Современные академии и Баухаус

История современных академий начинается в середине XIX века, со Всемирной выставки 1851 года в Лондоне. В современном представлении эта выставка больше напомнила бы ярмарку, причем даже не всемирную, а национальную; она была в первую очередь индустриальной, поскольку одной из ее задач было продемонстрировать достижения промышленности и способствовать ее дальнейшему развитию. В то время люди часто жаловались на низкое качество фабричных изделий – считалось, что все это «дешевка». В конце XIX века люди таким же образом сетовали на низкое качество архитектуры и мебели (странно, почему мы не жалуемся на убожество ассортимента нынешних крупных мебельных магазинов?), а до того, как раз во времена лондонской выставки, – на плохое качество всего, что производилось на фабриках, в сравнении с изделиями ручного труда. Каждое поколение считало, что первым заметило исчезновение искусных ремесленников и первым догадалось, что причиной тому индустриализация. И кто знает, быть может, будущим поколениям конец XX века покажется чем-то вроде потерянного рая, когда трудились искусные мастера?

После Всемирной выставки 1951 года вышло несколько книг об утрате цеховых традиций. Архитектор XIX века Готфрид Земпер полагал, что ремесла выродились настолько, что лучший декор можно найти на самых необязательных для жизни предметах, таких как оружие и музыкальные инструменты⁸³. Для того чтобы люди изучали первоклассные образцы ремесла, начали создаваться музеи: самый яркий пример здесь – Музей Виктории и Альберта в Лондоне. Педагогам казалось, что нужна единая учебная программа для искусства «изящного» и «промышленного» – под последним подразумевалось все, что изготавливается с помощью машин: от молотков до чугунных лестниц. Другие считали, что принципы «изящного искусства» важнее всего и их следует применить к декоративному и промышленному искусству (так появился термин «прикладное искусство» – applied arts)⁸⁴.

Самой влиятельной фигурой этой тенденции был Уильям Моррис. Как и у многих других, единство искусств и ремесел в его представлении было связано с доиндустриальной эпохой, особенно со Средневековьем. В основанной им в 1861 году мастерской, носившей название «Моррис, Маршалл и Фолкнер, мастера-художники по живописи, резьбе, мебели и художественной обработке металла», все вещи изготовлялись только вручную. Формула «мастера-художники» весьма примечательна, как и самоназвание представителей художественного направления, к которому Моррис примкнул: они величали себя прерафаэлитами и ратовали за возврат к высшим, причем неакадемическим, нормам создания произведений⁸⁵. За Моррисом и возглавленным им Движением искусств и ремесел последовали другие школы. В Бирмингеме в 1881 году была школа ювелиров и серебряных дел мастеров, многие школы стали включать в свою программу изучение ремесел, в частности печатного, ювелирного дела и вышивки⁸⁶. Отчасти это было вызвано экономическими причинами: считалось, что студенты в государственных академиях получают никчемные дипломы. Кому нужны живописцы академического толка, если на арену вышли Курбе, Дега, Ренуар со товарищи? И кому нужен диплом живописца, когда такой спрос на умелых ремесленников?

Если и был изъян в идеях Морриса, то в том, что лишь богатые могли позволить себе приобрести вещи ручной работы. Массовой продукции и промышленных технологий не избежать, если цель – распространение искусства, а не просто улучшение его качества для горстки покупателей. Самым известным решением этой проблемы стала школа Вальтера Гропиуса – Баухаус, где обучали целому ряду предметов, хотя там не были так уж озабочены интеграцией «промышленного» и изящного искусства. На трехэтапной программе обучения в Баухаусе стоит остановиться подробнее, поскольку на сегодняшний день в преподавании искусства влияние Баухауса ощущается сильнее всего⁸⁷.

1.?Первый год обучения

Подготовительный курс продолжительностью полгода, который вначале вел Йоханнес Иттен⁸⁸, оказал исключительное влияние на современное преподавание искусства. Иттен разделял свой курс на три темы⁸⁹:

(А) Двумерное изображение: тренировка восприятия. Первые упражнения должны были помочь улучшить восприятие и натренировать руку. (Иногда Иттен предварительно делал со студентами специальные дыхательные упражнения.) Студентов просили нарисовать пять рядов параллельных линий, затем заполнить листы – от руки – идеальными окружностями и спиралями. Кое-что из этого сохранилось и в постмодернистской учебной программе. Я ассистировал на занятиях, которые вел человек, учившийся у выходца из Баухауса: при мне студенты рисовали на продолговатых листах плотной оберточной бумаги длинные ряды ровных параллельных линий. Каждая следующая линия должна была быть чуть темнее предыдущей, затем – чуть светлее, в результате бумага словно покрывалась рябью волн. Цель занятия – научиться контролировать руку и глаз. Помнится, это было трудное, изматывающее задание, не имевшее, казалось бы, никакого отношения к художеству. В первую часть курса Иттена также входило точное рисование моделей и изучение различных фактур и материалов.

(Б) Двумерное изображение: передача чувств. Студентам предлагали графически изобразить сильные эмоции (гнев, грусть, страдание) или какой-нибудь эмоциональный сюжет (гроза, война). Иногда требовался абстрактный подход, но чаще сохранившиеся рисунки содержат реалистические элементы, хотя и подвергнутые абстрагированию.

(С) Трехмерное изображение: тренировка интеллекта. Интеллектуальной стороне искусства были посвящены занятия, на которых студенты анализировали картины старых мастеров, цветовые схемы и простые формальные оппозиции (свет – тьма, вверху – внизу, движение – покой). Чтобы научиться анализу ритма, использовались как живые модели, так и абстрактные изображения.

Те же самые три принципа – тренировка восприятия, чувств и разума – затем применялась к трехмерным объектам: так, Иттен произвольно раскладывал в студии подобранные им на улице природные материалы, чтобы проверить, насколько хорошо студенты могут передать необычные фактуры и формы. После этой завершающей стадии полугодового подготовительного курса можно было перейти к очередному этапу обучения – в художественных мастерских.

2.?Программа основного курса

После вводного курса для студентов Баухауса начиналась трехгодичная программа со специализацией по выбору (камень и мрамор, текстиль, роспись стен, керамика, стекло, резьба по дереву и т. д.). Студенты Баухауса могли посещать разные занятия и изучать новые дисциплины, никто не запрещал им посещать любые занятия по желанию, но предполагалось, что они выберут какую-то одну область и будут учиться у двух мастеров. (Это был компромисс между мастер-классами немецких романтиков и старинной академической программой – следы его можно найти и в современной системе, где назначаются два или три «куратора».) Студенты Баухауса узнавали о материалах, конструкциях, моделировании, изучали геометрию и основы истории искусств⁹⁰.

3.?Ассистентская работа

После этих трех лет студенты сдавали типовой муниципальный экзамен по мастерству и получали звание специалиста. Теперь они могли поступить на третий курс, что по престижности было сопоставимо с работой ассистента в архитектурном бюро или ученого, готовящегося к защите диссертации. Выпускники помогали выполнять заказы для Баухауса, а иногда работали на местных предприятиях.

Специфический учебный план и организационное устройство Баухауса остались в прошлом, но ряд практических занятий, введенных в этой немецкой школе, в ходу и сегодня. Как правило, на них строится программа подготовки к поступлению в художественные вузы или первого года обучения в них. Из подобного рода занятий особенно распространены следующие:

> Текстуры. Студенты собирают образцы различных текстур и пытаются передать их в рисунке карандашом или углем.

> Материалы. Студенты знакомятся с различными материалами, занимаясь резьбой, литьем, делая слепки и т. п. Иногда цель – сделать как можно больше разных объектов из одного материала.

> Тон. Студентов просят расположить мелкие вырезки из газет в порядке градации от белого к черному или выполнить пейзаж или натюрморт в серых тонах.

> Ритм. Студенты располагают объекты в виде ритмической композиции или выполняют сложный рисунок с использованием простых форм.

> Конкретное – абстрактное. Начиная с натюрморта или живописного полотна студенты анализируют «линии силы» или «точки равновесия» и в конце концов приходят к абстракции.

> Коллекции. Студенты собирают предметы, имеющие мало общего или, напротив, чем-то похожие (например, все красные), и смотрят, как они соотносятся друг с другом.

> Эмоции. Студенты создают картину или конструкцию в абстрактной или реалистической манере, но так, чтобы произведение передавало их эмоции.

> Цвет. Студенты учатся различать соотношения цветов с помощью ряда экспериментов.

Есть и другие упражнения, их описание можно найти в сочинениях Альберса и Иттена, а также в книгах о Баухаусе, написанных бывшими студентами этого учебного заведения. И хотя вовсе не преподаватели Баухауса первыми придумали все эти занятия, во времена барокко и романтизма их не было в образовательной программе. В приведенном выше списке я ограничился лишь самыми основными и ныне практически общепринятыми. Но и они вызывают ряд вопросов.

1.?Возможна ли tabula rasa?

Некоторые преподаватели Баухауса использовали описанные занятия для того, чтобы помочь студентам избавиться от предубеждений, навязанных обществом и текущим положением дел в искусстве. Иттен объяснял это так: он хотел вернуть мысль и руку студентов к состоянию tabula rasa – «чистой доски»⁹¹. Однако по прошествии времени все очевиднее, что дидактика Баухауса вовсе не имела целью некую вневременную «чистую доску», а была тесно связана со стилями современности. Некоторые работы студентов школы выглядят экспрессионистскими, в других заметно влияние абстракционизма. Это факт, прекрасно известный искусствоведам, но редко упоминаемый в современных учебниках по искусству. Когда сегодня студенты выполняют задания вроде перечисленных выше, о tabula rasa обычно речи не идет, но цель остается прежней – как у Иттена: сделать что-то начальное, свободное от влияния известных художественных стилей. Но, по-моему, имеет смысл задуматься об истории искусства и стилях, которые неизбежно прокрадываются в эти работы: в конце концов, упражнения, которые кажутся сегодня «вневременными» (например, лист оберточной бумаги, исчерченный параллельными линиями), будущим зрителям могут показаться старомодными. Иными словами, никакой tabula rasa не существует.

2.?Какова связь между остротой восприятия и работой?

Многие упражнения Баухауса имели целью развить чуткость к цвету, тону, текстуре и композиции. Иттен рассчитывал с их помощью «пробудить» в человеке способность реагировать на необычные явления. Книга Альберса о цвете представляет собой последовательность «научных экспериментов» по цветовосприятию: такие упражнения позволяли по-новому осмыслить увиденное. Но учиться этому можно бесконечно, ведь основная задача – именно усилить остроту восприятия (сам Альберс уверял, что видит цвета, как никто другой). «Эксперименты» Альберса пользуются успехом до сих пор, поскольку оживляют и повседневную жизнь: почитав книгу Альберса, выйдя из дома и оглянувшись по сторонам, вы наверняка заметите куда больше оттенков, форм, текстур и композиций, чем раньше. Однако в мастерской подобные реакции не всегда бывают полезны. Так ли важна для живописца такая повышенная способность к цветовосприятию, как у Альберса? В одних видах искусства нюансы нужны, в других – нет. Иногда чрезмерная восприимчивость бывает излишней, и упражнения в духе Баухауса тогда окажутся чем-то вроде медитации, а не творческим актом.

Студентка Художественного института в Чикаго за работой. Около 1945.

Архив института. Папка 8250FF 18.

Публикуется с разрешения института

К середине XX века жесткие системные требования барочных академий были практически забыты. Эта студентка могла писать картину в любом стиле: например, взять за образец Тициана, Рембрандта, Тулуз-Лотрека, Матисса, Огастеса Джона или даже Нормана Рокуэлла. Но она не могла овладеть техникой Тициана или Рембрандта – это знание было утрачено задолго до XX века. Возможно, она даже не изучала пропорции и не умела смешивать краски: все зависело от преподавателя, от того, что он сам знал и умел. Вспоминается одно занятие по рисованию с натуры в моем колледже: нас, студентов, было мало, многие не пришли из-за болезни, и преподаватель решил расслабиться. Он установил мольберт и тоже стал рисовать натурщика. Он трудился целый час, а когда в результате у него получилось что-то, больше напоминающее яичницу, он заметил: «Да уж, человека изобразить труднее, чем я думал!»

3.?Что считать началами?

Задания, о которых я говорил, давались студентам «подготовительного» курса. Изучение «азов», или начал искусства, имеет куда более давнюю историю и вошло в обиход еще до барочных академий. Самый ранний (после Средневековья) текст по западному изобразительному искусству – это «Начала живописи» Альберти, написанные в начале XV столетия. Его «начала» – геометрические формы и построения⁹². Во времена барокко основным предметом было рисование. И геометрические упражнения Альберти, и барочные книги по рисованию были важны для своего времени: в эпоху Ренессанса изобразительное искусство во многом опиралось на геометрию, а барочная практика – на ряд правил рисунка. Но неверно было бы утверждать, что набор упражнений, использовавшийся в Баухаусе, – это наши «азы». Неужели мы и в самом деле считаем, что знание материалов и текстур – основа нашего искусства? И так ли необходим для постмодернистской художественной практики формальный подход Баухауса?

В учебной программе Баухауса предусматривался постепенный переход от двумерного к трехмерному изображению и так далее, что сегодня обычное дело. Такая последовательность тоже вызывает ряд вопросов, как и изучение «основ». Почему непременно трехмерное должно следовать за двумерным? Если вы как преподаватель имеете возможность варьировать курс, то почему бы не пересмотреть этот порядок? Может, стоит рассмотреть сначала четырехмерное, затем трехмерное, а потом уже двумерное изображение? (Например, начать с первокурсниками с временны?х искусств, перейти от живописи к графике и закончить весенний семестр линиями и точками.) Стоит ли вообще начинать обучение изобразительному искусству с последовательности «измерений»? Может, нужны какие-то другие «фундаментальные основы»? В конце концов, постмодернизм как раз и знаменит своим неверием в основы, и пережитки системы Баухауса с каждым годом выглядят все более неуместными. В то же время, я не очень уверен, что существует некая постбаухаусная методика начального обучения изобразительному искусству. Характерная для Баухауса привязка к «азам» и к последовательности от одно- к дву- и затем к трехмерному – единственная действенная альтернатива академической модели. Может показаться, что современные художественные вузы покончили с практикой Баухауса, добавив в программу для первогодков всевозможные новшества: цифровое видео, мультимедийные инсталляции, биологию, идеологию, политику и даже порнографию, – но эта мешанина только скрывает главное. Потому что по-прежнему крепко убеждение, что искусство и в самом деле имеет некие «основы» и что они связаны с видением, умением и «чистой доской».

4.?Теория подождет

Наблюдается интересная параллель между начальным курсом Баухауса и детскими упражнениями, которые предложил в свое время Фридрих Фрёбель, придумавший детские сады. Фрёбель раздавал детям клубки шерсти, кубики, дощечки, бумагу и обручи. И просил их рисовать, сравнивать размеры, составлять узоры, исследовать текстуру и цвет, плести и лепить из глины. Идея заключалась в том, что обучение куда успешнее при неутилитарном обращении с материалами. Как и преподаватели Баухауса, Фрёбель считал, что теоретические знания – в его терминологии, «разум» – не следует или даже невозможно развивать прежде действия⁹³. Того же мнения придерживались многие педагоги, от Песталоцци до Джона Дьюи⁹⁴. Стоит обратить внимание, что и для детского сада, и для первого курса Баухауса характерен общий интерес к невербальному, внеисторическому процессу познания, и такое обучение может не соответствовать творческой практике последующих лет. Много ли школьных предметов становятся понятнее после детсадовских упражнений? Насколько полезны все эти пережитки педагогики Баухауса?

И наконец, последнее замечание о Баухаусе. Подобно некоторым педагогам Французской академии, преподаватели Баухауса выступали с манифестами, публиковали статьи, доклады и книги. Несколько студентов написали воспоминания о том, как учились в Баухаусе. Именно этим, а не чем-либо другим, можно объяснить, почему Баухаусу до сих пор придают такое большое значение. Студенты по-прежнему читают Альберса, Клее, Миса ван дер Роэ, Иттена и Кандинского, что сказывается на нашей оценке этой школы. Сегодняшние преподаватели, желающие рассказать об удачно проведенных занятиях, публикуются в узкоспециальных периодических изданиях вроде Journal of Aesthetic Education («Журнал по эстетическому воспитанию») или в местных педагогических журналах, где их статьи сразу же теряются в общем потоке. Большинство художественных вузов не имеют формально документированной истории и располагают весьма скромными архивами. Следующее мое замечание относится больше к преподавателям, нежели к студентам: быть может, стоит подробнее написать об учебном заведении, где вы преподаете, о его направленности и о вашей собственной методике?