве самостоятельных участников музыкального и коммерческого процесса, такие, скажем, как «Гориллас» или «Крэйзи Фрог».
Критерии, по которым отбирались в список и ранжировались в нем лучшие коллективы и солисты, относятся только к чисто музыкальной стороне их творчества, то есть не связаны с достоинствами текста, шоу и т. д. В концентрированном виде они выражаются в следующем:
1) количестве созданных и исполненных ими выдающихся произведений, то есть способных быть признанными лучшими, образцовыми, пережить свое время;
2) общем уровне эстетических достоинств их музыки, средневзвешенном уровне созданных и исполненных ими композиций;
3) новаторстве в музыке, внедрении новых музыкальных идей, приемов, способов и средств, которые представляются наиболее интересными, важными, позитивными;
4) уровне мастерства музыкантов и певцов, достигнутом в «живых» концертных выступлениях;
5) степени стилистической оригинальности, выраженности собственной музыкальной индивидуальности, свежести, искренности, естественности музыкальной составляющей творчества;
6) фактическом влиянии на других музыкантов и на развитие музыки.
Примечания и пояснения к списку 500 лучших исполнителей
1. В столбцах «Название (имя)», «Страна» и «Нач.» применялись те же правила обозначений и сокращения, что и в предыдущем списке.
2. В столбце «Период расцвета» указаны годы, когда, по имеющимся сведениям, тот или иной исполнитель создавал свои лучшие музыкальные произведения, добившись широкого публичного успеха. Знак «+» после указания соответствующих лет (года) наибольшего успеха указывает на то, что и после этого периода (года) коллектив или исполнитель добивался немалых творческих достижений.
3. В столбце «Жанры (субжанры) и стили» вначале указывались жанры и (или) субжанры, к которым следует отнести музыку того или иного исполнителя, а потом через двоеточие приводились соответствующие стили. При этом принималось во внимание, что многие музыканты играют на стыке стилей и жанров, те или иные их композиции можно отнести к самым разным, порой сильно различающимся между собой стилям, а также и то, что в разные периоды творчества их музыка изменялась.
4. Наименования жанров и стилей для удобства записи и чтения приведены в единообразное состояние и, насколько это возможно, сокращены и англифицированы.
5. Если в творчестве того или иного коллектива либо солиста можно было выделить основной стиль, то он отделялся в перечислении от других стилей, следовавших за ним, точкой с запятой.
6. В скобках указывались названия стилей, которые были в то или иное время фактически аналогами более распространенных и точных их названий или их разновидностями либо имеют широкое хождение как синонимы. В частности, биг-бит или бритпоп есть, по сути дела, варианты рок-стиля (трад-рока) в разные эпохи. Таким образом, соответствующие понятия, то есть «бритпоп», «биг-бит» и им подобные, являются по своей сути скорее историческими, нежели квалифицирующими. В понятие «бритпоп» вложен также и этно-географический смысл.
7. Не употреблялись названия стилей, которые являются собирательными и исторически преходящими либо используются для обозначения нечетко выделяющихся по своим музыкальным особенностям разновидностей поп-рок-музыки, к примеру, «новая волна», «альтернатива». Автор попытался выделить конкретные музыкальные стили, которые за ними скрываются.
8. Не употреблялись для обозначения стилей, как правило, также названия (понятия), которые имеют почти идентичные аналоги. К примеру, понятие «оркестрал-поп» практически эквивалентно понятию «изи-листенинг».
9. В некоторых случаях названия жанров (субжанров) и стилей в таблице совпадают. Например, «рок» одновременно может означать и название жанра, и название стиля. Под роком как стилем подразумевается традиционный рок или рок-мэйнстрим, то есть занимающий центральное, срединное место среди других стилей рок-музыки. Для большей дифференциации можно было бы использовать термин «трад-рок», то есть традиционный рок, но автор счел это нецелесообразным из-за того, что он не является общепринятым, а также для большей краткости. К этому стилю рок-музыки автор отнес также модные в разные времена стили, фактически совпадающие или сливающиеся с ним в музыкальном отношении, такие как «инди-рок», «бритпоп», «биг-бит» («бит»), а также «мод-рок». В этом случае в скобках, по возможности, даются уточнения.
10. Классификация жанров и стилей сделана в отдельной главе этой работы, поэтому при составлении рассматриваемой таблицы использованы уже сформулированные в ней положения. Конкретизируя указанные положения, автор попытался здесь более лаконично и детально обозначить принадлежность музыки включенных в нее групп к тем или иным жанрам и стилям. В некоторых случаях для более точной характеристики и дифференциации музыки отдельных исполнителей использованы названия не вполне сложивших музыкальных стилей, например краут-рок, или нечто вроде субстилей, например мелодик-дэт-метал.
11. Наравне с отдельными жанрами выделялись также некоторые промежуточные между ними субжанры или стили, такие как поп-рок, электро-поп, поп-джаз, джаз-рок, блюз-рок. Одновременно они могли также быть признаны и отдельными стилями. Конечно, тем самым в определенной мере нарушена стройность классификации, но по-другому разделить жанры не получилось. В противном случае было бы искажено фактическое положение вещей. Жизнь, в том числе и музыкальная, как известно, штука – сложная. Поэтому любая классификация для нее – прокрустово ложе, в которое, как известно, как ни укладывай, все не уместишь. При этом в одних случаях тот же поп-рок дотягивал до уровня субжанра, в других случаях был не более чем стилем.
12. Такие музыкальные жанры или субжанры, как джаз, блюз и фолк, к собственно (в узком смысле) современной популярной музыке не относятся, но тесно с ней связаны, подтверждением чего, в частности, является возникновение следующих промежуточных суб-жанров и стилей: джаз-рок, поп-джаз, фолк-рок, поп-фолк, блюз-рок, этник-фьюжн и этник-поп. Поэтому автор включил в настоящий список и исполнителей этих видов музыки, если, разумеется, их можно отнести к обозреваемому периоду.
13. В отличие от большинства современных изданий автор применяет название «ритм-н-блюз» не для собирательного названия характерной современной афроамериканской популярной музыки, а для обозначения разновидности блюза, близкого рок-н-роллу.
14. Не употребляются в настоящей таблице и такие термины, как «глэм-рок» и «глэм-метал», так как они указывают в основном не на музыкальные особенности тех или иных композиций, альбомов и исполнителей, а на иные: сценические, имиджевые, текстовотематические. Реально за понятием «глэм-рок» применительно к разным музыкантам скрывались такие стили, как рок, буги-рок, поп-рок, хард-рок, иногда, возможно, с элементами психоделик-рока.
15. Некоторые термины автор привел в большее соответствие с представленной в настоящей работе терминологией единой классификации жанров и стилей музыки. Например, вместо доминирующего в литературе понятия «изи-листенинг» употребляется его аналог «изи-поп». Под ним понимается легкая оркестровая музыка, которая находится на стыке поп-музыки с классической музыкой, джазом, а также роком и фолком.
16. Некоторые термины автор употребляет не в традиционном их значении. В частности, термином «лаундж» обычно обозначается родственный стиль изи-листенингу, если даже не его разновидность. Лаундж представляет собой легкую, спокойную оркестровую музыку, основанную прежде всего на элементах джаза, классики и фолка и предназначенную для создания некоего фона для кинофильмов, радио– и телепередач, а также нечто вроде музыкального наполнения определенного пространства. В настоящем же списке это слово употребляется как более универсальный термин для обозначение любой подобного рода музыки, в том числе относящейся к жанрам электро и нью-эйдж.
17. Рокабилли в таблице, как и во всей работе, рассматривается как продолжение рок-н-ролла середины 50-х годов, ничем принципиально от него, с музыкальной точки зрения, не отличающееся. Часто этим названием обозначают воссоздание прежнего рок-н-ролла в новых условиях, либо же рок-н-ролл, созданный «белыми» музыкантами, то есть с большей основой из кантри и европейской музыки, либо даже «безблюзовый» рок-н-ролл, то есть синтезированный прежде всего из стилистических элементов кантри и буги-вуги.
18. В некоторых случаях автор использовал понятие «прото» для уточнения стилей, являющихся предшественниками других стилей и одновременно во многом их аналогами. Например, рок-н-ролл 50-х годов можно рассматривать как прото-рок.
Комментарии к списку 500 лучших исполнителей
При составлении этого списка приходилось полагаться не только на непосредственное изучение музыки всех исполнителей, вошедших в него (как и примерно такого же их количества, реально претендовавших на это), но и на знания о ней, полученные из различных статей, мнений и оценок знакомых и незнакомых людей, прежде всего в Интернете, а также исходя из их мест в различных чартах, хит-парадах, рейтингах. Особенно это касается тех исполнителей, которые оказались в середине и конце этого списка, не говоря уже о не вошедших в него. Поэтому в этих его частях места исполнителям отданы, возможно, даже в большей степени в зависимости от значения их творчества для мира музыки, нежели от собственно его музыкально-эстетических достоинств.
Следует признать, что этот список, как и другие, которые представлены в настоящей работе, очень сильно отличаются от подобных же списков ведущих журналов и других изданий в сфере современной глобальной популярной музыки. И это является вполне закономерным. Причем дело здесь не только в том, что хозяева многих изданий под маркой определения лучших фактически решают свои собственные задачи, а также представляют интересы поддерживаемых ими музыкантов. Этому расхождению не дает также полного объяснения и то, что в музыкальных изданиях и вообще в околомузыкальной среде часто не принято отделять чисто музыкальные достоинства различных коллективов и солистов, их произведений и выступлений от иных их достоинств: текстовых, тематических, визуальных, имиджевых, технических и т. д.
Наряду с этим важное значение имеет и то, что в настоящее время, как и тем более ранее, ведущее положение в мировой литературе об этой сфере музыки занимают англоязычные издания, особенно из США, а затем Великобритании. Разумеется, причины такого положения дел отнюдь не случайны, так как именно там зародились и наиболее успешно развивались большинство основных видов и разновидностей этой музыки.
Однако могут ли быть объективными, честными и справедливыми такие издания? Представляется, что все-таки они далеки от объективности, да и вряд ли могли быть таковыми. И это можно объяснить многими факторами, среди которых следует выделить такие, как национально-государственная, этническая и социокультурная солидарность, интересы отечественных, «своих», «близких» исполнителей и фирм, худшее знание зарубежной музыки, которая представляется хозяевам и сотрудникам этих изданий не только вторичной, но и даже второстепенной. На нее, скорее всего, ими просто не обращается внимание, и она для них остается некой «терра инкогнито».
Не случайно в различного рода рейтингах в таких изданиях почти все верхние строчки, а иногда и почти все позиции занимают представители только этих стран. При этом чаще всего более высокие места в американских опросах занимают американские исполнители, а в британских – британские. Особенно сильно грешат своей узостью американские издания.
Можно подумать, что континентальные европейские издания в пику им также будут продвигать своих, но, как правило, этого не происходит. Это можно объяснить не только их небольшим собственным авторитетом, но и тем, что они вследствие ряда причин стараются ориентироваться на британские и американские издания. Кроме того, музыканты Великобритании и США все-таки действительно лидируют в сфере глобальной современной популярной музыки, особенно в коммерческом отношении, в публичной популярности. Естественно, что континентальные европейцы не могут не выразить свое признание этим лидерам. Надо ли снова доказывать, что чисто музыкальные достоинства их произведений далеко не всегда соответствуют такого рода достижениям?! И эти достоинства, к сожалению, приносятся в жертву той славе, которую они добились.
Особенно сильно своей необъективностью удивляет американский журнал «Роллинг Стоун», в опросах которого, к примеру, афроамериканские исполнители и другие актуальные в основном только для США ансамбли и солисты занимают большинство ведущих позиций, ну или делят их с британскими рок-монстрами 60-х. Некоторые из них имеют всемирную популярность, но разве она приобретена не благодаря их активному продвижению шоу-бизнесом и глобальными СМИ?
Например, в проведенном в 2003 году журналом «Rolling Stone» опросе по определению «100 величайших гитаристов всех времен» гитаристы из неанглоязычных стран вообще в него не попали. Кстати, довольно забавно, хотя и не смешно, что многие действительно выдающиеся гитаристы, даже из англоязычных стран, особенно играющие с классическим уклоном, по-европейски, были поставлены на очевидно низкие места. Например, Р. Блэкмор оказался на 55-м месте, Э. Ван Хален – на 71-м, Р. Роудс – на 85-м, Т. Айомми – на 86-м. Зато на 2-е место поставлен Д. Оллмэн, на 3-е – Би Би Кинг, на 5-е – Р. Джонсон, на 6-е – Ч. Берри и т. д. Надо ли говорить, что большинство из последних никогда не были гуру гитарного искусства, в отличие от Р. Блэкмора и К°, а некоторые из них прославились отнюдь не своими гитарными подвигами, а иными заслугами в мире музыки. Более того, отдельные из них и вовсе не только не были гитаристами-виртуозами, но даже и солирующими гитаристами.
Или, к примеру, в списке «500 величайших песен всех времен», составленным тем же журналом «Rolling Stone», в первой десятке песен американских исполнителей оказалось 7, во второй десятке – 5, в третьей десятке – 6 и т. д. Самое высокое место из числа исполнителей из неанглоязычных стран заняла группа «АВВА» с песней «Дансинг Куин» – 171-е (!). Воистину чуть ли не любой заштатный американский исполнитель занимает в этом рейтинге место гораздо более высокое, чем какая бы то ни было, даже самая выдающаяся, группа из европейских и других неанглоязычных стран.
Всего в нем песен исполнителей из США – 357, еще 117 – из Британии, 10 – из Канады, 8 – из Ирландии. Некоторые произведения в этом списке фигурируют неоднократно. Видно, у устроителей опроса совсем туго обстояло дело с выбором.
Характерно также, что в нем явно преобладают композиции 60-х годов. Удивляет этот список также обилием музыкальных номеров эпохи 50-х годов. Кто бы что ни говорил, но не подлежит сомнению, по крайней мере, то, что популярная музыка этих десятилетий была пока еще довольно «сырой», причем не только в техническом плане, но и в композиционном и исполнительском отношении тоже. И разве она могла быть другой, если только начинала развиваться, а в ее сферу были вовлечены столь малое количество стран и музыкантов,
а, следовательно, и конкуренция между ними была невысокой?! Но тогда чем, как не предвзятостью, можно объяснить такое засилие в этих списках исполнителей из США, а также других англоязычных стран? Разве еще незнанием музыки других стран и неуважением к их музыкантам, даже к тем, кто имел глобальный коммерческий успех.
Нужно ли еще что-нибудь здесь комментировать? Все-таки кое-какие дополнительные пояснения были бы еще не лишними. Итак, наверное, здесь мы имеем дело уже не просто с интересами и пристрастиями ведущих деятелей американского и британского шоу-бизнеса, а с упертой американской спесью. Представители этой великой в финансово-экономическом и военно-политическом отношении страны традиционно отставали от Европы в достижениях в сфере музыки, не дав миру практически ни одного великого композитора-классика (и это, на самом деле, извинительно, учитывая ее молодость). Если не считать, конечно, таковым русского С.В. Рахманинова, вынужденно осевшего в ней на излете своей карьеры. Также и большинство выдающихся дирижеров и исполнителей классической музыки, которых американцы называют своими, были на самом деле эмигрантами из Европы.
В то же время американцы смогли создать нечто грандиозное из своего довольно скромного музыкального изобретения начала XX века под названием джаз, который изначально, по сути, был немногим более чем негритянским фольклором. Но и этого почтенным деятелям Североамериканских Штатов оказалось мало. Они еще решили раздуть до всемирного значения соул и даже хип-хоп, что сделать им было, разумеется, не столь уж и трудно, учитывая их огромные финансовые, информационные, технические и прочие возможности. Но если появление джаза было в музыкальной культуре шагом вперед, хоть и небольшим и не в магистральном направлении, а скорее, больше в сторону, то возникновение соула надо признать топтанием на месте, а хип-хоп и вовсе означает собой явный музыкальный регресс.
Да и тот же придуманный «мировыми гегемонами» рок-н-ролл изначально был всего лишь модным танцевальным стилем, а превратили его в действительно богатую музыкальную культуру прежде всего британские музыкальные группы.
Таким образом, подобные рейтинги, даже если они составляются на основе неких опросов, можно считать не более чем попытками определения любимых исполнителей хозяев и лидеров американского шоу-бизнеса и их британских партнеров и коллег, а также очередными бизнес-акциями и рекламными трюками. Разумеется, ориентироваться на них можно в основном для того, чтобы лучше знать о предпочтениях и различных интересах указанной публики, прежде всего коммерческих.
Такое положение вещей можно, пожалуй, сравнить со следующей гипотетической ситуацией. Представим, если бы какой-нибудь российский музыкальный журнал вдруг приобрел бы мировое значение. Затем в нем был бы проведен опрос, по результатам которого в числе лучших исполнителей мира второй половины XX века и начала XXI века значились В. Высоцкий, А. Пугачева, С. Ротару, КАПП им. Александрова, Кубанский казачий хор, Л. Русланова, М. Магомаев, Ю. Гуляев, В. Ободзинский, «Веселые ребята», «Песняры», «Машина времени», «Ария» и другие наши наиболее достойные и популярные исполнители этого периода в сфере неклассической музыки. Не говоря уже о всяких баловнях судьбы наподобие дочек и жен бизнесменов и знаменитостей или «раскрученных» продюсерами симпатичных мальчиков и девочек, которые звездами эстрады стать сумели, но умеют прилично выступать, по-видимому, только под фонограмму, а к созданию собственной музыки и вовсе не способных. Или можно еще здесь вспомнить некоторых не в меру амбициозных композиторов, вышедших на сцену даже без претензий на хорошее пение и т. д. Правда, им простительна эта шалость, ибо если бездарностям можно так легко «рубить капусту» на ниве музыки, то уж каким-никаким музыкальным творцам, как говорится, сам Бог велел это делать.
Каково тогда будет?! Впрочем, трудно представить такую наглость от наших шоу-бизнесменов и других хозяев современной российской жизни, ибо они давно уже привыкли заглядывать в рот своим западным собратьям.
Все-таки для того, чтобы можно было считать опросы этого, как и большинства иных ведущих изданий мира, объективными, их хозяевам следует научиться отличать опросы всемирного значения от национальных или иных локальных опросов. При всем при том, что исполнители из англоязычных стран в силу сложившихся обстоятельств были и на самом деле лидерами не только в чартах и хит-парадах, но и непосредственно в музыке. И вряд ли они нуждались в такой услуге, которую можно назвать медвежьей.
Итак, объективным на творческий успех в мире современной популярной глобальной музыки может быть только взгляд со стороны, неанглоязычного и независимого от шоу-бизнеса, да и любого другого тоже бизнеса, критика.
При ознакомлении со списком бросается в глаза то, что в нем доминируют исполнители хард-н-хэви и в то же время весьма скромные позиции, за немногими исключениями, занимают исполнители поп-музыки. И это несмотря на то, что поп-музыка более представительна в чартах музыкальных продаж и на крупнейших концертных площадках мира. Не в субъективизме ли автора здесь дело? Конечно, полностью преодолеть это априорно существующее качество личности вряд ли еще кому удавалось, но все-таки, как уверен автор, основными причинами указанного расхождения являются реальные обстоятельства: неодинаковый подход к творчеству представителей этих жанров, их разное отношение к новаторству, экспериментам, а также использованию богатых возможностей электроаппаратуры. Что касается небольшого представительства в этом списке исполнителей электро-музыки, джаза, блюза и некоторых других жанров и стилей, то оно обусловлено прежде всего весьма скромным распространением этих видов музыки, во всяком случае в обозреваемый здесь период.