Чему можно не научиться в художественной мастерской?

Теперь, когда строгие академии в барочном стиле почти полностью исчезли (хотя многое еще осталось от них в провинциальных вузах и в таких регионах, как Южная Корея, Сингапур и Восточная Европа), создается впечатление, что студенты-художники могут учиться практически любому виду изобразительного искусства. Если вы хотите изучать фигуративную живопись, вероятно, вы не пойдете за этим в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе или Калифорнийский институт искусств, а если мечтаете работать на дорогостоящей графической станции, вероятно, не станете поступать в скромный гуманитарный иститут. У каждого художественного отделения и художественного вуза свой уклон, но если посмотреть вокруг, кажется, можно найти место, где обучают практически любому виду искусства.

По крайней мере, так говорится в многочисленных рекламных проспектах художественных вузов: путь к искусству открыт, и ничего невозможного нет. Но я не уверен, что художественное образование так всеохватно, как кажется. Я насчитал девять видов искусств, которые обычно не практикуются в стенах вузов. Если вы интересуетесь одним из них, вам лучше полагаться только на свои силы и изучать его самостоятельно.

1.?Искусство, требующее знания традиционных техник

То, что сегодня мы называем живописью и графикой, полностью отличается от того, чем это было в прошлые века. Четыре раза за всю историю западной цивилизации живопись умирала – то есть ее главные приемы оказывались забыты: сначала – когда были утрачены древнегреческие живописные работы и учебники, затем – в XVI веке, когда был утрачен метод Яна ван Эйка, в третий раз – в конце XVIII века, когда была прочно забыта техника венецианского Ренессанса, и в четвертый раз – в начале XX столетия, когда живопись alla prima (за один сеанс) окончательно сменила более систематичные барочные техники. Ренессансная живопись выполнялась в несколько этапов, когда каждому слою перед нанесением следующего давали подсохнуть, а образы конструировались, то есть продумывались заранее и доводились до конца более или менее методично и планомерно. При написании одной картины использовались разные эмульсии (типичная последовательность: темпера, масло, затем лессировка и лак). В наши дни художники пишут быстро, alla prima, одним довольно толстым слоем. Даже романтическая живопись начала XIX века значительно отличалась от того, что делается сейчас. Перемены начались еще с Мане и импрессионистов.

Бессмысленно изучать старинные тексты, потому что братья Ян и Губерт ван Эйк хранили свои методы в тайне, и нет ни одного ренессансного источника, где было бы сказано, как лессировал Тициан. Не помогает и современный химический анализ, потому что самое важное в техниках – например, сверхтонкие красочные слои – нельзя досконально изучить ни в ультракрасном, ни в рентгеновском излучении, ни в микросрезе. Некоторые немецкие тексты, написанные на рубеже XX века, свидетельствуют о попытках воссоздать ренессансные методы, но даже их трудно интерпретировать, поскольку те традиции реконструкции ушли в прошлое⁴¹. Так что масляная живопись как вид искусства уже несколько раз умирала, и то, что мы сегодня называем масляной живописью, очень мало похоже на то, что называли этим словом в прошлые века.

Стоит поразмышлять об этих утратах, потому что принято считать, что масляная живопись какой была, такой и осталась, а нынешние картины отличаются от старинных только потому, что современных художников интересует другое. Художники в наши дни уже не думают о религиозном сюжете, исторической точности деталей или о нравоучительных аллегориях, они не так сильно заботятся о правдоподобии, как старые мастера. Модернизм и постмодернизм принесли с собой разительные перемены, но не стоит упускать из виду и то, что сама техника также была утрачена, и то, что происходит, минута за минутой, в учебных аудиториях, полностью отличается от того, что происходило там когда-то.

То же относится и к рисунку, который тоже выполнялся в несколько стадий. Современный, постбаухаусный рисунок делается интуитивно, быстро и без правил; для сравнения: правила рисования с середины XV до середины XIX века были довольно жесткими, иногда с собственной последовательностью этапов и даже со своим собственным терминологическим словарем.

Поэтому я считаю, что масляной живописи, как ее понимали раньше, нельзя научиться на занятиях в мастерской; то же самое можно сказать и о рисунке. И даже когда на художественных отделениях предлагают студентам курсы «Живопись» и «Рисунок», на самом деле имеется в виду «Живопись с 1850 года» и «Рисунок с 1850 года». Живопись и рисунок следовало бы поместить в список утраченных или почти утраченных техник – что-то вроде «Красной книги» техник, находящихся под угрозой исчезновения:

Масляная живопись (времен братьев ван Эйк, венецианского Ренессанса, барокко, романтизма)

Темперная живопись (по средневековым правилам)

Рисунок (времен Ренессанса, барокко, романтизма)

Ваяние из мрамора (без применения пневматических молотков)

Гравюра на меди и стали

Ксилография с применением самшита и других твердых пород дерева

Фресковая роспись (с использованием гашеной извести, не гипсовой имитации)

Техническая фотография (зонная система и т. п.)

Бронзовое литье по восковым моделям (ренессансные и барочные методы, не то, что сегодня называется «классическим литьем»)

Старинные техники ковроткачества

Верно говорят, что нет серьезных причин возвращаться к стилям предыдущих веков. Но это не значит, что старинные методы нам совсем не интересны. Большинство упомянутых в этом списке техник требуют значительных затрат времени и предполагают повторяющиеся и монотонные механические движения. Методы, которым учат в наши дни, технологически проще и позволяют быстрее добиться результата. Сегодняшние художники нетерпеливы и обычно не желают возиться с многослойной ренессансной живописью или заморачиваться строгими правилами барочного академического рисунка. Но при этом сложные технологии, из-за которых прежние методы были забыты, могут вновь привлечь к ним внимание: монотонность, дисциплина и повторяющиеся действия могут быть даже по-своему интересны⁴². Я знаю нескольких художников, которые занимаются ксилографией, и необычный материал очень интересно сказывается на результатах их работы. Художников, делающих гравюры на стали, я не встречал, но очень хотелось бы.

Методы старинной масляной живописи – как вымершие виды птиц, мы при всем желании не можем их вернуть. Но техники, «оказавшиеся под угрозой вымирания», все еще можно восстановить. Просто этим техникам не обучают, вот и считается, что им нельзя научиться на занятиях. При головокружительном росте новых техник может показаться, что перечисленные в моем списке виды мало кому нужны или тривиальны. Как раз напротив: они были основными на протяжении многих веков. В этом смысле современная практика обеднела.

2.?Искусство, которое отнимает много времени

Еще одна разновидность искусства, которому не учат в современных художественных вузах – такое, когда от начала и до завершения произведения уходит несколько месяцев. Сёра понадобилось два года, чтобы написать «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» – в ренессансной и академической практике не слишком много для выпускной работы. Представьте, однако, что случилось бы с Жоржем Сёра, попади он на современное обсуждение работ в студенческой мастерской. (Я попытался вообразить разговор Сёра с преподавателем живописи.)

– Ну что, Жорж, я вижу, ты все еще работаешь над той же картиной, что мы уже видели в прошлом семестре.

– Да.

– Похоже, с тех пор мало что добавилось.

– Ну, я изменил чуть-чуть несколько фигур и сейчас работаю над цветовым балансом в соответствии с моей теорией о…

– Ладно, ладно, выбирай хоть какую теорию. Лишь бы на пользу искусству. Но где же все остальное?

– В прошлом году я закончил последний набросок маслом.

– Мне кажется, ты должен показать нам больше. Больше рисунков, больше «набросков маслом», может быть, даже скульптуру. Не надо топтаться на месте. Экспериментируй. Делай эскизы, рисуй с модели. У тебя все фигуры застывшие.

– Меня интересует такой тип статичного вида.

– Конечно, я приветствую оригинальность, но ты топчешься на месте. Больше года сидеть над одной и той же картиной!

– Да.

Если бы Сёра был нашим современником-студентом, его картину, может, и похвалили бы за необычность, но едва ли похвалили бы за двухлетнее корпение над одним холстом: в конце концов, за два года можно выучиться на магистра искусств! Современная программа обучения изобразительному искусству просто не рассчитана на такие долгоиграющие проекты.

3.?Работы в одном стиле

Еще один вид искусства, которое вроде бы отнимает время, – это работы, выполненные в одном стиле или формате. Студентов, пишущих лишь небольшие акварели, или скульпторов, использующих одну форму, преподаватели пожурили бы за однообразие. Вот фрагмент обсуждения – студент представил монохромные этюды человеческой фигуры. Кто-то поинтересовался, почему он не использовал цвет.

– Мне казалось, тут и без того есть над чем подумать, поработать.

– Но если ты отказываешься от цвета, тогда… ну, тогда остаются другие вещи, которые люди советуют делать, – попробуй. Это может неожиданно сработать.

– Эти руки выглядят как трубки. И не потому, что свет и тень не создают фактуры. Надо экспериментировать, стремиться к большему. Может, процесс выйдет немного из-под контроля, но ты узнаешь что-то новое.

– Да, сделай следующий шаг. Уничтожь это и кое-чему научишься.

Студентам-художникам непросто выдерживать и развивать в своих работах единый стиль, потому что преподаватели – за разнообразие, а не за единство. Порой педагоги говорят, что хотели бы видеть работы другого рода, лишь бы что-то сказать, а иногда им просто утомительно просматривать слишком много однообразных произведений. Но почему искусство не может быть осознанно ограничено? И почему бы, думаю я, преподавателю не потрудиться?

4.?Слишком разностилевые работы

В художественных вузах и на художественных отделениях студентам пытаются помочь выработать «стиль» (или «голос», «манеру»). И это вроде бы естественно, но налагает ограничение на то, что предстоит сделать. Многие художники, которых мы называем «великими», обрели свой узнаваемый стиль уже после того возраста, когда большинство студентов получают дипломы. Рембрандт долго мучился с основными вопросами техники. Тициан, конечно, и в молодости был виртуоз, но его поздние стили еще не оформились. В других видах искусства можно найти похожие примеры. Первый сборник стихов Роберта Фроста вышел, когда ему было тридцать девять лет, а Уоллес Стивенс издал первую книгу в сорок три года. Можно ли было подсказать им что-либо полезное, когда им было по восемнадцать-двадцать? В Древнем Китае мысль о том, чтобы выработать собственный стиль, вообще почти не звучала, и величайшие китайские художники всю жизнь подражали тому или иному предшественнику.

Порой из-за обилия стилей у студента преподавателю кажется, что его вообще нельзя ничему научить. Если студент приближается к защите магистерского диплома и все еще показывает абстрактные работы наряду с реалистическими или делает алюминиевые скульптуры наряду с гравюрами и голограммами, создается впечатление, что он распыляется, не может выбрать что-то одно. А все потому, что преподаватели, естественно, ищут то, что в поэзии именуется «голосом»: единый узнаваемый набор тем и интересов, особый характер, особую манеру. Идеальный студент находится где-то между маньяком, который привержен одному стилю (как описано выше, см. п. 3), и шизофреником, который не может решить, что же он такое. Студенческое творчество должно быть достаточно цельным – иначе его не воспримут всерьез.

5.?Стили, требующие наивности

Анархичное и нигилистическое искусство, такое как дадаизм, вовсе не обязательно для учебного заведения, но если студенты работают в таком стиле, ничего плохого в этом нет. Даже перформансы с элементами насилия, копрологии или секса занимают отведенное им место на отделении искусств – в конце концов, все это пошло от дадаизма.

Но есть вид искусства, для которого занятия в учебных мастерских не полезны и – более того – вредны. Простой пример – немецкий экспрессионизм и отпочковавшиеся от него прочие виды экспрессионизма. Примерно в 1909 году Эрнст Людвиг Кирхнер и группа «Мост» выработали агрессивный, грубый, порой уродливый стиль. Но это было четко продуманное решение – главное было не думать о некоторых вещах, о которых студенты-художники обычно привыкли думать. Кирхнер, Эрик Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф не изучали перспективу, академическую композицию, конструирование условного пространства, академический цвет, историю стилей, правила портретной и сюжетной живописи или целый репертуар реализма. Именно это отсутствие интереса к данным проблемам стало главным для их экспрессионистического стиля. После Первой мировой войны Кирхнер продолжил заниматься живописью, а помимо этого начал на удивление серьезное исследование, внимательно приглядываясь к различным историческим стилям и к тому, что делал в искусстве Пиcсарро. Последние работы Кирхнера, хоть ими иногда и восхищаются – искусствоведы предпочитают не говорить, что он начал сдавать, – явно мягче, некоторые даже выглядят как декоративные пастиши в духе Пикассо (периода конца 1910-х).

Немецкий экспрессионизм и некоторые другие виды экспрессионизма основывались на том, чтобы не думать, чему обычно учат на занятиях в мастерских. Я не хочу сказать, что экспрессионистские работы нельзя делать в институтах или университетах. На самом деле, не важно, знаете ли вы об истории искусств или печатной графике, о кьяроскуро и прочем, – рано или поздно вы начнете задумываться о таких вещах, а экспрессионизм строится на том, чтобы не задумываться. (С точки зрения преподавателя, трудно представить, как можно научить художников такому стилю, разве что загипнотизировать и попросить забыть все, что они знали.) Так что есть некоторый набор стилей, которые в учебном заведении не приживутся, такие, которым знания даже вредят. Преподаватели обычно видят, когда программа обучения не приносит студенту пользы, но не многие из них дают студенту совет перейти в мастерскую другого педагога, чтобы сохранить то лучшее, что есть в его искусстве. Ведь чем дольше студент посещает занятия, тем больше он узнает – а это может быть неправильно для тех, кто подумывает об экспрессионизме. Много лет назад, когда я преподавал историю искусств, я обычно советовал студентам, увлекающимся неоэкспрессионизмом, бросать учебу. И думаю, я бы сказал так снова, если бы преподавал сейчас: так честнее.

6.?Искусство, нуждающееся в экстенсивном контакте с нехудожественной информацией

Я уже предлагал провести параллель между средневековыми художниками, отрезанными от остального мира в своих мастерских, и современными студентами-художниками, замкнутыми в своих учебных заведениях. И та и другая группа из-за своей замкнутости не способна живо реагировать на интеллектуальные запросы своего времени. Студенты институтов, специализирующиеся на изобразительном искусстве, имеют возможность хотя бы бегло ознакомиться с другими предметами, но студенты художественных вузов, помимо занятий искусством, узнают очень мало. В 1986 году специально подсчитали: на то, чтобы закончить все 8,1 тысячи курсов в Беркли, понадобится тысяча лет, а библиотеки крупных университетов, как правило, заказывают 10 миллионов книг и подписываются на 40 тысяч периодических изданий⁴³. Может, студентам-художникам и не нужен такой большой объем информации, но знания, которые получает студент обычного института, доступны художникам лишь в очень упрощенном виде.

Некоторые виды искусства требуют глубокого знания предметов, которые не преподают в большинстве художественных вузов. Студенты-художники обычно черпают темы для своих работ из мира искусства или из мира политики и опираются на личный опыт. Искусство, в котором используется математика (например, Доротея Рокберн и Сол Левитт в своих работах использовали теорию чисел), и искусство, включающее в себя сложные тексты (как у Джозефа Кошута, например), требует изучения других предметов, помимо чисто художественных. Так, студенту-художнику, желающему развивать историческую тематику, будет недостаточно обзорного курса всемирной истории – а большего в художественном вузе ему не предложат. Если студент интересуется каким-то художником прошлых веков, ему следует основательно изучить историю искусств. Каждому из таких студентов я бы посоветовал дополнительно позаниматься в соседнем институте. То же, но в меньшей степени относится к учащимся гуманитарных институтов, чья специальность – художественное творчество. Сам я в институте специализировался не на искусстве, и не потому, что не рисовал и не писал картин, а потому, что слишком много всего другого хотелось узнать.

7.?Искусство, требующее многолетней подготовительной работы

Эту тему я отделяю от первой («Искусство, требующее знания традиционных техник»), потому что некоторые традиционные техники можно изучить довольно быстро. Но есть и такие, которым в художественном вузе научиться невозможно, потому что на их освоение уходят долгие годы. В барочных академиях студенты годами выполняли нудные однообразные упражнения, оттачивая штрихи и вообще набивая руку. Сегодня эта традиция находит продолжение в специализированных училищах и мастерских, однако студенты, как правило, не очень интересуются подобного рода навыками, поскольку не видят в них большой пользы и не готовы тратить на это драгоценное время.

На самом деле, на то, чтобы в совершенстве овладеть мастерством литографии или живописи маслом, уходит порой вся жизнь, однако для подобных дисциплин нет спецкурсов длительностью более одного года. Студентам приходится собирать знания урывками, по крупицам. Другие примеры – персидская миниатюра и русская иконопись: на освоение этих техник уходят долгие годы. В каждом из этих случаев за один год можно набить руку, однако на самом деле на это нужно больше времени. И если освоение основ ремесла требует больше двух-трех лет обучения, такие предметы просто не приживаются в художественных вузах. В институте или в художественном училище студенты могут посещать несколько курсов по одной специальности, но обычно между этим курсами нет преемственности, как это было в барочных академиях. Техникам, требующим постепенного систематического изучения, нет места в современной учебной программе художественных вузов.

8.?Так называемому промышленному искусству не учат

В мастерских Уильяма Морриса ученики осваивали разные техники декоративно-прикладного искусства, все их изделия находили применение в быту. В современных художественных вузах можно узнать о самых разных материалах, но в учебную программу редко включают методы изготовления коммерческой продукции. Студентов при желании могут научить, как делать серебряные серьги, но делать серебряные подсвечники или оловянные лампы их не научат. В учебной программе курс по фарфору, хрусталю или промышленному мебельному дизайну – большая редкость. Порой все дело в эстетических предпочтениях (в арт-мире фарфор сейчас не в чести), иногда в технологии и опыте. Я не знаю ни одного художественного отделения, где учили бы работать с пластмассой и новыми видами стекла, а также штамповке, протяжке и прокату металлов. А ведь эти материалы окружают нас повсюду: из них делают автомобили, суда, мебель и бытовые принадлежности. Может, студенты-художники и не захотят делать тостеры, но заранее этого сказать нельзя, пока не появятся мастер-классы по изготовлению тостеров. Огромные области материальной технологии остаются неохваченными в художественных вузах, поскольку они ассоциируются с коммерческими или промышленными задачами. Лишь немногие художественные вузы берут пример с Баухауса и знакомят студентов с секретами промышленного производства. В результате, если студентам хочется изготовить металлический светильник или холодильник, у них получаются странные имитации из подручных средств: светильники из папье-маше, холодильники из металлолома. Даже на занятиях по кинетической скульптуре, неону и электронике материалы приносят со стороны – я не знаю ни одного студента-художника, который бы умел изготовить печатную плату, аккумулятор или электрический выключатель. И разумеется, голография, видео, кино, фотография и компьютерная графика в немалой степени зависят от технологий, которым не обучают в художественных вузах.

Со времен промышленной революции стало обычным делом использовать вещи, устройство которых мы не можем объяснить. Я не хочу сказать, что художники обязаны также изучать и инженерное дело, просто странно, что из студентов считанные единицы имеют возможность познакомиться с миром промышленных материалов. Такие красивые материалы, как радужный лавсан и акрил, иногда применяются в студенческих работах, но обычно выбор ограничен деревом, папье-маше и керамикой – простыми и традиционными материалами, которые в свое время пропагандировало «Движение искусств и ремесел», а не высокотехнологичными, которые на самом деле являются частью нашей повседневной жизни.

Необычные материалы применяются реже, потому что они могут вызвать у зрителей ассоциации с научной фантастикой или техническим прогрессом. У глины, дерева и простых металлов то преимущество, что они относительно нейтральны, они как бы «исчезают» в объекте, и их можно использовать для решения самых разных творческих задач. А такие технологии, как голография, до сих пор несут на себе печать научной фантастики: при взгляде на голограмму невольно задумываешься о том, как все это сложно устроено. Но нельзя заранее сказать, из какого именно материала получится настоящий шедевр. Так почему бы не сделать что-нибудь, взяв окрашенное боросиликатное стекло или жидкокристаллическую краску? Или попытаться сделать пенополиуретановый матрас или коврик для компьютерной мыши.

9.?Несерьезное искусство

XX век оказался на редкость несерьезным веком в истории искусства, оставив нам в наследство огромное количество сатирических, иронических и легкомысленных произведений. Но при этом каждый студент и преподаватель до сих пор уверен, что искусство – вещь серьезная. Студентов-художников часто спрашивают, серьезно ли они относятся к своей работе, увлечены ли своими замыслами и собираются ли «глубже разрабатывать» избранную тему. Художники пересыпают свои интервью назиданиями, что если ты можешь делать что-то еще, помимо картин (скульптур, фильмов), способен не только рисовать, ваять, вырезать и т. п., то ты не настоящий художник. Преподаватели, вручая выпускникам дипломы, напоминают о «высоком призвании» художника, который должен сказать свое слово в искусстве, и о том, что художником человек становится не по желанию, а потому, что иначе не может. Журналисты и родители твердят о «таланте», «даре» или «творческом потенциале». Студентов до сих пор то и дело спрашивают: чувствуешь в себе творческий потенциал? Готов ли посвятить себя чему-то «действительно серьезному»? Ты уверен, что это станет открытием? Ты всерьез увлечен своей идеей? Хотел ли ты этим своим произведением сказать что-то очень важное? Готов посвятить себя творчеству?

Все это восходит к изначальному кругу идей, доставшихся нам в наследство от древних греков и мыслителей эпохи Возрождения, в частности представлению о том, что художник – этакий гений, меланхолик и социопат. Художники-постмодернисты еще в 1960-е стали оспаривать эти идеи, но совершенно очевидно, что они до сих пор владеют нами, потому что мы до сих пор пытаемся относиться к искусству серьезно.

Имеет ли право художник творить играючи? Не увлеченно? Почему нам трудно представить художника-любителя, творящего в свободное от работы время, которого можно по праву поставить в один ряд с великими мастерами? Почему бы не писать картины под грохочущий рок-н-ролл? (Энди Уорхол так делал и уверял, что это отвлекало его от ненужных мыслей.) Почему художник обязательно должен «раскрыть» идею, а не пускать мысли на самотек, как делал Дюшан? Почему преподаватели не говорят своим студентам, что искусство – это приятное времяпрепровождение или хобби? Подобные вопросы выглядят нелепыми, потому что нам все еще кажется, что занятие искусством в принципе очень ответственное дело. Когда говорят, что в произведении искусства «присутствует юмор», подразумевается, что «искусство» – нечто серьезное, достаточно серьезное, чтобы в нем нашлось немного места для юмора.

Эта мнимая серьезность искусства сильно отразилась на преподавании. Из-за этого студенты, часто даже не отдавая себе отчета, берутся за проекты, требующие глубокой сосредоточенности. Беспечность, легкомыслие в студенческом творчестве редко встретишь – такие работы сочли бы поверхностными или дерзкими. Если студент представит шутливую работу, скорее всего, это назовут безответственным поступком, как будто он посягнул на что-то святое. Но если не слишком стараться, то у вас может получиться что-то интересное именно потому, что нет пресловутой «одержимости» творчеством. И если верно, что студенты порой «мало думают» о своей работе, верно и то, что они склонны к предельной серьезности. Оба пути не представляют интереса. Чрезмерная увлеченность и сосредоточенность сужают возможности искусства точно так же, как и чрезмерное легкомыслие. К сожалению, в процессе обучения изобразительному искусству почти всегда поощряется и вознаграждается предельная серьезность, а не что-то другое.

* * *

Нетрудно было бы продолжить этот перечень всего, чему не учат на занятиях изобразительным искусством. Но я всего лишь хотел показать, что преподавание изобразительного искусства в наши дни вовсе не универсально и не свободно от ограничений. Программа обучения искусству в начале XXI века претендует на полную беспристрастность и непредвзятость, однако у нее имеются свои цели и догмы. Какие именно – сейчас трудно сказать, но они пронизывают все. Вероятно, хоть я не могу подтвердить это никаким историческим примером, студенты в академиях XVII века чувствовали себя не менее свободными, чем мы. Однако, оглядываясь на них из нашего далека, мы видим крайне ограниченный круг практик. Не исключено, что будущие поколения будут так же думать и о нас.