Н
Н
икак иначе выставку «Абстракция в России. ХХ век» назвать нельзя. Несколько сотен картин и картинок, иллюстрирующих историю развития абстракции в течение предыдущего столетия, наглядно показывают, как это изобретение модернизма постепенно теряет весь его агрессивный запал, превращаясь в поточный метод производства различным способом закрашенных поверхностей. Зрелище очень поучительное, хотя и печальное: уже в третьем зале глаза устают от ряби разноцветных точек и черточек и полностью перестают различать какую-либо индивидуальность во всей этой абстрактной продукции. Начиная с 70?х годов отечественный абстракционизм представляет собой однородную массу среднего евростандарта, интересную для узкого круга ее создателей и потребителей. Одно только утешение - это не российская специфика, как это может показаться зрителю на данной выставке, но закономерный процесс для всего мирового искусства.
Абстрактное искусство родилось в 10?е годы прошлого века, причем к абстракции, независимо друг от друга, пришли два художника - Василий Кандинский, русский, работавший в Германии, и голландец Пит Мондриан. Они сделали решительный шаг, полностью порвав с фигуративностью и предметным миром, но подобное умозаключение было естественным для того времени: живопись неуклонно шла по пути разрушения старых норм и форм, поэтому и кубизм, и футуризм, и экспрессионизм все ближе подходили к абстракционизму. Стоило Кандинскому и Мондриану сделать первый шаг, как затем все закрутилось и завертелось, и за четыре предвоенных года каждый уважающий себя авангардист отметился в абстрактном искусстве.
В 10?е годы абстракционизм был индивидуальным переживанием времени, новым языком, адекватно выражавшим чувство переизбыточности и тревоги, охватившее Европу накануне катастрофы. Он был выстрадан, осознан и оправдан, создавая иллюзию индивидуальной свободы от сильно скомпрометировавшего себя старого мира и его надоевших позитивистских форм мышления. Абстракция 10?х годов была революционна, пафосна и агрессивна.
Хотя Первая мировая война для авангарда стала чем-то вроде холодного душа для невротика, обаяние революций, прокатившихся по Европе, вдохнуло в абстрактное искусство новую жизнь. В русском конструктивизме и в немецкой его разновидности, «баухаузе», абстракционизм оказался связанным с утопическим коммунизмом, с построением нового, вненационального и внеклассового будущего. Это продолжалось недолго - Гитлер и Сталин абстракционистов разогнали, - но пафос левого марша в работах 20?х годов впечатляет, несмотря на всю свою жестокость.
И все перепуталось: левое стало правым, правое - левым. Изначально ничто так не претило авангарду, как прогнившая буржуазная демократия, поэтому он приветствовал радикализм различного толка. В 30?е годы вдруг оказалось, что авангард и абстрактное искусство, как одно из его проявлений, только в условиях этой проклятой буржуазной демократии и может существовать. Претендовавший на то, чтобы стать универсальным языком нового мира, абстракционизм оказался лишь средством индивидуального самовыражения, что для многих художников стало огромной личной трагедией. Казимир Малевич, один из отцов беспредметного искусства, от абстракции вообще отказался.
С того времени, как абстрактное искусство связалось с буржуазной демократией, начался второй этап его развития. Именно абстракционизм был выбран главным средством выражения свободы личности в искусстве в борьбе демократии и тоталитаризма, развернувшейся во второй половине XX века. Нью-Йорк сознательно сделал ставку на абстрактный экспрессионизм как на адекватное выражение американского духа, и поэтому 50?е годы стали временем триумфа абстракционизма на Западе. Теоретики современного искусства провозгласили его высшей точкой развития языка модернизма, и абстракция торжествовала на всех крупных художественных выставках западного мира вплоть до 60?х годов. Абстракционизм растекся по миру, появившись в Бразилии, Японии, Нигерии и Индии, везде олицетворяя собой принцип демократического индивидуализма, а следовательно, и утверждение принципов западной демократии. Именно в это время его повсеместного триумфа западные левые интеллектуалы и отшатнулись от абстракционизма.
На Востоке все было прямо наоборот: если адепты молодежной революции 68?го года выступили против респектабельной скуки абстрактных буржуазных выставок, то в странах социалистического лагеря подобное искусство связывалось с протестами против оккупации Чехословакии и подавления прав человека. Белютинская мастерская и бульдозерная выставка стали вехами отечественного искусства, открыв время живописных мастерских в котельных и дворницких. Советский абстракционизм стал формой политического протеста.
Берлинскую стену разрушили, поток абстрактного искусства с Востока слился с потоком абстрактного искусства с Запада, и это отразилось на абстракции самым печальным образом. Абстракционизм перестал быть переживанием современности, утратил актуальность и пафос протеста. По сути дела, он превратился просто в жанр, в ни к чему не обязывающий опыт, в академическое занятие. Сегодня абстрактная композиция мало чем отличается от натюрморта или пейзажа, предоставляя художнику просто выбор специализации. Как раньше существовали мастера портрета или бытовых сцен, то теперь во множестве появились мастера абстракции. Для тех, кто любит это дело.
Выставка в Русском музее растворила революционность раннего русского беспредметного искусства и протест абстрактных художников героического времени квартирных выставок в огромном количестве поздних упражнений в жанре абстракции. На выставке возникает ощущение, что абстракция в России появилась только для того, чтобы бесконечными вариациями на одну и ту же тему разрушить все критерии, прикрываясь словесными нагромождениями о Бытии, Пространстве и Времени; все - с прописной буквы. Для того чтобы скомпрометировать абстрактное искусство больше, чем эта выставка, надо было сильно постараться. Русский музей справился с этой задачей блестяще.
Печатная версия № 49 (2001-12-04)
Культура // Аркадий Ипполитов
Избранник Аполлона
Вслед за экспозицией Павла Филонова Московский центр искусств на Неглинной открывает выставку Кузьмы Петрова-Водкина (в рамках программы "Русский музей в Москве")
В бешеном кипении художественной жизни России десятых годов
Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину была отведена особая роль.
Влиятельнейший художественный критик Сергей Маковский, один из
главных представителей петербургского эстетства, считал
Петрова-Водкина своим открытием и всячески поддерживал художника.
В 1909 году он устроил его персональную выставку при редакции
журнала "Аполлон", где было собрано около семидесяти картин и
рисунков молодого живописца, и благодаря этому событию имя
Петрова-Водкина стало известно в Петербурге и Москве, прочно
утвердившись на всех демонстрациях современного русского
искусства.
Стать избранником "Аполлона" в 1909 году значило очень много.
Этот журнал стал воплощением элегантного петербургского снобизма,
пышно цветущего в передовых салонах северной столицы. Роскошно
изданный, очень дорогой, малодоступный, предназначенный для
избранных, "Аполлон" придерживался подчеркнуто прозападной
ориентации, противопоставляя себя замшелым православию,
самодержавию и народности, воплощавшимся как во все еще
здравствовавшем академизме, так и в смыкающемся с ним
передвижничестве. У сторонников и последователей Стасова "Аполлон"
вызывал не меньшее раздражение, чем у профессоров Академии.
В то же время эстетизм "Аполлона" подвергался все более и
более резкой критике радикальной молодежи, для которой Сергей
Маковский был таким же ископаемым, как и Стасов. Для русского
футуризма просвещенное западничество петербургских интеллектуалов,
связанных с "Аполлоном" и объединением "Мир искусства", было
пройденным этапом, и футуристы не видели различия между их
эстетизмом и художественными пристрастиями журнала "Нива".
Бурлюку, Маяковскому и Крученых либеральность "Аполлона" казалась
вялой, его вкус эклектичным, воззрения старомодными и утверждения
беззубыми. Молодые футуристы открыто заявляли, что всей редакции
"Аполлона" давно уже надо отправиться в богадельню.
Находясь между пышущим ненавистью официозом и задиристой
критикой авангардизма, "Аполлон" чувствовал себя несколько
неуверенно, несмотря на весь свой самоуверенный вид. Так,
например, прозападная позиция в России всегда страдает уязвимостью
и, в сущности, никогда не бывает особенно популярна. Поэтому
"Аполлону" был необходим художник русский, русский без всяких
сомнений, не Бакст или Бенуа, в чьих произведениях всегда
чувствовался дух инородцев, а мастер с иконописно-православной
закваской. В то же время он не должен был быть грубым самородком,
чуждым пропагандируемому Маковским аполлонизму. В общем, это
должен был быть художник подлинно национальный, но при этом ни в
коем случае не подверженный национализму, художник, которого можно
было бы противопоставить и старчески брюзжащим Репиным, и
надрывающимся Бурлюкам. Найти такого художника было столь же
необходимо, сколь и трудно. Маковский поставил на Петрова-Водкина
и выиграл.
"Купание красного коня" было помещено над входной дверью
выставки объединения "Мир искусства" в 1912 году и воспринималось
как знамя эстетствующей интеллигенции в борьбе против протухшего
реализма и отвязных беспредметников. Ни сомовская дробная игра
старыми формами, ни ходульный бакстовский символизм, ни грустные
мечты об ушедшем Борисова-Мусатова, ни вялое марево "Голубой розы"
не могли претендовать на какое-либо лидерство. Все
ретроспективисты были заняты частностями, а в полотне
Петрова-Водкина оказался достигнут синтез прошлого и настоящего,
указывающий дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская
иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская
линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской
аранжировке и превратились в необычайно выразительное
высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время
различимы и ноты пророчества. Именно такого произведения и ждал
"Аполлон", произведения, где дыхание русских просторов рифмовалось
бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно
сочетался бы с классической идеальностью, где была бы
выразительность авангарда и глубина традиционализма.
Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать
и новым единством.
Сколь бы ни была справедлива критика в адрес "Купания
красного коня", произведение Петрова-Водкина перестало быть
картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В
какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие
"Черного квадрата" Казимира Малевича, и если "Аполлон" и мог
что-то противопоставить грядущей катастрофе беспредметности, то
только Петрова-Водкина. Безродный юноша из Саратовской губернии
стал воплощением чаяний петербургских эстетствующих
интеллектуалов, и кто знал, что скоро лицо поэтичного и
прелестного мальчика, оседлавшего кроваво-красную зарю,
превратится в квадратные физиономии рабочих и комиссаров.
Одна из самых привлекательных черт таланта Петрова-Водкина -
это мечтательная и меланхоличная честность. Каково было избраннику
"Аполлона" в революционном Петрограде, все более и более
зверевшем, нетрудно догадаться. Он в нем остался, не пытался
бежать и взял на себя неблагодарный труд спасать остатки
человечности во что бы то ни стало. Его "Петроградская мадонна"
звучит как оправдание надеждой. Мир пустеет и наполняется холодной
отчужденностью смерти, ощутимой в безжалостном геометризме
пространства города, но в прильнувшем к груди младенце теплится
спасение и вера в то, что жизнь продолжается. Эта картина -
оправдание России и самооправдание Петрова-Водкина.
Репин остался в Финляндии, футуристы яростно делили власть,
не успевшие уехать мирискусники затаились по углам, а
Петров-Водкин пытался наделить революционное сознание
монументальностью итальянского Кватроченто и духовностью
иконописи. Желание было столь же прекраснодушным, сколь и
безрезультатным - советскому обществу нужна была совсем другая
монументальность. Петров-Водкин был отвергнут официозом и стал
любимцем либеральной интеллигенции, видевшей в нем некий вариант
социализма с человеческим лицом. Сегодня же в нем больше всего
привлекает разреженный холод его натюрмортных композиций, столь
точно передающих дух двадцатых годов, их поэзию, полную опасности
и угрозы, хрупкость и горечь смерти аполлонизма начала века.
Печатная версия № 23 (2001-06-05)
Культура // Аркадий Ипполитов
Мученик - мучитель
В Московском центре искусств на Неглинной представлены 27 полотен Павла Филонова из Русского музея
В длинном мартирологе отечественного авангарда Павел Филонов занимает самое почетное место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время веселого и бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы он, несмотря на тесные взаимоотношения с Бурлюками и Маяковским, вошедшими в Союз молодежи, одним из членов-учредителей которого был он сам, не участвовал в эпатажных выступлениях, потрясавших артистические кафе, не разгуливал с расписанным лицом, не скандалил в модерновых салонах, а упорно трудился. Игнорируя все призывы к освобождению от кропотливости ручного труда и декларативно провозглашая "прелесть упорной работы". В чудных предвоенных 1913-1914-х все, даже упертый Казимир Малевич, вели расхолаживающе богемный образ жизни, так что немного "от легкой жизни все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье…", но Филонов кропал свой аналитический метод, как каторжник, учился рисовать, и если в 1903 году его не принимают в Академию художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908-м он взят вольнослушателем "исключительно за знание анатомии".
Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, в общем патриотическом безумии, охватившем русское общество в начале Первой мировой войны, участия не принимал, зато был мобилизован и всерьез воевал рядовым на румынском фронте. Там он стал одним из лидеров солдатско-матросского движения и после февральской революции становится ни больше ни меньше как председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края.
Можно себе представить, сколь важным был этот пост и сколько судеб оказалось в руках основателя аналитического искусства. Его роль на фронте Придунайского региона была столь важна, что после его ликвидации именно Филонов передает полковые знамена Балтийской дивизии председателю военно-революционного комитета в Петрограде Н.И. Подвойскому.
Дело пролетарской революции приобрело в Филонове фанатичного сторонника, отождествившего себя с мировой революцией. Он становится Савонаролой революции, активно участвуя в различных комитетах и разворачивая деятельность, отнюдь не исчерпывающуюся художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов превращается в одну из самых влиятельных фигур в Академии художеств, куда его так долго не принимали, по количеству учеников он затмевает даже Малевича, и его коллектив мастеров аналитического искусства получает официальную поддержку.
Это было недолгое время прижизненного торжества, однако маниакальное упорство не позволяло Филонову ни на минуту расслабиться - в нем не чувствуется одержимость властью, которая стала столь характерной для революционного русского авангарда в первые десять лет советской истории. Труд в его сознании всегда отодвигал общественную деятельность на второй план, и марксистскую теорию труда он воспринимал с крестьянской твердолобостью. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, была альфой и омегой его сознания. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпросов и наркомдилеров проходили мимо него, и нет ничего удивительного в том, что обретенная им власть выскользнула из его рук. Он не прилагал никаких усилий, чтобы ее удержать, простодушно будучи уверенным, что она дана ему высшей справедливостью, заработанной творческой пахотой. Возмездие за это простодушие не заставило себя ждать - подвергнутый остракизму, он оказался выкинутым из всех властных структур и, хотя физической расправы не последовало, оказался лишен какой-либо официальной поддержки со стороны воспетой им диктатуры пролетариата.
Для такого принципиального марксиста-максималиста, как Филонов, это означало физическую смерть. За время своего влияния он, как и полагается правоверному большевику, не нажил ни копейки, и затем, в тридцатые годы, начинается настоящий голод. Его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования, жизни на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной последней горсти муки. При этом он никогда не продавал своих картин, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом.
Все они хранились в его мастерской, и за исключением нескольких опытов левой работы для заработка, вроде иллюстраций к изданию "Калевалы", он брезговал подобным занятием, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции. В первые же месяцы ленинградской блокады он погиб от истощения, абсолютно ненужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против выбросившей его власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя "художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием". Все свое творческое наследие он завещал Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Туда оно и было отнесено в семидесятые годы его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы около десяти лет томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая к себе страстный интерес либерально мыслящих интеллигентов и западных русистов-специалистов. Посетить запасники Русского музея было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно.
Филоновские картины в буквальном смысле излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как бесконечно дробная сделанность, столь милая сердцу Филонова, воздвигает бесконечное количество препятствий для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам формы, топорщащимся в разные стороны. Как чешуя живой рыбы под ножом жестокого повара. Страшные, деформированные злобным страданием лики людей, привыкших к лишениям, тела исхудало-грубые, с тонкими руками и огромными кистями, пустая печаль недоедания в глазах, колорит вывернутых наружу кишок - страшная, мучительная филоновская экспрессия практически не имеет аналогий в мировом искусстве. Отто Дикс и Георг Гросс, наиболее близкие, хотя и совершенно неизвестные Филонову художники, кажутся просто благополучными бюргерами, потрясенными девальвацией марки, в сравнении с его искусством, написанным поволжским голодом. Филоновское страдание, как в мясорубку, затягивает физические ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции ужасен и, наверное, гениален.
Мученик мирового авангарда оказался наиболее специфически национальным явлением из всего русского искусства начала двадцатого века, желание художника встать "в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки рабочих" осуществилось - ничего более пролетарского пролетарская революция в изобразительном искусстве не создала. Сегодня его картины стоят миллионы на буржуазном рынке художественных ценностей и страдания его получили вполне конкретную цену. Это нельзя воспринимать с однозначностью, что свойственна таким понятиям, как победа и поражение, но это ценнейший опыт, что дают жизнь и история, всегда безжалостные и беспощадные.
Печатная версия № 22 (2001-05-29) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
15 минут славы
В Москве открылась неделя Энди Уорхола
Она включает в себя выставку в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, на которой представлено более 60 произведений из Музея Уорхола в Питтсбурге, кинофестиваль, конференции, концерты и многое другое, что позволит зрителю как можно полнее познакомиться с жизнью и творчеством одного из самых известных художников второй половины ХХ века, короля поп-арта.
Двенадцать лет назад в Венеции, в палаццо Грасси, огромном роскошном дворце на канале Гранде, принадлежащем теперь всемирно известной фирме ФИАТ, которая превратила его в культурный центр, проходила ретроспектива Энди Уорхола. Старые венецианские потолки еще хранили остатки пышных росписей с гирляндами нимф и амуров, а стены были увешаны портретами Мэрилин и кока-колы, и вокруг них бурлил водоворот молодежи, не обращавшей особого внимания ни на остатки венецианской роскоши, ни на иконы американского образа жизни, а жившей своей собственной жизнью, жизнью большой, непрекращающейся тусовки. Из кафе и террас, где можно было курить, молодежный поток с безразличной естественностью перетекал в залы, уделяя работам Уорхола времени немногим больше, чем чудному виду на канале Гранде, но толпа была очень плотная, такая же, как на Риальто или пьяцца Сан Марко, хотя совсем не туристическая, совсем не случайно забредшая на эту очень дорогую к тому же выставку.
Венеция - город совсем не молодежный, молодых венецианцев совсем не много, и в толпе преобладают состоятельные люди среднего возраста, в основном и посещающие этот город, где слишком много красоты и слишком высоки цены. Поэтому публика на уорхоловской выставке представляла собой зрелище для Венеции странное, почти чуждое, но в этой чуждости была своя отрадная свежесть, похожая на свежесть бурно растущей травы среди мраморных развалин. То безразличие, с каким молодежь включала в свой жужжащий быт и антураж венецианского палаццо, и произведения Энди Уорхола, стирало грань между ними, стирало грань между столетиями, между Америкой и Европой, между архитектурой Палладио и Макдоналдсами, между шедеврами мировой живописи и рекламными плакатами. Вопрос о том, хорошо это или плохо, как-то отпадал сам собой, категории качества, столь привычно ограждающие то, что мы привыкли называть культурой, разваливались и размывались, и торжествовала жизнь, лишенная рефлексии столь осознанно, что само сознание становилось лишь проявлением жизни.
Общим местом всех рассуждений о русском искусстве давным-давно стало утверждение о приоритете идейности, столь свойственное России со времени князя Владимира, что без идеи русский дух и яблока на скатерти воспринять не может, не пропитав его бездонной и взыскующей русской духовностью. Будь то иконопись, сталинский соцреализм, русский авангард, игры соц-арта, концептуализма или "Бурлаки на Волге" - во всем превалирует идейность, высший смысл, требующий жертв и жертвоприношений. В иных категориях, кроме как категориях идейности, российское сознание искусство осмысливать не привыкло, а так как идеи очерчиваются властно и резко, то главным двигателем искусства становится борьба, из-за общего варварства принимающая формы весьма кровожадные. Мы всегда так живем, так привычно, поэтому обязательно надо или разрушать храм Христа Спасителя, или возводить его, быть или воинственно духовными, или столь же воинственно бездуховными. Никаких других вариантов больше вроде бы и не существует.
Невероятный успех осенней выставки Энди Уорхола в Петербурге, когда в Эрмитаж посчитали своим долгом пойти многие, кто там не бывал со времени школьных экскурсий, заставил задуматься над вопросом - что же делает этого художника столь заманчивым и привлекательным для публики, реагирующей на него чуть ли не столь же остро, как на скандального салонного Дали, хотя у Уорхола совершенно нечего рассматривать, а ведь именно рассматривание до сих пор обеспечивает массовый успех изобразительного искусства.
Почему в России сейчас он так успешен, почему вслед за Петербургом Москва решила развернуть мощную уорхоловскую кампанию, а вслед за Pro Arte, устроившим уорхоловский бал и конференцию по поводу эрмитажной выставки, галерея Марата Гельмана решилась повторить все это же в Москве, но с большим размахом, заранее будучи уверенной в успехе? Что же делает поп-арт, и именно Энди Уорхола, столь желанным и привлекательным для России, хотя с точки зрения любого историка отечественного искусства, будь он правым или левым, нет ничего более чуждого, чем его "Философия", которой, однако, теперь зачитываются все, кто только может достать перевод этой книги?
Легкость бытия без всякой славянской "невыносимости", что обязательно вроде бы должна предварять это словосочетание, как в знаменитом романе Кундеры, на самом деле не может не вызывать симпатии и желания обладать ею. Что бы там ни говорилось, но всем хочется отбросить отягощающий груз идейности как ненужный хлам, как головную боль и двигаться легко и непринужденно, ощущая себя и свои привычки как самодостаточную ценность и будучи уверенным, что ничего не надо делать для того, чтобы пришли желанные пятнадцать минут славы, что пообещал Энди Уорхол каждому, как обещают вечное блаженство. Для того чтобы стать модным, современным, знаменитым, достаточно лишь сходить на выставку Энди Уорхола, что не потребует никаких других затрат, кроме цены билета и некоторого времени стояния в очереди. Ведь это столь же соблазнительно, как покупка индульгенции, отпущение всех прошлых и будущих грехов, обеспечивающее вход в райские кущи.
Таким пропуском в вечное блаженство "пятнадцати минут славы" и заявлена неделя Энди Уорхола, ловко поймавшего за хвост все время ускользающую современность. До него современность всегда чувствовала комплекс неполноценности и хотела быть или казаться вечностью, думая или о прошлом, или о будущем. Все художники хотели прорвать время, чтобы войти в бессмертие, и в этом усилии и виделся смысл бытия и смысл искусства. Уорхол убедил, что со временем не нужно бороться, что ему достаточно спокойно отдаться и не бояться того, что оно сомкнется над твоей головой и унесет в область смерти и забвения. Нет смерти, нет забвения, есть кока-кола и доллар, которые просто кока-кола и доллар, и ничего больше, и ведь, в сущности, даже безразлично, обладать ими или просто их созерцать на стенах палаццо Грасси, Эрмитажа, Пушкинского музея, стенде уличной рекламы.
Печатная версия № 20 (2001-05-15) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Круги от утонувшего камня
Русские авангардисты - классики или изгои?
На русский послереволюционный авангард существует два взгляда, объявляющих себя диаметрально противоположными и воинственно занимающих позиции по разные стороны баррикады. Одна, наиболее четко сформулированная Б.Гройсом, трактует авангард как начало создания нового идеологического проекта, вовлекшего целую страну в абстрактное революционное строительство гигантского художественного проекта. Сталинский стиль социалистического реализма был естественным продолжением - перерождением этого проекта. Смена вкуса, что произошла в 30-е годы, была просто сменой вкуса, сведением личных счетов, в сущности не отразившись на качестве проекта, ибо вопрос о качестве революционное искусство сняло.
Другая точка зрения, более традиционно интеллигентская, не может согласиться с подобным утверждением, считая постановления тридцатых годов национальной трагедией, уничтожившей отечественный авангард. Ее приверженцы не хотят видеть ничего общего между деятельностью революционных комиссариатов двадцатых годов и творческими союзами сталинского социализма, подавившими все, что было яркого и интересного в русском искусстве начала века.
Социалистическому реализму отказывается в какой-либо ценности, и он провозглашается временем царства бездарности.
Очевидно, что эти два столь враждующих мнения имеют очень много точек соприкосновения. В первую очередь ни та, ни другая не подвергают сомнению ценность революционного искусства, величие Малевича, Родченко, Филонова, Эль Лисицкого, важность практических и теоретических достижений супрематизма и конструктивизма. То, что непримиримо разделило противников, так это ответ на вопрос: к чему это привело?
По мнению первых, это привело к уникальному результату появления культуры, не имеющей прямой аналогии в мировом культурном пространстве, к созданию великой державы, оценивать которую в стандартных категориях плохого или хорошего бессмысленно, к приобретению Россией опыта советской власти и советской жизни. Этот опыт неотделим от духовного опыта России, выступая за него или против, с ним все равно приходится считаться, и, более того, он обеспечил особое интеллектуальное превосходство России над Западом, которым может воспользоваться любой мыслящий человек. Поэтому постсоветское искусство не должно игнорировать период социалистического реализма, механически отбрасывая его как ненужный хлам. Современное российское искусство является полноценным только тогда, когда осознает свою преемственность и, обладая свободой, говорит языком, учитывающим эту преемственность.
В сущности, современное искусство есть и должно быть продолжением социалистического реализма. Хорошее современное искусство.
По мнению вторых, критика формализма и отход от позиций левого искусства привели к интеллектуальной катастрофе, уничтожившей все достижения русского духа, уничтожили сам этот дух. Только ушедшие в глубокое подполье остатки разгромленного авангардизма сохраняли связь с духовным расцветом первых послереволюционных лет, поэтому наступившую в тридцатые годы реакцию со всеми ее советскими приметами надо забыть как страшный сон, чуть ли не запретить, как запрещен фашизм в послевоенной Германии. Представление о том, что социалистическое искусство СССР является продолжением авангарда, фантастично, беспочвенно и приводит к безответственным и безрезультатным играм.
Выставка, открывающаяся в Третьяковской галерее, а перед этим прошедшая в Русском музее, под названием "В круге Малевича" должна была бы решить, кто из спорящих прав. Реабилитация авангарда, произошедшая параллельно с перестройкой, привела к тому, что Малевич и Филонов официально оказались возведены на Олимп отечественного официоза, встав вровень с Суриковым и Репиным и даже превзойдя их. Выставки, посвященные классикам авангарда, следуют одна за другой, и теперь история русского искусства немыслима без признания их огромных заслуг перед ним. Заслуги признаны, но классики оказались в некотором вакууме, повиснув в невесомости апофеоза, как вознесенные к небесам мученики. Впервые сделана попытка продемонстрировать контекст Малевича, рассмотреть импульсы, данные его энергией во времени и пространстве, а не как замкнутое в самом себе явление.
На выставке представлены работы не только тех художников, что уже давно вошли в жития русского авангарда: Эль Лисицкого, Н.Суетина, И.Чашника, но и многих малоизвестных широкой публике имен, роившихся вокруг Малевича: Н.Коган, Д.Якерсон, В.Стржеминьского, К.Кобро, Л.Юдина, Е.Рояка, И.Кудряшова, А.Лепорской. Чуть ли не впервые революционный авангард предстал перед зрителями не как достижение отдельных гениальных индивидуальностей, а как коллективное творчество.
Коллективность же - это то, что Казимир Малевич тщательно и заботливо пестовал как главное достоинство нового искусства.
Первые залы выставки, посвященные существованию Уновиса в Витебске, аббревиатура названия школы Малевича Утверждение Нового Искусства, представляют планшеты с рисунками учителей и учеников, где какая-либо авторская индивидуальность полностью стирается.
Одну манеру невозможно и не нужно отличать от другой, так как все усилия обучения направлены на то, чтобы стереть какие-либо различия. На самом деле это напоминает школу академического рисунка, только рисование гипсов заменили кубо-футуристические штудии. В этой одинаковости ощутима маниакальная сила, породившая оглушительный всплеск. Если представить себе при этом обстановку голодного, холодного и темного провинциального Витебска, где под руководством человека с железной волей целая группа занимается проектированием языка будущего, ставя перед собой задачу подчинения всего мира и установления истины в последней инстанции, то величественность этого всплеска воистину оглушает.
Но чем дальше повествование выставки уходит от Уновиса, от безымянной коллективности, сосредоточивая внимание на творчестве различных его учеников и как бы подчеркивая их разнообразие, тем более вялым оно становится. Впечатляющая коллективность теряется, на ее место выдвигается заурядная вариативность, и видно, как круги, порожденные всплеском Уновиса, становятся все более тихими, превращаясь в слабенькую рябь. Лучше всего затишье, поглощающее революционный импульс, продемонстрировано на примере фарфора А.Лепорской, выдохшегося и несуразного в 70-е годы.
Человечная слабость школы Малевича, не выдерживающая испытание временем, рождает соображение, отличное от обеих трактовок судьбы русского авангарда. Почему продолжателем иконной традиции русского искусства, понимающего себя в первую очередь как искусство идей, должен считаться чуждый этой традиции гениальный экспериментатор? Сколь ни были бы благородны его интенции и впечатляюще его новаторство, не разделил ли он судьбу царевича Лжедмитрия, личности столь же трагичной, привлекательной и вызывающей восхищение размахом, превратившим его жизнь в художественный проект, и потом вдохновлявшего многих русских мифотворцев, в том числе Разина и Пугачева?
Печатная версия № 50 (2002-12-24) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Антиглобальное барокко
Генуэзская живопись в Эрмитаже
В Милан едут за модой, в Рим - за величием, в Венецию - за красотой, во Флоренцию - за ренессансом, в Сиену - за готикой. В Геную ехать незачем. Этот город лишь вскользь упоминается в туристических путеводителях, и пересекать Лигурийские Альпы только для того, чтобы оказаться в Генуе, мало кому приходит в голову. Гораздо большей популярностью пользуется Итальянская Ривьера: вокруг Сан-Ремо пляжи, яхты, курорты, там и нужды нет искать какие-нибудь намеки на культуру. В Генуе же - огромный пугающий порт, подъемные краны, танкеры и пятна нефти в заливе. Энигма, присущая всем итальянским городам, Генуей утеряна, и даже интеллигентная публика знает об этом городе очень мало. Вспоминается разве то, что в Генуе родился Христофор Колумб.
Подобное отношение к Генуе сформировалось еще в начале прошлого века. В "Образах Италии" П. П. Муратова, лучшей книги об Италии на русском языке, Генуя отсутствует и о живописцах генуэзской школы не сказано ни строчки. Эстетика двадцатого века следовала за Муратовым, проявляя к Генуе полное безразличие. Интерес к этому городу и к его художникам был сугубо маргинальным, оставаясь уделом узких специалистов. Лишь одно имя стало относительно известным широкой публике - имя Алессандро Маньяско. Его странные видения на грани безумия, напоминающие разом и Эль Греко, и Калло, и Гойю, и Ван Гога, восхитили модернизм своим экспрессивным визионерством. Маньяско появился ниоткуда, как будто придуманный современностью. Про него были сочинены истории о его непризнанности и отверженности, совершенно не совпадающие с действительностью. Сюрреалисты полюбили Маньяско, видя в нем своего предтечу, и он воспринимался ими как экзотический безумец, неизвестно как появившийся в провинциальной Генуе.
Убеждение в провинциальности генуэзского искусства крайне несправедливо. То, что Христофор Колумб родился именно здесь, не было случайным. Особый открытый авантюризм, свойственный генуэзскому характеру, определил отличие Генуи от остальных итальянских республик. Более западные и менее подверженные влиянию Востока, генуэзцы были подвижнее и рискованнее, чем их вечные соперники-венецианцы. Эти качества обеспечили расцвет Генуи в XVII в., когда город стал банковским центром католической Европы. В Геную потекло золото, много золота, и она превратилась в богатейший город Средиземноморья. Патриции воздвигали сказочные дворцы, полные экзотических диковин. О вкусах знати лучше всего рассказывают портреты: маркизы и графы с надменными прозрачными лицами, с холеными нежными руками меланхолично и презрительно взирают на потомков, гордо неся печать высокого вырождения.
Элегантное богатство создало оранжерейную атмосферу, в которой распустился благоуханный цветок генуэзского барокко. Строцци, Кастильоне, Пиола, Ассеретто, Феррари, Кастелло создавали дивные произведения, полные головокружительной виртуозности. В ХVIII в. за ними охотились коллекционеры, но затем мода на них прошла, и лишь немногие эстеты помнили о чудных мастерах генуэзской школы. О дворцах забыли, и туристы покатились мимо. Геную отнесло на периферию, ее искусство было провозглашено глубоко маргинальным.
Благодаря маргиналам в начале нового тысячелетия Генуя вдруг снова оказалась в центре внимания. Главы великих держав выбрали ее местом для своих переговоров, надеясь на отдаленность города от проторенных троп. Но не тут-то было. Лигурийские Альпы не спасли, и толпы антиглобалистов устремились в Геную со всех сторон. Узкие улочки превратились в арену яростных стычек. Жизнь закипела, как в Латинском квартале в 1968 г. Стены мраморных палаццо покрылись красочными лозунгами, стекла задребезжали, и весь город захлестнуло сладострастное движение, напоминающее барочный триумф с потолка какого-нибудь дворца, где в единый клубок сплетены мученики и мучители, проклятые и проклинаемые, жертвы и палачи. Барокко снова вернулось в Геную.
Как напоминание о недавних событиях воспринимается выставка "Генуэзская живопись из Эрмитажа и музеев Генуи", открывшаяся в залах первого этажа Зимнего дворца. Зрителя встречает огромное "Избиение младенцев" Валерио Кастелло. С широкой мраморной террасы валится на зрителя толпа женщин и воинов; тела тесно сплелись в безумной пляске; все бегут, кричат, размахивают руками и надрывают легкие. Крови, однако, нет; нет и жестокости. Вся борьба заключена в избыточном движении, превращающем библейский сюжет в демонстрацию мастерства живописца. Вслед за Кастелло со стен низвергается поток красочных откровений - мученичества, вакханалии, триумфы, аллегории. Барочный вихрь оглушает, сбивает с толку. Всего очень много: жестов, драпировок, непонятных сюжетов, загадочных героев, неизвестных имен. Святых трудно отличить от сатиров, боль от экстаза, трагическое рыдание от любовных судорог. В любом самом маленьком перовом рисунке - неистовая тяга к грандиозности, все превращено в роскошную постановку. Великолепие истаивает в причудливом декадансе Алессандро Маньяско, чьи картины похожи на миражи, возникающие в мозгу курильщика опиума.
Выставка генуэзской школы, состоящая из имен малоизвестных публике мастеров, превратилась в упоительную панораму стиля. Блестящее мастерство Строцци, Кастелло, Кастильоне, Пиолы и других художников генуэзского барокко стало своего рода антиглобалистским выступлением. Виртуозной живописью они доказали ошибочность прямолинейных построений во всем, в том числе и в истории искусства.
Печатная версия № 13 (2002-04-02) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Римский закат во вкусе русского вельможи
После московского Музея изобразительных искусств коллекция князя Юсупова обрела пристанище в Эрмитаже
В нашем сознании екатерининская эпоха уподобляется тяжелой драгоценной шкатулке, сияющему ларцу, инкрустированному самоцветами, и хранящему внутри полновесные золотые монеты давно вышедшие из употребления, слегка потускневшие, потерявшие фактическую ценность, однако остающиеся символом могущества и славы, быть может, безвозвратно ушедших и утерянных. Несмотря на самую ядовитую критику, которой подвергла это время история, ощущение полновесности и состоятельности оказывается сильнее доводов разума, и вторая половина восемнадцатого века, несмотря на взяточничество, казнокрадство, самодурство и грубость нравов, кажется сияющей ровным благородным светом старинного золота. Это время героической мифологии, а не реальности. Волшебный эффект происходит потому, что образ эпохи творится подобно мифу. Искусство в этом мифотворчестве играло заглавную роль.
Никогда, ни в одно другое царствование на Россию не прольется благодатный дождь шедевров мирового искусства, купленных императрицей и ее приближенными с таким грандиозным размахом, что напуганной Европе оставалось лишь завистливо ворчать. Старая и новая живопись, античная и современная скульптура, великолепная мебель, резные камни, шпалеры, фарфор, серебро текли и текли в Россию, оседая во дворцах и особняках, чьи портики и колоннады изображали под угрюмым серым русским небом мечту о величии позднего Рима, о его переизбыточной роскоши и изощренной расточительности. Пусть антикизированный спектакль разыгрывался среди бескрайних пространств, топких блат, дремучих лесов и убогих хижин, пусть картинные галереи напоминали оранжереи, полные тропических фруктов, выросших посреди грязных реповых плантаций, пусть редчайшие библиотеки возникали среди поголовно неграмотных деревень, - мифологическое время всегда отличается безжалостным безразличием к действительности, что его делает только выразительнее и краше.
Коллекция блистательного Николая Борисовича Юсупова, представленная сегодня в залах Эрмитажа, - чудный цветок екатерининского мифотворчества, чье пьянящее благоухание кружит голову и вызывает сладкую галлюцинацию: Россия - тоже Европа. Да еще какая Европа! Серебристое свечение пейзажей Лоррена, фантастические арки Гюбера Робера, красочные оргии обоих Тьеполо, смуглый Геркулес, сжирающий сливочную Омфалу Буше, венероподобные мадонны Батони, сладострастная лесбийская поэтесса, обретшая новую молодость в любви к юному спортсмену, - двусмысленная история двусмысленного Давида, шик римских видов Панини, спящие нудисты, с отменным безразличием демонстрирующие свои красоты озабоченным богиням на восхитительных панно Герена, - чудесный мир, залитый теплым предзакатным солнцем италийского августа, что был выпестован вкусом поздней неоклассики. Пленительный сон в летнюю ночь, пригрезившийся европейской культуре перед буржуазной трезвостью пробуждения, наступившей в XIX веке. От этого сна ее не могли пробудить ни французская революция, ни наполеоновские войны, - с маниакальной настойчивостью Европа героически пыталась не обращать внимания на грязную реальность. Некоторое время ей это удавалось.
Юсуповские пристрастия в области изящных искусств с рассчитанной точностью соответствовали неоклассическому самообману, обволакивающему европейский эстетизм конца XVIII - начала XIX века. Для того чтобы предаваться грезам о прекрасном в условиях, от прекрасного весьма далеких, для этого требуется определенное мужество. Им в избытке обладали персонажи екатерининской мифологии, однако только в случае Юсупова это мужество приобрело столь подчеркнуто эстетскую направленность. Его коллекция стала наиболее выразительным памятником мудрой изысканности эпохи, понимавшей, что целью жизни является именно жизнь, - весьма странная и необычная для России позиция, более, пожалуй, в ее истории никогда и не повторявшаяся.
Вкус Юсупова быстро вышел из моды. Романтизму он казался сентиментальным и тяжеловесным, хотя самые умные представители последующего поколения и ценили его. Пушкин сравнил мир Юсупова с закатом Римской империи, точно определив дух неоклассики: это Элизиум, воплощенный в земной жизни. Он вырван из контекста повседневности, и реальный человек может в нем лишь "роскошно отдохнуть, вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь". Нет ничего удивительного в том, что этот мир погиб от нашествия варваров, - дворцы Юсупова были распотрошены, коллекции розданы различным музеям, частично пропали, и от порфирных бань и мраморных палат ничего не осталось. Собранные вновь, хотя и не полностью, произведения из коллекции Юсупова вводят нас в благородную праздность неоклассицизма, одного из самых пленительных стилей накануне заката Европы.
Печатная версия № 37 (2003-09-23) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Предтеча компьютерной эры
В Эрмитаже открылась первая в России ретроспектива Маурица Корнелиса Эшера
Выставка, предоставленная Фондом Эшера в Барне, состоит из 80 графических работ, исчерпывающе характеризующих все творчество знаменитого голландского художника с конца двадцатых годов, от первых его опытов в стиле ар деко до последних композиций, ставших хитами конца ХХ века. Несмотря на то, что его работы в Петербурге никогда не выставлялись, Эшер достаточно хорошо известен отечественной публике. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой книжный магазин: Эшер один из любимых художников всех современных полиграфических дизайнеров. Его произведения украшают обложки романов Генриха Броха и Аллена Роб-Грийе, форзац "Слов и вещей" Мишеля Фуко и многие другие книги, книжечки и книжонки, так что всякий читающий человек так или иначе встречался хоть однажды в жизни с его забавными композициями. Если учесть, что Эшера любят использовать рок-музыканты, находя в его работах особую психоделику, то окажется, что этот график чуть ли не популярнее Кандинского и Малевича, хотя искусствоведы, особенно пишущие о двадцатом веке, его не жалуют, считая сухим, надуманным и старомодным.