«Этот яркий, чудесный и очень интересный мир кино» (Свердловский рок на большом экране)

Первые появления свердловских рокеров на большом экране связаны с именем начинающего режиссера Алексея Балабанова. Его жизнь пестрела событиями, резко отличавшимися от биографии среднестатистического свердловчанина. Военный переводчик по специальности, он успел к своим 26 годам побывать во многих горячих точках, посетить Африку и Ближний Восток, несколько месяцев прожить в Лондоне. В 1985 году он работал ассистентом режиссера на Свердловской киностудии и заочно учился на Высших режиссерских курсах. С рок-тусовкой Алексей был неплохо знаком. Еще в школе он вместе с Женей Горенбургом играл в ансамбле «Кери». В середине 1980-х его сближали с уральскими рокерами и возраст, и любовь к современной музыке, и принадлежность к узкому кругу молодой уральской богемы.

Когда знакомый Балабанова студент-оператор из ВГИКа Александр Кочусов взялся за курсовую работу, Алексей сразу решил, что надо делать маленькое, но настоящее игровое музыкальное кино. «Операторские курсовые вообще можно было без сюжета снимать. Но Леха считал, что если дают камеру и пленку, то надо делать настоящий фильм!» — вспоминает близкий друг Балабанова Егор Белкин.

Сценарий был написан за одну ночь. Молодой парень (Игорь Незлобинский) задолжал крупную сумму. Его девушка (Надежда Озерова) целый день бегает по городу, пытаясь найти деньги, чтобы помочь любимому. Вечером в ресторане кредитор (Виктор Шавруков) соглашается простить долг, если несостоятельный должник уступит ему свою подружку. Тот с радостью соглашается. Девушка случайно слышит этот разговор и горько рыдает, но… утром просыпается в постели кредитора. В семнадцать минут экранного времени уместилась не только эта однодневная драма, но и несколько песен «Наутилуса Помпилиуса». Если «Клипсо Калипсо» «Нау» с Настей исполняют в кинопавильоне, то «Алена Делона» группа поет, стоя на сцене ресторана, где происходит конфликт. Во время съемок эпизода в кафе «Старая крепость» Бутусов единственный раз в жизни попробовал себя в роли ресторанного лабуха. Первый просмотр короткометражки «Раньше было другое время» состоялся 6 февраля 1986 года. Присутствовавшим на премьере Бутусову, Белкину и Пантыкину работа Балабанова понравилась. Неудивительно, что они с энтузиазмом отнеслись к его идее снять выпуск киножурнала о проблемах молодежной музыки.

Киножурнал «Советский Урал» был дежурным блюдом всех свердловских кинотеатров. Зрители знали, что опоздать на 5—10 минут к началу сеанса нестрашно — ничего интересного не пропустишь. Вести с полей, новости промышленности, репортажи о стройках — под эти кадры было принято занимать свои места и устраиваться в креслах поудобнее. Журнал выходил каждый месяц, но иногда снимались сверхплановые выпуски, которым присваивались номера 13, 14 и т. д.

Тринадцатый выпуск «Советского Урала» за 1986 год для многих поломал стереотип скучности киножурнала. С большого экрана рассказывали о том, как их не пускают к слушателям, Вячеслав Бутусов, Владимир Шахрин, музыканты «Урфина Джюса». Зияющие пустотой залы домов культуры и монотонный бубнеж директора одного из клубов о проведенной культмассовой работе резко контрастировали со словами молодых людей на улицах. Ребята хотели слушать современную музыку, знали свердловские группы, но не имели возможности их увидеть. «Это же порочно: сидит чиновник и решает, вот мне можно, а им, обывателям простым, нельзя чего-то слушать. Это же неуважение!» — с горечью констатировал участник Школы юного марксиста Саша Гощицкий. Звучавшие с экрана «джюсовский» «Контакт», «Мой блюз» Шахрина и «Последнее письмо» «Наутилуса» иллюстрировали трагичную разобщенность музыкантов со своей аудиторией. Заканчивался выпуск надеждой, что создаваемый в Свердловске рок-клуб сможет изменить сложившуюся ситуацию.

Балабанов явно хотел смягчить шок от показа на киноэкране еще недолегализованных рокеров. Отсюда и Школа юного марксиста, и кадры на стройке с участием гегемона-музыканта Шахрина: «Лехе, как засланному казачку, было важно, чтобы сюжет о рокерах прошел. А кто мог что-то сказать против человека, который в каске и телогрейке работает на стройке, а по вечерам, дома, пишет свои песни. Моя пролетарская фигура стала палочкой-выручалочкой для этого журнала — без нее его легко могли бы завинтить». Когда киношники приехали на стройку снимать Шахрина, у бригадира был шок: «Что ты такого сделал, что тебя для кино снимают?» Он-то, строитель-орденоносец Николай Лисин, привык, что телевидение приезжает к нему, а тут — непонятно к кому. Бригада знала, что Володька что-то поет под гитару, но чтобы до такой степени… Волшебная сила искусства была наглядно продемонстрирована на стройплощадке, ставшей съемочной.

7 апреля 1986 года «Советский Урал» № 13 посмотрели его герои, и он им понравился. 3 мая его показали в рок-клубе, и там он тоже был отлично принят. Но в кинотеатры журнал почему-то пока не поступал. 23 мая на киностудию специально приезжала комиссия из обкома КПСС для просмотра рок-выпуска «Советского Урала». Он длился всего десять минут, но за это время успели поползти слухи, что киножурнал запретят. Обошлось. Прокатное удостоверение было подписано.

Проблемный выпуск № 13 вышел на экраны города в последних числах весны. Сейчас невозможно определить, повлиял ли его прокат на посещаемость и прибыли кинотеатров, но, по многочисленным свидетельствам, многие покупали билеты, чтобы посмотреть именно «Советский Урал», да еще не по разу. Когда в зале ненадолго включали свет между журналом и фильмом, часть публики просто уходила — кино их не интересовало. С уверенностью можно утверждать, что этот выпуск стал самым востребованным во всей истории уральского киножурнала.

Осенью 1986-го во ВГИКе опять настала пора курсовых и дипломных работ, и у Балабанова снова появились в распоряжении камера, пленка и студент-оператор Владимир Романенко. На этот раз учебная работа обернулась короткометражным фильмом «У меня нет друга, или One step beyond». Старшеклассница (Ольга Беляева), приведенная кавалером (Андрей Макаров) на подпольный концерт рок-звезды Егора Белкина (Егор Белкин), неожиданно попадает на рокерское афтер-пати. Ночь с Белкиным помогает школьнице осознать ущербность школьного курса литературы и дает почувствовать превосходство над одноклассницами.

Концерт снимали в клубе архитектурного института, вечеринку — на квартире у Оли Таланцевой. И там, и там обстановка максимально приближена к реальной. Таня Безматерных густо красит лица музыкантов в гримерке, Белкин под водочку задвигает философско-музыкальные телеги, Умецкий с Пифой для повышения градуса выпитого парят ноги в ванной — все это было или могло быть именно так. Бессмертные реплики «А давайте покрасим Пантыкину уши» и «Выпиваешь полстакана, а крыша съезжает на целый литр» прочно вошли в лексикон тусовки. Песни Егора удачно сочетались в саундтреке с музыкой «Madness» и «Stray Cats». Сам Белкин оценивает эти короткометражки как исторические документы: «Балабановские фильмы — это просто капустники. Леха умница! Если бы не он, увидеть то время было бы невозможно».

Летом 1988 года Балабанов снимал уже собственную дипломную работу. Ею стал полудокументальный черно-белый фильм «Настя и Егор». Белкин полчаса рассуждает о жизни, о музыке и о своем месте в жизни и в музыке, Настя размышляет о любви и о своем месте в этой любви. Фильм полон бытовых зарисовок: дружеские посиделки у костра, в саду и в бане, разговор Егора с мамой, Настина трудовая деятельность — в свободное от музыки время она работала уборщицей. Прямо на глазах зрителя Настя придумывает песню «Танец на цыпочках»: «Алексей попросил повторить процесс сочинения песни. Получилось очень близко к тому, как было на самом деле». О высоких художественных достоинствах этого учебного фильма говорит тот факт, что 9 февраля 1991 года он был показан по ЦТ в программе «Авторское телевидение».

После переезда Балабанова в Москву, а позже в Питер его дружеские отношения с уральскими рокерами не прервались. В 1997 году в фильме «Брат», сделавшем его знаменитым, Алексей снял Бутусова и Настю. Правда, Егору и Насте картина поначалу не понравилась. «Алексей до этого снимал сугубо интеллектуальные фильмы. Мы думали, что это будет то же самое, только немножко с «пиф-паф, ой-ой-ой», но он просто похулиганил… Мы с Лешей после этого очень долго не разговаривали. Идеологически разошлись. Опять подружились только после «Про уродов и людей», его очередного интеллектуального фильма», — рассказывали они в 2001 году в телепередаче «Антропология». Став маститым кинорежиссером, Балабанов продолжал использовать рок-музыку в своих картинах. Его «Брат-2» (2000), лейтмотивом которого стала песня «Вечно молодой», послужил стартовой площадкой для всероссийской славы «Смысловых галлюцинаций». И позднее песни и мелодии друзей по свердловской молодости превращались в картинах Алексея в точные приметы времени.

Сюжет художественного фильма «Зеркало для героя» в рок-н-ролле не нуждался. Два героя проваливаются из конца 1980-х в 1949 год, где застревают в одном вечно повторяющемся дне. Однако режиссеру Владимиру Хотиненко, выпускнику архитектурного института, так понравилась музыка «Наутилуса», что он уговорил сценариста Надежду Кожушаную специально придумать эпизод, где она могла бы звучать. На концерте «Наутилуса» знакомятся главные герои, а потом, мчась по послевоенному Донбассу на мотоцикле, Андрей Немчинов (Иван Бортник) распевает во все горло: «Гудбай, Америка, о-о-о». Сценарий «наутилусам» очень понравился. «Не важно, останемся мы на экране или нет, главное — чтобы этот фильм состоялся», — сказали они Хотиненко.

Эпизод концерта снимали 17 апреля 1987-го глубокой ночью в ДК Эльмаша. Сарафанное радио сработало на ура и разнесло весть о ночном концерте «НП» по вузам города. Набился полный зал. Художник-постановщик Михаил Розенштейн выстроил отличные декорации. Над сценой покачивался раздолбанный остов желтой легковушки, фары которой периодически загорались. В тон авто были желтые электронные барабаны. «Наутилусы» отыграли полный концерт, из которого в фильм вошли только полторы песни. Под «Последнее письмо» зрителей попросили зажигать спички и пускать на сцену заранее розданные бумажные самолетики. Под звуки «Казановы» прожектора и кинокамеры шарили по потолку, выхватывая из темноты барельефы в стиле сталинского ампира — контраст получался очень резкий.

Съемки фильма «Зеркало для героя», 17 апреля 1987. Фото Олега Раковича

«Зеркало для героя» вышло на экраны год спустя, когда «Наутилус» уже уверенно шагал по стадионам страны. Трудно сказать, насколько оправданным было включение концертного эпизода в фильм, но то, что анонсированное в афишах участие популярной рок-группы повысило его кассовость, — несомненно.

В своих дальнейших картинах Владимир Хотиненко часто использовал музыку свердловчан. Александр Пантыкин — автор саундтреков к «Макарову» и «Мусульманину». Сотрудничество Насти с режиссером было взаимовыгодным: «Уговор был баш на баш. Он взял нашу музыку для своего фильма «Патриотическая комедия», а мы в оплаченное студийное время писали не саундтрек, а наш альбом «Невеста»». Теперь Владимир Хотиненко, представляя Егора и Настю своим молодым коллегам, с гордостью говорит: «Это моя рок-н-ролльная молодость!»

Самая первая кинокомпозиторская работа свердловских рокеров датируется апрелем 1985 года. Тогда Игорь Гришенков написал музыкальные темы для документального фильма режиссера Лидии Котельниковой «Системы автоматического пожаротушения». Что касается художественного кино, то здесь пионером оказался Алексей Могилевский, ставший автором саундтрека к фильму «Команда 33» о путешествии призывников к месту службы. «Меня пригласил режиссер Николай Гусаров и предложил написать музыку к фильму. Собственно, для фильма была сочинена всего одна инструменталка. А все остальное было написано раньше и просто подошло. Две песни с разрешения Андрюхи Саднова мы взяли из репертуара группы «Первоуральск». Тогда по правилам почему-то нельзя было в титрах указать меня как композитора, поэтому было написано просто: «В фильме использована музыка…». За эту работу я получил 600 рублей».

«Наутилусу Помпилиусу» была посвящена значительная часть фильма «Серп и гитара» («Sirppi ja kitara»), снятого финской документалисткой Марьяяной Мюккянен: «В композициях лучших советских рок-групп больше мысли, чем во всем западном роке, вместе взятом, кроме, пожалуй, песен Боба Дилана. Советские музыканты создают песни острые, саркастичные, которым не чужды в одно и то же время и аналитичность, и поэтичность», — заявила режиссер в интервью газете «Helsingin Sanomat» после премьеры своей работы на кинофестивале в городе Соданкюля в июне 1988 года. Почетным гостем этого фестиваля был Вячеслав Бутусов, пространные интервью с которым, снятые на прокуренных кухнях московских квартир, занимают добрую треть фильма. Концертные фрагменты снимали на столичной «Рок-панораме-87». В фильм вошла музыка нескольких советских групп, но именно «Наутилус» и лично Бутусов так восхитили Марьяяну Мюккянен, что она помогла организовать их мини-тур по Финляндии.

Главное свердловское кино-рок-произведение вышло на экраны в конце 1989 года. Это был полнометражный документальный фильм «Сон в красном тереме», снятый режиссером и оператором Кириллом Котельниковым.

В три года Кирилл освоил отцовский магнитофон, в шесть лет — фотокамеру, причем начал сразу не только снимать, но и проявлять, и печатать. Затем в доме появился любительский кинопроектор, а потом — восьмимиллиметровая кинокамера, в объектив которой попали все друзья и знакомые юного Феллини. После школы Котельников полгода работал на Свердловской киностудии ассистентом оператора, в это же время сам попытался снять на 16-миллиметровую кинопленку игровой фильм «Игра в четыре руки» с участием музыкантов группы «Пластилин». Съемочный процесс остался незавершенным — Кирилл ушел в армию. Дембельнувшись, время до поступления в юридический институт коротал опять же на киностудии. Перед самыми экзаменами ему даже доверили должность оператора, что было в то время немыслимо для человека без высшего образования. Кирилл собственноручно снял два выпуска киножурнала «Советский Урал». В вузе он естественным образом возглавил институтскую киностудию, которая на всевозможных областных конкурсах постоянно конкурировала с «А-Фильмом» Олега Раковича из архитектурного института.

Первыми более-менее профессиональными опытами Котельникова на стыке кино и музыки были съемки поп-группы «Сталкер» из Ухты. Группа Андрея Державина только набирала популярность, и он попросил Кирилла снять их концерт в ДК УЗТМ. Для этого была использована одна из первых в Свердловске видеокамер. Результатом ночного бдения Котельникова над этой камерой и видеомагнитофоном стали не только запись концерта, но и два видеоклипа, которые он умудрился сварганить, даже не имея элементарного пульта. В начале 1989-го уже на профессиональную 35-миллиметровую кинопленку он снял 20-минутный фильм «Просто шоу» о первом на Урале конкурсе красоты. Чтобы выразить свое ироничное отношение к ярмарке провинциальных красавиц, Кирилл пригласил «Апрельский марш» — группу, костяк которой составляли его однокашники по школе № 13. «Марши» с их тогдашней параноидальной антиэстетикой удачно оттеняли свердловских красавиц и ведущего Юрия Николаева.

В конце 1988 года на молодежном объединении при Свердловской киностудии, имевшем звучное название Экспериментальное творческое объединение «Вернисаж», появилась идея создания фильма о рок-музыке. Вместе с идеей появился и спонсор — межотраслевой центр информационных технологий. Этого было вполне достаточно, чтобы директор «Вернисажа» Андрей Абол (впоследствии ставший Андрейсом Аболсом) дал отмашку на начало съемок. Режиссер Лидия Богданович предполагала, что фильм будет о взаимоотношениях поколений — родителей-ретроградов и детей-рокеров. Кроме аллюзий с тургеневскими «Отцами и детьми» почти ничего не было, не существовало даже сценария. Правда, закупили кинопленку. Дешевую, некондиционную, то есть с легким брачком, но зато в огромном количестве. Было понятно, что для такого фильма нужны будут концертные съемки. И сформированная киногруппа выехала на фестиваль «Металлопластика II» снимать страшных металлистов. Еще были съемки на фестивале «Уральский рок», но почти все они пошли в корзину — подвела та самая бракованная пленка.

В апреле на должность второго оператора и был приглашен Кирилл Котельников: «Поработать оператором, пусть даже и вторым, на полнометражном фильме — это было очень круто. Я как раз писал диплом в юридическом, когда меня пригласили на киностудию, где сообщили, что пока оформлялся договор, главный оператор уволился, а значит, я буду оператором-постановщиком. У меня помутнело в глазах. Сейчас кино может снимать кто угодно, а тогда для меня, человека без специального образования, это была огромная удача. Кое-что значил и гонорар — в кино тогда хорошо платили».

На следующий день Кириллу позвонили в институт, и он, как был, при полном параде, примчался на студию. Произошло знакомство со сценаристами Александром Калужским и Аркадием Застырцем, которые сразу повели Котельникова на натурные съемки. (Точного сценария у них еще не было, но идеи, образы уже появились. Первыми такими образами были грязь, помойки и канализационные трубы.) У моста на улице Декабристов они в плащах и широкополых шляпах стояли над обрывом и пальцем показывали, что снимать, а Кирилл в парадном костюме ползал с камерой внизу и фиксировал на пленку всю эту грязюку. Это был его первый съемочный день.

С самого начала у сценаристов возникли трения с Лидией Богданович. Они явно представляли себе конечный продукт совершенно по-разному. Пока же просто снимали все, что могло пригодиться. К июню были готовы эпизоды с «Апрельским маршем». Аркадий побеседовал под камеру с Ильей Кормильцевым и Настей. В развалинах подстанции на углу Луначарского и Тверитина сняли материал для клипа «Чайфа» «Делай мне больно». Там же взяли интервью у Шахрина: «Когда начались первые разговоры о замысле фильма, я в эту затею, честно говоря, не поверил. Но несколько недель спустя, после начала съемок, когда Калужский и Котельников пришли растерянные, и рассказали, что проект уже запущен, мне стало их жалко. Столько трудов уже было ими затрачено. Ну как ребятам не помочь? И так получилось, что «Чайф» там снимался больше всех. Это было в период полураспада группы, поэтому снимались мы втроем».

Постепенно приобретал очертания сценарный замысел: разговор с музыкантами — клип — интервью — разговор с музыкантами. Обозначились главные точки — кого снимать и о чем беседовать. Круг героев все ширился и ширился. Помимо уже упоминавшихся, в фильме появились группы «Кабинет», «Отражение», «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе», «Ассоциация», Андрей Балашов, Алексей Хоменко, Владимир Елизаров, Илья Кормильцев. Места для «Наутилуса» почти не нашлось. По общему мнению, это была легкая месть Калужского за его увольнение с поста директора «НП» годом раньше. Но, по словам Котельникова, часть вины за отсутствие «Нау» в фильме лежит на самих музыкантах: «Калужский утверждал, что он договорился с Бутусовым об интервью, но в последний момент Слава перевел стрелки на Умецкого. Мы позвонили Диме, причем разговор писался на магнитофон. Умецкий заявил, что Бутусов не имел права соглашаться на съемки. Руководитель «НП», дескать, он, Умецкий, и он официально заявляет, что «Наутилус» ни в каких фильмах участвовать не будет. Мы так и сели». Позже Бутусов все-таки согласился поговорить, но было это в конце октября, когда уже полным ходом шел монтаж, и снова запустить съемочный процесс не представлялось возможным.

Пришлось выкручиваться. В ход пошли мультипликация, исполнение ансамблем ресторана «Свердловск» хита «Я хочу быть с тобой» и маленькие документальные эпизоды с гастролей в Японии и одного из стадионных концертов «Наутилуса».

Не повезло и «Агате Кристи». По замыслу сценаристов, она должна была мелькнуть в фильме лишь дважды: после нелестных слов московского журналиста Сергея Гурьева об «АК» был вставлен фрагмент песни «Сытая свинья», да во время разговора с «Отражением» на экране включенного телевизора шел клип «Наша правда». Тут уж возмутился Котельников, на тот момент уже утвержденный в должности режиссера: «Мы должны снимать объективный фильм, а не кино по принципу нравится — не нравится». Досняли концертное исполнение песни «Танго с дельтапланом» и подложили его под финальные титры. До этого в первом смонтированном варианте фильма на фоне титров шла песня «Апрельского марша» «Меня с экрана», но «АМ» в фильме и так было хоть отбавляй. «Агатовский» «Канкан», открывающий «Сон», появился еще позже, уже после премьеры. Его домонтировали девятого марта 1990 года, перед самой сдачей фильма.

Четкого сценария у «Сна» так и не появилось. Калужский выступал уже не как автор сценария, а, скорее, как сорежиссер фильма. По словам Котельникова, «с Сашей обсуждались все вопросы, с ним спорили, иногда до хрипоты, он всегда присутствовал на съемках и монтаже. Это была уже настоящая режиссерская работа. Употребляя термины игрового кино, у того «Сна», который получился, есть два режиссера-постановщика».

Идеи клипов Калужский с Застырцем обговаривали заранее. По словам Аркадия, накануне съемок они садились и максимально подробно расписывали сценарий музыкального фрагмента. Технические прибамбасы — это уже заслуга Котельникова. Например, в «Ноа-Ноа» именно он придумал лазер и изменение цветности. Стоит отметить, что создание даже простейших, по нынешним временам, киноэффектов в «докомпьютерную эру» было крайне тяжелым и громоздким процессом.

С «кабинетовским» «Ритуалом» съемочной группе здорово повезло. С камерой отправились на празднование Дня города, не зная заранее, что удастся снять. В результате получились чудесные кадры с участием Людмилы Зыкиной, царя, царицы и бутафорской пушкой, стреляющей прямо в сторону зрителей. В роли бюрократа, разрешающего песни, снялся администратор фильма Владимир Антакольский.

В июле съемочная группа отправилась в Москву. Калужский собрал у Останкинского пруда столичных рок-журналистов, специально из Питера для этой съемки приехал Андрей Бурлака. В студии «Останкино» подсняли концерт Насти, потом заставили ее прогуляться по станциям Московского метро. Съездили под Димитров, в Военную школу собаководства, где служил срочную Котельников. Командование организовало для киношников образцово-показательные выступления своих питомцев. По команде «Мотор!» собаки ползали, взбирались на вертикальную стену, задерживали условного нарушителя. Эти кадры вошли в клип «Грезы псов».

После поездки в столицу Лидия Богданович сложила с себя режиссерские обязанности. Она уже давно поняла, что рок — это не ее тема, что фильм получается не таким, как виделось ей. На площадке постоянно присутствовал сценарист, который гнул свою линию. Отдуваться приходилось оператору Котельникову — иногда он просто не знал, кого слушать, Калужского или Богданович — каждый велел ему снимать свое. Уходя, Лидия Лаврентьевна порекомендовала на освободившуюся должность Кирилла. «Я испугался — ответственность была огромная, да и отснято было уже очень много. Ведь я еще не знал, что зимний материал в фильм почти не войдет». Тогда на собрании творческого объединения выступил Андрей Абол: «Ну, видимо, режиссуру придется мне взять на себя». Правда, хватило его энтузиазма всего на несколько эпизодов.

Большого кинематографического опыта, в первую очередь технического, у Андрея на тот момент не было. С первого же дня начались столкновения с Калужским. В отличие от спокойной Богданович, Абол оказался человеком с гонором и на компромиссы идти совершенно не хотел. За неделю Калужский дважды заявлял, что он готов вообще уйти из проекта. Все понимали, что на этом фильм может кончиться — в рок-теме никто не плавал так же свободно, как Александр. Окончательно перечеркнула режиссерские амбиции Абола сцена со сбрасыванием машины с небоскреба.

Идея принадлежала Котельникову. Он как-то подумал, что за все время съемок ни одна машина не пострадала — как-то неприлично. Хорошо бы скинуть автомобиль с какого-нибудь здания. Он поделился идеей со сценаристом. Калужский обрадовался: «В этом будет великий смысл!» — «Точно! А какой?» Какой именно смысл будет в вертикальном полете машины, Саша ответить не смог, но падение несчастного движущегося средства в сценарий было включено.

Всю сцену Котельников продумал досконально. Она должна была сниматься одним куском, без монтажных склеек. Виделась она так: в сгущающихся сумерках Шахрин поет «Эта игра не доведет до добра», камера двигается вверх, в это время с крыши небоскреба летит машина, падает за Володиной спиной, взрыв, огонь, съезжаются пожарные машины, тушат. За это время камера поднимается почти до уровня крыши и снимает панораму вечернего города. Съемочная группа хором сказала: «Гениально!»

Началась подготовка. Предназначенный на заклание автомобиль изготовили у Кирилла в гараже. Сделан он был из фанеры, отделан картоном и покрашен обычной масляной краской. В модель вставили настоящие фары, аккумулятор, чтобы они светились, и приделали колеса. Макет напоминал машину, но сильно пожеванную после аварии. Весил он килограммов триста. Была продумана техника сброса его с крыши строящейся 25-этажной гостиницы «Турист». Наверх модель подняли строительным краном. Там установили платформу, на которую она и была водружена. Рядом стояли шесть мужиков. По сигналу они должны были один конец платформы приподнять, бедная машина скользила и срывалась в свободное падение с 80-метровой высоты. Внизу пиротехники рассчитали место падения и закопали туда взрывчатку.

Была масса организационных проблем. Совсем рядом со стройкой проходило шоссе. Опасались, что внезапный порыв ветра может снести летящую вниз колымагу. Знакомства и семейные связи — великая вещь. Благодаря отцу Кирилла, работавшему в то время в милиции, движение на улице Свердлова было на время съемок перекрыто, а съемочная группа, кроме того, получила в свое распоряжение несколько раций. С помощью связей на площадку прибыли не только обычные пожарные машины, но и уникальный подъемник «Бронто», люлька которого дотягивалась до 12-го этажа.

Время для съемок эпизода было выбрано очень опасное, с кинематографической точки зрения. Уже смеркалось, и буквально через несколько минут темнота должна была сгуститься до степени, когда пленка перестает что-либо отражать. Установили три камеры. Сам Кирилл с одной из них находился в люльке подъемника, пока опущенной до уровня земли. Его ассистент Дмитрий Горнаков со второй камерой должен был снимать общий план. Еще одну камеру установили поблизости от места падения машины — по технике безопасности, находиться в таком опасном месте оператору было категорически запрещено, — ее направили широкоугольным объективом вверх и зарядили двухминутной кассетой с пленкой. Оператору буквально за секунду до падения автомобиля следовало включить камеру и убегать со всех ног. Лишних людей на площадке не было, и опасную задачу доверили Калужскому, показав ему, где и на что нажимать.

Отрепетировано было все, кроме, естественно, самого автополета и взрыва. Вдруг на закатное небо стали наплывать облачка. Котельников занервничал. В любую секунду могла опуститься темнота, и тогда всему эпизоду наступил бы кирдык — перенести такую глобальную съемку на другой день было просто невозможно. На площадке началась суета. К Кириллу постоянно подбегали пиротехники с вопросом, когда он объявит минутную готовность, — в этот момент они должны были протянуть кабель к детонатору. По той же технике безопасности, это запрещено было делать загодя. Включили небольшое локальное освещение. Внезапно Кирилл услышал, как режиссер Абол скомандовал: «Машина пошла!» — и увидел, что он произнес это в рацию. «Я еще было подумал — какая машина? кому он это говорит?» — когда краем глаза заметил некое шевеление на крыше и заорал: «А камеры?!» Абол скомандовал: «Камеры», — но машина уже летела. Инстинктивно Кирилл успел включить камеру, стоящую практически на земле, но направленную вверх. Услышав его мат, начал съемку и ассистент. Калужский мата не услышал, но, слава богу, заметил какую-то тень, поднял голову и, увидев летящий драндулет, включил камеру и пустился бежать. Машина упала.

Так как все было отрепетировано, съемка пошла своим чередом. Пиротехник пополз к намеченному месту взрыва с кабелем в руках, Шахрин начал петь, люлька — подниматься. Когда Кирилл с камерой находился уже на высоте 4-го этажа, прогремел взрыв. Возможно, Котельникову льстили, утверждая, что его мат было слышно на расстоянии километра у железнодорожного вокзала, но в вечерний час на перекрытой улице и с такой высоты звук распространяется очень хорошо. «Зачем Андрей это брякнул — мне до сих пор непонятно. Возможно, его смутила суета, может быть, он хотел своей командой поставить эффектную точку. Вот только он забыл, что надо сначала всех спросить о готовности, затем дать отмашку камерам, а уже потом командовать… Первым моим желанием было спрыгнуть вниз и разбиться в лепешку. Вторым — замочить Андрея. Тогда на работе никто не пил, и это было абсолютно трезвым решением. Потом мне захотелось реветь — из-за какой-то глупости загубить такой сложно организованный момент». Когда люлька спустилась вниз, подскочили отцовские друзья-милиционеры, подхватили Кирилла под руки, усадили в свою машину и со словами «как все хорошо прошло» начали отпаивать водкой. Даже они прекрасно понимали, что все получилось совсем не так, как задумывалось.

Идея со съемкой эпизода одним кадром накрылась медным тазом. Пришлось монтировать. Спасло эпизод то, что ассистент, поймав летящую машину в объектив, довел ее до самой земли и, не выключая и не трогая камеру, дождался момента взрыва. Кадры между приземлением автомобиля и взрывом просто вырезали. Но результат смотрелся совсем не так эффектно, как мог бы.

На следующий день состоялось собрание администрации и съемочной группы. Котельников на нем не присутствовал — он еще не пришел в себя. Было высказано мнение, что дальше в такой обстановке съемочный процесс продолжаться не может, и Абола от режиссуры отстранили. Вопроса, кто может занять вновь освободившуюся вакансию, не возникало: «Котельников снимал, пусть он и дальше снимает, но уже как режиссер».

С недостроенной высоткой «Турист» связан еще один эпизод «Сна». В клипе «Чайфа» «Лучший город Европы» Кириллу захотелось показать Свердловск, который является главным героем фильма, с высоты птичьего полета. Но о вертолете с камерой не стоило даже мечтать — Свердловск был закрытым городом, и получить разрешение на такую съемку было почти фантастической задачей. Тогда опять вспомнили о небоскребе. И о строительном кране, возвышавшемся над ним. Замысел был лихой: Кирилл с ассистентом и камерой садятся в строительную бадью, кран крюком ее подцепляет, подымает на стометровую высоту, они снимают поющих на крыше музыкантов «Чайфа», затем панораму города — получается очень красиво.

На крышу 25-этажного здания топали пешком. Вместе со съемочной и музыкальной группами высоту осваивала юная Аня Матвеева — знаменитая ныне писательница. Для съемок этого эпизода ее порекомендовал Калужский. Момент, когда Аня подымается на крышу по наружной лестнице, многих шокирует, но на самом деле он опасности не представлял. Она залезала на небольшое возвышение посреди крыши, но с помощью идеально построенного кадра кажется, что сразу за этим возвышением начинается восьмидесятиметровый обрыв.

«Чайф» и Анна Матвеева. Кадр из фильма «Сон в красном тереме»

Оставалось только снять красивый вид из летящей над городом бадьи. Но на пути полета фантазии встал инженер по технике безопасности стройки — он прекрасно понимал, что такой полет может закончиться падением бадьи, и ясно представлял, что останется от съемочной группы и что потом будет с ним. Тогда неугомонные киношники поместили включенную камеру в крепко сколоченный ящик и прикрепили его к тому же самому крюку. Кран поднял крюк и начал поворачиваться над крышей. «Чайфы» еле увернулись от летящей по огромной амплитуде камеры. Эти кадры можно увидеть — они вошли в первоначальный вариант финальных титров фильма. Посмотрев их, Котельников представил себя на месте этой камеры и мысленно поблагодарил специалиста по ТБ. Но отказываться от замысла красивого кадра было не в его привычках. Чтобы снять панораму, оставался один вариант — самому залезть на стрелу крана. На студии ему переквалифицироваться в верхолаза строжайше запретили, и были правы — такое сумасшествие никто из руководителей стройки бы не разрешил. Кирилл понурил голову и… пошел договариваться непосредственно с крановщицей…

Договорились, что она пустит киношников на стрелу в конце рабочей смены, когда начальства на площадке не будет. Женщина явно шла на должностное преступление, но в те годы волшебное слово «кино» не только открывало любые двери, но и лишало людей чувства самосохранения. Похоже, что его лишился полностью и Котельников. Поднявшись на кран (слава богу, на подъемнике), он с тяжеленной камерой пополз по стреле. Времени было в обрез, пока полз, сумерки сгущались. С крыши на котельниковскую акробатику с ужасом смотрел Шахрин: «Когда я увидел, как он ползет по этим железкам с тяжелой кинокамерой в руках, я понял, что ему дико страшно видеть внизу пустоту в 25 этажей. Когда кран стоял неподвижно — еще ладно, но когда стрела дернулась и поехала…» Съемка вроде бы удалась, но после проявки результат Кириллу не понравился — видны подсвеченная крыша, Шахрин, Бегунов, Аня, но ожидавшихся красот нет, сразу за крышей начинается тьма.

Пришлось договариваться с крановщицей еще на один дубль. Во время обеденного перерыва. В этот раз смог прийти только Бегунов, которому пришлось отдуваться за всех. Зато на стрелу Кирилл полз вместе с ассистентом Горнаковым. В этот раз панорама получилась гораздо лучше, но снимать ее было гораздо страшнее. «Когда внизу темнота, то высота меньше ощущается, а в этот раз мы хапнули эмоций… Я прекрасно понимаю, что смотреть на нас с крыши оба раза было жутковато. Я вообще боюсь высоты. Но в тот раз придумал способ борьбы со страхом — старался смотреть вниз только через объектив камеры, казалось не так ужасно. Отсняв пару дублей, мы освоились — сели, спустив ноги, закурили. Смотрим — мчится машина со студии, видимо, кто-то стукнул. Начались разборки, да еще всплыло, что я ползал по стреле не один раз, а два. Но кадры получились такими впечатляющими, что все успокоились — победителей не судят».

В сентябре собралась вся съемочная группа, и сообща решили, что пора фильм заканчивать, а то он, как ремонт, может тянуться бесконечно долго. Начался монтаж. В то время на Свердловской киностудии одновременно снималось очень много картин. И все многочисленные монтажные были заняты. «Сну в красном тереме» в лучших рок-н-ролльных традициях выделили ночные смены. С 8 вечера до 8 утра. На монтажном столе стоял обычный городской радиорепродуктор. Около полуночи в нем полчаса молчал Алан Чумак, заряжая воду и кремы радиослушателей. Кирилл в это время всегда клал у приемника пачку сигарет. «Дослушав» передачу, он отправлялся на перекур, поправляя таким образом свое здоровье. Монтаж одного из ключевых эпизодов шел под прямой репортаж о падении Берлинской стены.

Конечно, в фильм вошла лишь небольшая часть отснятого материала. Несколько десятков коробок с проявленной пленкой долгие месяцы пылились в коридорах киностудии. О них устали запинаться не имевшие отношения к «Сну» кинематографисты, и пришлось их срочно вывозить. Свое пристанище отснятый материал нашел в сарае у водителя съемочной группы. В бурные 1990-е этот водитель, грузин по национальности, вроде бы уехал на историческую родину. Сарая там, где он стоял, не обнаружилось. Скорее всего, бесценные рабочие материалы утеряны навсегда.

Когда дошла очередь до титров, Кирилл, памятуя, что он был оформлен режиссером только с середины съемочного процесса, подошел и к Богданович, и к Аболу с предложением включить их в титры. Оба отказались…

Кирилл Котельников монтирует фильм «Сон в красном тереме», сентябрь 1989

Фильм запускался под рабочим названием «Уральский рок». Именно такая надпись до самого конца стояла на круглых коробках с пленкой. Название «Сон в красном тереме» уже в октябре предложил Калужский. Котельников засомневался — не слишком ли это тонко. Но Саша уверенно возразил: «Мы же все объясним в самом начале». К сожалению, на объяснение, с которого начинается фильм, мало кто обращал внимание. У большинства название ассоциировалось не с толстенным романом, написанным в XVIII веке китайцем Цао Сюэцинем, а с чем-то антисоветским. Массовая аудитория рефлекторно реагировала на определение «красный», и в голове сразу же начинали рисоваться картинки алого коммунистического теремка. Бывали и более изощренные ассоциации — например, к премьере картины в Перми выпустили афиши с названием «Сон в красном дереве». Переговоры велись по телефону, связь, видимо, была не очень качественной.

Премьера «Сна в красном тереме» состоялась в Свердловском Доме кино тридцатого декабря. Прошла она вместо традиционного Новогоднего вечера кинематографистов. В первом отделении выступил «Каталог», а затем показали фильм. Бар работал. Спиртное там продавали, поэтому настроение у всех, включая героев картины, было приподнятым. Реагировали на фильм очень живо, громко смеясь во всех ключевых эпизодах. Ни одного отрицательного отзыва после премьеры Котельников не услышал. После сеанса к нему подошли знакомые из одного серьезного кооператива и, под впечатлением от увиденного, предложили дать Кириллу денег на полнометражный игровой фильм. И дали. Планировался музыкальный фильм с участием групп «Чайф» и «Сталкер», но не сложилось. Правда, это уже совсем другая история.

В январе 1990 года наступила пора сдачи фильма. Ему предстояло пройти через цензуру. К тому времени тематика песен и разговоров уже никого не интересовала. Проблема была в закрытости города. Если кинематографисты планировали разместить камеру в любой точке выше уровня второго этажа, необходимо было предварительно написать письмо в КГБ. Приезжали специалисты, поднимались на заявленную точку и смотрели — не попадает ли в кадр что-нибудь секретное. Без их подписей фильм не принимали. В «Сне в красном тереме» высотных кадров — хоть отбавляй. Письмо в госбезопасность писать собирались, но почему-то сделать это забыли. Пришлось импровизировать…

Ранним утром на киностудию пришла женщина-цензор из обкома партии. Кирилл и директор фильма Раиса Садыкова усадили ее в просмотровом зале, а сами заняли места сбоку и сзади. Как только изображение на экране приближалось к крамольному месту, Раиса задавала вопрос, Котельников подхватывал, дама вступала в разговор, отворачиваясь от экрана. Конечно, она была не глупой женщиной и все прекрасно понимала, но перестройка уже не только цвела, но даже плодоносила. И поэтому сразу после просмотра «Сон» получил разрешительные печати на все монтажные листы. Затем настала очередь приемки в Госкино РСФСР — без этой процедуры фильм не имел возможности попасть в кинотеатры. Котельников и представитель студии полетели в Москву с десятью банками киноленты. Зал был свободен, и несколько киночиновников приступили к просмотру. Затем началось обязательное обсуждение. Тон его был задан первым же вопросом: «Молодой человек, а зачем вы эту гадость сняли?» Пока ошарашенный Кирилл искал ответ, последовало уточнение: «Недавно Алексей Учитель уже снял фильм «Рок», разве этого недостаточно?» Котельников начал объяснять, что «роки» бывают разные, что чем больше фильмов — тем лучше, но его не очень-то и слушали. «У вас нет чувства такта и большие проблемы с интеллигентностью. У вас на фоне веселенькой музычки заживо сгорает человек! (Речь шла о мультипликационном эпизоде с участием нарисованного Бутусова.) Мы этот фильм принимать не будем!» Фильм надо было еще везти в Государственную разрешительную комиссию. Но в Госкино заверили, что там его и так возьмут, времена нынче либеральные. Действительно, в ГРК просто проверили соответствие фильма монтажным листам, даже не обращая внимания на содержание, и выдали разрешительное удостоверение. Позже знающие люди объяснили Котельникову его фиаско с Госкино: если бы там фильм приняли, то киночиновникам пришлось бы самим заниматься его прокатом на всей территории России, а так — с них и взятки гладки. Разрешительное удостоверение у тебя, режиссер, есть — вот и плюхайся сам…

Отсутствие четкого сценария сыграло свою роль. Фильм получился рыхловатым. Его содержание держится на двух словах: «Свердловск» и «рок», но на эти шампуры нанизано слишком много самых разных продуктов. Большинство клипов и сегодня вполне конкурентоспособны — отсутствие современных крутых спецэффектов компенсируется остроумием режиссера. Эпизоды, нацеленные на смех в зале (мультяшный Бутусов, теща Гришенкова), и теперь вызывают улыбку. Провисают затянутые интервью. Герои порой повторяются, говорят об одном и том же, некоторые интересные реплики повисают в воздухе, так и не раскрывшись. Забавно звучат клятвы иных персонажей в вечной любви к малой родине — через несколько лет они навсегда или на долгие годы покинут Урал. Десяткам героев картины нет дела до сценарного замысла, они говорят и поют то, что думают. Фильм получился, как фотография или, скорее, слепок рок-Свердловска образца лета 1989 года — множество людей со своими мнениями, со своими мыслями о происходящем вокруг, о происходящем внутри них. Концепцию конечному продукту постарались придать названием — в китайском романе полторы тысячи персонажей, сотни сюжетов, десятки линий. Но среди любителей рок-музыки, которым в первую очередь адресовался фильм, знатоков восточной литературы немного.

Сразу после выхода картины оценки ее были разнообразны. Например, Владимир Шахрин немного разочаровался: «Мне сперва показалось, что это полный деребас: захватывающего сюжета нет, съемки дешевые, никаких откровений я для себя не услышал. Но когда прошло время, понял, что если бы этого фильма не было, то случилась бы просто катастрофа. И дело даже не в том, что в нем собрана куча уникальных видеоматериалов. Фильм уловил атмосферу межсезонья — политического, государственного, музыкального — излома, когда любительская музыка уже кончилась, а шоу-бизнес еще не начался. Этот перелом ощущается во всем — в одежде, в поведении, в глазах, которые еще не потухли, но горят уже не так, как раньше. Во всем сквозит непонимание: что дальше? Эпоха первых фестивалей прошла, а что дальше? С каждым прошедшим годом этот фильм приобретает все более исторический характер».

За последующее десятилетие вышло еще несколько документальных фильмов, посвященных свердловскому року. В первую очередь следует назвать трилогию Олега Раковича, снятую в 2011–2014 годах, — «За рок», «Зря ты новых песен…» и «Вам бы там бы». В этих работах сделана попытка взглянуть на рок-Свердловск 1980-х с дистанции в четверть века.

Сами свердловские музыканты фигурировали в титрах в основном как композиторы. Пальма первенства здесь принадлежит Пантыкину, который написал музыку к десяткам фильмов и сериалов. Несколько композиторских работ в активе у Могилевского и Шахрина, Бутусов — автор музыки к балабановским «Жмуркам». Отдельным песням в самых разных фильмах нет числа. Актерские работы уральских рокеров редки. В описываемый период промелькнули разве что Бутусов в эпизодической роли сонного пассажира в фильме Хотиненко «Спальный вагон» (1990) да «апрельские марши», не только написавшие музыку к фильму «Большое золото мистера Гринвуда» (1991), но и снявшиеся в нем. Небольшие кинороли «чайфов» («День выборов», «День радио») и Вадима Самойлова («Быстрее, чем кролики») относятся уже к XXI веку. Свердловчане не видели смысла переквалифицироваться в актеры — главным для них всегда была музыка.