Проблема декоративности

Три категории людей слишком часто задумываются о декоративности. Абстрактные живописцы все время боятся, как бы их произведение не оказалось чем-то вроде «обоев» или «комнатного украшения». О декоративности беспокоятся также студенты, изучающие интерьерный дизайн, моду, визуальный дизайн, визуальные коммуникации, графический дизайн. Для них «декорация» – плохое слово, понижающее статус того, что они делают. В наши дни вы вряд ли услышите от людей искусства, что сделать стул не так важно, как написать картину. Тем не менее, дизайнеры мебели знают, что именно так все и думают. Третья группа, которую заботит проблема декоративности, это администраторы, преподаватели и те, кто, собственно, составляет учебные курсы в художественных вузах. Они беспокоятся об этом, потому что не хотят делить свое учебное заведение на отделения для «дизайнеров» и «художников». В некоторых вузах такое разделение есть, и вполне удачное: половина студентов изучает чистое искусство, вторая – это «прикладники» или «декораторы», и даже на одном отделении, например отделении визуальных коммуникаций или дизайна одежды, кто-то из студентов нацелен на высокое искусство, а другие – больше на зарабатывание денег.

Но не только стремление зарабатывать отличает студентов-дизайнеров от студентов – ревнителей чистого искусства. В какой-то степени эти две группы позаимствовали из прошлого разные идеи. Живописцы готовы рассуждать о Кифере, Поллоке или Босхе, дизайнеры упомянут Нагеля, Шанель и Лакруа. Это значит, что живописцы могут почерпнуть огромное количество полезной информации на лекциях по истории искусств, но студентам-дизайнерам нужны специальные курсы и своя литература по истории дизайна. С точки зрения преподавателя истории искусств, основная проблема в том, что рассказывать о дизайнерских объектах труднее, чем о знаменитых произведениях искусства. Прочесть лекцию о какой-нибудь скульптуре или картине довольно просто и привычно, куда сложнее заполнить целый лекционный час рассуждениями о кресле или коврике. (Обычно кресла и коврики показывают один за другим, ограничиваясь краткими комментариями. Знаний и материала для более глубокого освещения темы обычно не хватает.) На практических занятиях студентам-дизайнерам нужна другого рода критика. Как правило, они не ждут оценки в плане раскрытия идеи или оценки символического значения своих работ, им нужно, чтобы преподаватель высказал свое мнение о том, как это «смотрится», о стиле и возможных маркетинговых проблемах. Существует еще и философский водораздел среди студентов-дизайнеров. Большая часть философии дизайна преподносится в виде рассказа о капитализме и классовых конфликтах. Но есть и другая область философии дизайна, менее известная, ближе к философии изящных искусств. О ней редко вспоминают применительно к изготовлению объектов, поскольку она слишком заумная и абстрактная (я имею в виду размышления Хайдеггера о предмете и феноменологию Мерло-Понти). Следовательно, философия дизайна также разделяет преподавателей на тех, кто рассуждает о буржуазных вкусах и тому подобном, и тех, кто сосредоточен на абстрактных вопросах вроде природы объектов и вещей.

Я перечислил здесь четыре области, где интересы изучающих дизайн и изящные искусства могут разниться: это ценность творчества в плане заработка, необходимые знания по истории, наиболее подходящий характер практического обучения и тип философии, лучше всего объясняющий практику. Все они сводятся к одной основной проблеме, которая остается с нами еще со времен Ренессанса: это представление о том, что ремесла не так важны, как искусство. Вместо слова «важны» можно употребить другое слово, и от этого многое зависит: в эпоху Ренессанса сказали бы «благородны». Но можно сказать и «интересны», «интеллектуальны» или «универсальны»… Каждое слово будет немного неточно и приблизительно. И эта неуверенность насчет ремесел, декора и дизайна говорит о глубинном неравенстве, укоренившемся в западной культуре: мы просто интуитивно чувствуем, что да, действительно, стулья не так ценны, как картины.

Как ни странно, разница между стулом и картиной может сводиться к минимуму, когда дело доходит до практического обучения. Некоторые художники, арт-критики и преподаватели стоят на том, что в действительности нет разницы между искусством и дизайном или между изящным и декоративным искусствами. В крупных художественных высших учебных заведениях студенты комбинируют стулья и картины (так в буквальном смысле слова начиная с 1960-х делали Роберт Раушенберг, Лукас Самарас, Дэвид Салле и многие другие). Подобное смешение – наследие поп-арта, но, на мой взгляд, из этого вовсе не следует, что разницы между изящным и декоративным искусством больше не существует. Те же, кто утверждает, что она исчезла, выдвигают один из двух доводов.

Во-первых, они указывают на влияние «незападных» культур, где нет различия между изящным и прикладным искусством или даже между искусством и прочими рукотворными объектами. Они ссылаются на популярность незападных объектов в культуре XX века, на современное состояние мирового искусства, все возрастающее влияние масс-медиа и на традиционную зависимость модернизма от незападного искусства. Все это верно: в XX столетии искусство и не-искусство, западные и незападные практики – все смешалось и перепуталось как никогда прежде. Но значит ли это, что разница стерлась?

Те, кто хотел бы стереть различия между высоким искусством и декоративным, также говорят, что с приходом постмодернизма – то есть с середины 1960-х – искусство и гуманитарные науки не признают никакой иерархии. В постмодернизме (так считается) нет существенной разницы между высоким и низким. Критики-постмодернисты подменили жесткую иерархию списками, центральные вещи – объектами с культурной периферии, чистые вещи – гибридами⁴⁴. И будет не по-постмодернистски, считают эти критики, по-прежнему настаивать на том, что декоративное искусство «ниже», чем «высокое» искусство.

Однако какой бы соблазнительной ни была эта мысль – что высокое и низкое слились и перемешались, – у нас очень мало свидетельств того, что художники больше не думают об авангарде и готовы потакать буржуазным вкусам. Художники-модернисты и постмодернисты традиционно заимствовали что-то из «низкого» искусства и возвышали буржуазные объекты до авангарда⁴⁵. (Джефф Кунс, например, получил известность благодаря тому, что превращал мещанские фарфоровые статуэтки в объекты высокого искусства, а Макс Эрнст использовал популярные журнальные иллюстрации как материал для высокохудожественных коллажей.) Но из этого вовсе не следует, что декоративное и изящное искусство равноценны. В модернизме были моменты, когда декоративное искусство было значимой ценностью, демонстрирующей честное отношение к прекрасному. В те времена произведение декоративного искусства прямо говорило о своем предназначении и своих создателях. К сожалению, были в модернизме и моменты, когда декоративность шла искусству во вред: она была концом искусства, его гибелью, сползанием в бездну вульгарности и мелкобуржуазной безвкусицы⁴⁶.

Я думаю, говорить, что высокое искусство слилось с низким, по меньшей мере преждевременно: если бы это действительно произошло, мы бы уже не задумывались об истории, о ценности произведений искусства, и никто бы уже не старался создать по-настоящему сильные авангардные работы.

Очень трудно выстроить связную теорию на основе всех артефактов, которые имеют отношение и к искусствам изобразительным, и одновременно к декоративным и дизайну. Эрнст Гомбрих предпринял попытку создания истории декоративного искусства в книге под названием «Чувство порядка»: она представляет собой пространные размышления о психологии создания декоративных работ, но в результате складывается странное впечатление, что за создание высокого искусства отвечает какой-то другой глубокий инстинкт⁴⁷. Еще один теоретик разделил все рукотворные объекты, назвав их «материальной культурой», на шесть групп⁴⁸:

1. искусство (живопись, рисунок, гравюра, скульптура, фотография);

2. развлечения (книги, игрушки, еда, театральные представления);

3. украшения (ювелирные изделия, одежда, модные прически, косметика, татуировка и т. п.);

4. преобразование ландшафта (архитектура, городское планирование, сельское хозяйство, горное дело);

5. прикладное искусство (мебель, дизайн интерьера, емкости для хранения);

6. устройства (механизмы, автомобили, научные инструменты, музыкальные инструменты, бытовые приборы).

Это в крайне обобщенном виде все те системы изящных искусств, о которых мы говорили ранее. Список, составленный этим ученым, выглядит довольно грубоватым, поскольку наряду с объектами, служащими в первую очередь для решения экспрессивных задач (такими, как парки), здесь перечислены объекты, вовсе лишенные экспрессии (например, шахты). Имеет ли смысл навязывать всем рукотворным артефактам подобного рода демократию? Разве все созданные людьми артефакты изначально равны? Данный пример показывает, как далеко можно зайти, если не хочется отдавать привилегию изобразительному искусству, в сравнении с декоративным. (От себя могу добавить, чем еще данный список не хорош: «искусство» все еще идет под номером один.)

Кто-то может возразить, что дизайн мы оцениваем «не умом», а «эмпатически» или невербально (нравится или не нравится), тогда как изобразительное искусство вызывает вполне осмысленные ассоциации⁴⁹. Дизайн и декоративное искусство действуют на «интуитивном», «чувственном», «неосознанном» уровне: изобразительное искусство несет в себе смысл, декоративное – эмоциональный заряд. Но можно ли опираться на эту разницу? Ведь многие вещи, кажущиеся «чисто декоративными», на самом деле символичны, и, как утверждает Гомбрих, нет четкого «различия между дизайном и знаком»⁵⁰.

Так что пока ни одному теоретику не удалось поместить объекты декоративного и изобразительного искусства под одной рубрикой, в одной классной комнате или в одной книге по истории искусств. Для начала, и это один из вариантов, нужно придать декоративному искусству как можно больше вербального смысла, например как можно больше рассказывая о стуле. Или же сделать акцент на невербальном смысле изобразительных искусств – побольше говорить об эмоциональной составляющей картины, а не о ее истории и символическом значении. Главное – не забывать о существующей проблеме, чтобы старые разграничения не вылезали на первый план, когда в них нет необходимости.