Кинорежиссеры

Список фамилий режиссеров художественных фильмов Третьего рейха имеет весьма внушительный вид: к 28 февраля 1939 года в Профессиональном кинобъединении (Fachschaft Film) Имперской палаты кинематографии было зарегистрировано 168 режиссеров, в том числе одна женщина. Само слово «режиссер», пришедшее из французского языка, исчезло — в начале войны вместо него ввели термины «шпиляйтер» (Spielleiter) и «фильмгештальтер» (Filmgestalter). Не менее внушителен список режиссеров документальных и просветительских фильмов. Попытаемся охарактеризовать самые значимые фигуры немецкого кино, причем не только с точки зрения художественных и политических качеств их работ, но и с учетом количественных данных. Среди авторов полнометражных фильмов за 1933–1945 годы около 80 режиссеров сняли более трех картин каждый, а 45 могли зачислить в свой актив по десять художественных фильмов и более. Перечень режиссеров с указанием числа снятых ими кинолент за каждый год содержит таблица 13 (см. в приложении).

Самым плодовитым режиссером Третьего рейха оказался Карл Безе, чья карьера началась в 1919 году. Все свои фильмы он снимал в жанрах комедии и фарса, не претендуя на высокую художественность, поэтому несмотря на внушительный список снятых им лент его имя крайне редко встречается в киноведческой литературе. В годы Третьего рейха Безе продолжал создавать чисто развлекательные легкие комедии. Другие режиссеры подобного типа, принадлежавшие к тому же поколению, — Фред Сауэр, Рейнгольд Шюнцель и Рихард Эйхберг. Все трое завершили карьеру в Германии еще до начала войны и не сыграли никакой роли в истории гитлеровского политического кино.

Из других режиссеров, начавших профессиональный путь еще во времена немого кино и продолжавших свою деятельность в Третьем рейхе, не избегая при этом политических тем, следует упомянуть Герхарда Лампрехта, Иоганнеса Мейера, Эриха Вашнека, Луиса Тренкера (который также был продюсером и исполнителем главных ролей в своих знаменитых горных картинах) и Карла Фрёлиха.

^{Режиссер Карл Фрёлих}

Фрёлих, известный по немалому числу довольно громких фильмов периода Веймарской республики, занимал ведущую позицию среди режиссеров Третьего рейха. Он возглавлял собственную студию до момента ее поглощения «Уфа», а затем сотрудничал исключительно с этим концерном. Хотя он был весьма традиционен, в нацистской Германии его фильмы пользовались признанием как за художественные, так и за политические достоинства. В 1939 году Гитлер дал Фрёлиху звание профессора, а Геббельс назначил его на должность президента Имперской палаты кинематографии. Активное сотрудничество с геббельсовским пропагандистским аппаратом стало причиной, по которой ему в течение нескольких лет после окончания войны было запрещено работать в кино.

Ведущими представителями музыкального кинематографа оставались такие опытные режиссеры, как Геза фон Больвари, Георг Якоби и близкий к венскому кинематографу Эмерих В. Эмо. В 1933 году к ним присоединился австрийский режиссер и актер Вилли Форст, который завоевал большую популярность среди зрителей Третьего рейха в качестве автора музыкальных фильмов.

Необыкновенно опытного сотрудника гитлеровская кинематография обрела в лице Ганса Штайнхофа. Этот режиссер без тени сопротивления согласился оказывать услуги геббельсовской пропаганде, поэтому многие работы, имевшие ярко выраженную политическую окраску, связаны с его именем, — начиная с получившего дурную славу фильма 1933 года «Юный гитлеровец Квекс» («Hitlerjunge Quex»). На подобное сотрудничество пошел и Карл Антон, который в 1936 году снял антисоветскую картину «Белые рабы» («Weisse Sklawen»), известную также под названием «Линкор Севастополь» («Panzerkreuzer Sewastopol»). Гитлеровская пресса назвала ее «антибольшевистским батальным фильмом» («ein Kampffilm gegen den Bolschewismus»). Политические темы Антон не обходил стороной и в своих следующих режиссерских и сценарных работах.

^{Режиссер Геза фон Больвари}

^{Режиссер Ганс Штайнхоф}

К числу опытных режиссеров, вступивших на путь сотрудничества с кинематографией Третьего рейха, принадлежат также Франк Висбар и Герберт Зельпин. Первый снял до войны восемь фильмов, отвечавших требованиям существующей политической ситуации, а затем эмигрировал и в 1939–1956 годах занимал довольно прочную позицию в киноиндустрии США. Зельпин после короткого периода «политического нейтралитета» стал выпускать работы пропагандистского характера: «Секретные материалы WB1» («Geheimakte WB1»; 1942), «Карл Петерс» («Carl Peters»; 1941), «Пандур Тренк» («Trenck, der Pandur»; 1943) и «Титаник» («Titanik») — фильм о знаменитой катастрофе трансатлантического лайнера, ставший последней работой режиссера. По доносу Зельпин был арестован за оскорбительные высказывания о вермахте и погиб в тюремной камере берлинского гестапо.

Уже в первые дни национал-социалистического режима полным признанием со стороны новой власти стал пользоваться Густав Учицки. Одна из дебютных его киноэпопей — фильм «Рассвет» («Morgenrot»; 1933), посвященный подводной войне с Великобританией, — совершенно случайно стала первой картиной, которую посмотрел Гитлер после вступления в должность канцлера. За время нацистского правления Учицки снял 15 художественных фильмов; до аншлюса — в павильонах Берлина, а после 1938 года — в Вене, где он родился и воспитывался, будучи мальчиком из сиротского приюта. Наиболее характерными его картинами берлинского периода стали «Беженцы» («Fl?chtlinge»; 1933) и нашумевшая историческая драма «Дева Иоанна» («Das M?dchen Johanna»; «Уфа», 1935), посвященная Жанне д’Арк, с прекрасным актерским составом[84] и сценарием, написанным постоянным партнером Учицки Герхардом Менцелем при активном личном участии Геббельса. Неудивительно, что этот фильм, отмеченный цензурой как «особо ценный в политическом и художественном отношении», был воспринят оккупационными властями как пропагандистский и не подлежащий дальнейшему распространению. Свое сотрудничество со студиями Берлина Учицки завершил весьма политизированной военно-приключенческой картиной «Восстание в Дамаске» («Aufruhr in Damaskus»; 1939). Из семи произведений Учицки, созданных на студии «Вин-фильм», известностью как наиболее ценные с художественной точки зрения пользовались «Почтмейстер» («Postmeister»; 1940) и драма «Поздняя любовь» («Sp?te Liebe»; 1943) с идеально проработанными образами главных героев (актеры — Паула Вессели и Аттила Хёрбигер), которые демонстрировались как образцовые в берлинской Киноакадемии. Относящаяся к тому же периоду бытовая драма «На краю света» («Am Ende der Welt»)[85] была запрещена цензурой и вышла на экраны уже в послевоенной Австрии. А наибольшую славу Учицки принес его антипольский фильм «Возвращение домой» («Heimkehr»; 1941).

В 1938 году в родной город вернулся и венский режиссер Карл Хартль, который до аншлюса жил в Германии и выпустил несколько интересных фильмов в партнерстве с «Уфа». Стоит отметить один из них, созданный в результате польско-немецкого сотрудничества, — «Верхом к свободе» («Ritt in die Freiheit»; польское название — «Ku wolno?ci» («К свободе»)), переносящий на экран историю польского уланского полка времен Ноябрьского восстания 1831 года. Надо сказать, что гитлеровская пропаганда охотно обращалась к теме борьбы с царским гнетом. «Верхом к свободе» создавался совместно с Варшавским кинематографическим акционерным обществом, которое де-факто являлось филиалом «Уфа» в Варшаве. Польское военное министерство предоставило в распоряжение немецкой съемочной группы 5-й уланский полк, а съемки проводились в окрестностях города Остроленка. Никто и не предполагал тогда, что отснятые материалы вскоре будут использованы в совершенно иных целях. Роль польского офицера, героически отдающего жизнь ради товарищей, сыграл Вилли Биргель, тот самый актер, который через три года предстал перед камерой, чтобы сыграть в фильме, порочащем поляков. Несмотря на предложение немецкой стороны, поляки не согласились признать эту картину результатом немецко-польской копродукции[86]. Работы над фильмом были завершены в 1936 году, а торжественная премьера состоялась в Берлине 14 января 1937-го. Среди ее участников был посол Польской Республики Юзеф Липский.

ЭКСКУРС

«Верхом к свободе»

Создать фильм на эту тему хотел Ян Кипура, но вышло не так, как он планировал. Авторами сценария «Верхом к свободе» стали Эдмунд Стшиговский и Вальтер Суппер. По сценарию главным местом действия фильма стал городок Остроленка, что позволило связать его фабулу с исторической битвой между генералом Скшинецким и русскими войсками. Главный герой фильма, ротмистр Станевский, — польский шляхтич, служащий в царской армии. Он верен властям, его ждут карьера и свадьба с любимой девушкой. Когда вспыхивает восстание, он переживает внутренний конфликт и в конце концов принимает решение: отчизна важнее личного счастья. Со своим отрядом он спешит на помочь соотечественникам. Роль ротмистра исполнил Вилли Биргель, опытный актер, пользовавшийся в Германии большой зрительской симпатией. Бывший кавалерист, он охотно снимался в картинах, где на съемках партнером человека становился конь. Роль его невесты сыграла не уступавшая ему в популярности актриса Урсула Граблей.

Съемки на натуре были выполнены в Польше. Большая группа немецких кинематографистов, включая технический персонал, заняла четыре спальных вагона и, с прицепленным вагоном-рестораном, отправилась по железной дороге в Остроленку. Вагоны, стоявшие на остроленкском вокзале, служили немцам гостиницей. Постояльцами такого отеля, в частности, были режиссер Карл Хартль, продюсер картины Альфред Грейвен и даже композитор Вольфганг Целлер. Работа над фильмом вызывала большой резонанс в прессе — не только польской, но и немецкой. Репортажи о ней печатала, в частности, «Илюстрацья польска» (1936. № 39; 1937. № 18). Журналисты писали о всевозможных трудностях, которые приходилось преодолевать кинематографистам, о проблемах с безналичными расчетами и препятствиях на таможне. Съемочная группа привезла с собой среди прочего пятьсот сшитых в Берлине форменных костюмов для польских статистов, которые в соответствии с распоряжением военного министерства должны были оказывать любую помощь в проведении съемок.

В Вене Карл Хартль получил должность руководителя производства «Вин-фильм». Стараясь лично дистанцироваться от нацизма, Хартль, не будучи даже членом НСНРП, не участвовал в работе над фильмами с политической тенденцией. В 1946 году он получил должность директора «Нойе винер фильмпродукционгезелльшафт» и продолжил режиссерскую деятельность.

После прихода нацистов к власти список режиссеров стал прирастать новыми именами. В 1934 году режиссерскую профессию освоили известный сценарист и кинопублицист Роберт А. Штеммле и опытный актер, игравший в кабаре и снимавшийся в фильмах, специалист по кукольному театру Ганс Деппе; в 1935-м к ним присоединились Фриц Петер Бух, Альвин Эллинг, Герберт Майш (отметившийся как автор нескольких работ политической направленности) и Файт Харлан, первый в этом ряду.

Харлан вошел в число ключевых кинорежиссеров Третьего рейха, а имя его оказалось тесно связано с историей гитлеровской кинематографии. Славой, наградами и почестями, главной из которых стало присуждение ему в 1943 году профессорского звания, Харлан был обязан не только своему безусловному таланту, но и участию в деле национал-социалистической кинопропаганды. Родился он в Берлине, отцом его был писатель Вальтер Харлан. В 1939 году режиссер экранизировал пьесу отца «Нюрнбергское яйцо» («Das N?rnbergische Ei»), сняв нашумевшую в Германии картину «Бессмертное сердце» («Das unsterbliche Herz»). С 1919 года он выступал на сцене и даже какое-то время был учеником Макса Рейнхардта. Не бросая театр, он еще в эпоху немого кино стал работать над фильмами — в качестве сценариста, ассистента режиссера, а с 1927 года — актера. Театральным актером и режиссером, а также киноактером он оставался до 1935 года (в 1933–1935 годах сыграл в фильмах 11 ролей). В качестве кинорежиссера Харлан впервые выступил в фильме «Помпадур» («Die Pompadour»; 1935). Однако его полноценным дебютом стала картина «Шум во флигеле» («Krach im Hinterhaus»; 1935) — переделка комедии, поставленной им в театре. Первые пять фильмов Харлана, выпущенные в 1935–1936 годах, не обратили на себя особого внимания критиков. Однако уже в 1937-м картина «Хозяин» («Der Herrscher») по мотивам знаменитой пьесы Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» принесла ему признание публики. Его попытки создать собственную студию потерпели неудачу, так что 19 фильмов, созданные им в качестве режиссера, были произведены на разных предприятиях, прежде всего «Тобис» и «Уфа». После войны Харлан предстал перед судом ФРГ за свой позорный фильм «Еврей Зюсс» («Jud S?ss»). Процесс завершился для него оправданием, и Харлан на некоторое время вернулся к режиссуре.

^{Режиссер Файт Харлан}

Крайне богатым на режиссерские дебюты годом стал 1936-й. В режиссуру пришли Вернер Клинглер, Фриц Кирхгоф (совмещавший работу в кино и театре), Губерт Маришка (создатель популярных комедий), Йо Стёкель (актер и режиссер комедийных фильмов, связанных с Баварией), Йозеф фон Баки (давний ассистент Гезы фон Больвари, режиссер с амбициями большого художника), Юрген фон Альтен (самый его громкий фильм «Тоггер» 1937 года посвящен иностранному влиянию на прессу Веймарской республики), а также Карл Риттер, пользовавшийся среди перечисленных наибольшей известностью.

В гитлеровской кинематографии Карл Риттер добился весьма высокого положения. Будучи художником-декоратором по профессии, он пришел в кино без опыта работы в этой сфере, но и без привычек театрального режиссера. C 1932 года и до самого падения Третьего рейха он на постоянной основе работал в концерне «Уфа». В 1936–1944 годах выпустил в качестве режиссера 16 кинокартин, из которых лишь пять не были запятнаны элементами гитлеровской пропаганды. Свою политическую позицию он сформулировал в 1939 году в словах: «Каждый фильм должен приносить пользу нации и фюреру». Гитлер оценил старания режиссера, присвоив ему звание профессора. Помимо съемок военных картин, в области которых он, безусловно, являлся лучшим специалистом, Риттер отличился и как автор антисоветского фильма «ГПУ» («GPU»), созданного в 1942 году, то есть в момент, когда пропагандистский аппарат искал любые аргументы, оправдывающие «превентивную» войну против СССР.

В 1937 году режиссурой занялись Пауль Верховен, Алоиз Иоганнес Липпль (до 1944 года снял 7 фильмов, главным образом связанных с баварскими народными традициями), Эдуард фон Борсоди (опытный оператор, создатель авантюрно-приключенческих картин и известного военного фильма «Концерт по заявкам» («Wunsch Konzert»; 1940)) и Вольфганг Либенайнер. Последний был способным актером и театральным режиссером молодого поколения. Не отказываясь от театра, он начал работать и в кино: в 1933 году — актером (исполнил 16 ролей с 1933-го по 1936 год), а с 1937-го — режиссером. Его комедия 1937 года «Идеальный муж» («Der Mustergatte») со знаменитым комиком Хайнцем Рюманом имела огромный кассовый успех. Таланты молодого актера и режиссера заметил сам Геббельс, который уже в 1938 году доверил Либенайнеру место художественного руководителя Немецкой киноакадемии. Во время войны, после своих прославленных биографических картин о Бисмарке, Либенайнер превратился в одну из ключевых фигур гитлеровской кинематографии. В 1942-м Геббельс назначил его на важную должность руководителя производства концерна «Уфа», а следующий год принес молодому режиссеру звание профессора.

^{Геббельс вручает свидетельства о присвоении звания профессора режиссерам Вольфгангу Либенайнеру (справа) и Файту Харлану (в середине)}

Из-за принятых антиеврейских Нюрнбергских законов и все большего подчинения немецкого кинематографа гитлеровской пропаганде многие работники кино больше не находили себе места в Третьем рейхе. Началась очередная волна эмиграции, коснувшаяся и нескольких режиссеров. В Великобританию перебрался Фриц Вендхаузен, в США — Артур Робинсон, Франк Висбар, Рейнгольд Шюнцель и Детлеф Сирк. Для немецкой кинематографии такая потеря не была существенной, тем более что количество режиссеров все время увеличивалось. В последнем предвоенном году вновь зазвучали новые имена: Ганс Швейкарт (также известный в качестве сценариста и драматурга; в 1938–1945 годах — руководитель производства студии «Бавария-фильм»), Петер Пауль Брауэр, Макс Вильгельм Киммих (свойственник Геббельса, автор нескольких антибританских картин), Леопольд Хайниш (пришел в кино из берлинского телевизионного центра), Ганс Бертрам (по профессии авиаконструктор, бывший советник по делам развития военной авиации в Китае, интересы которого были сосредоточены на фильмах, посвященных люфтваффе) и, наконец, Хельмут Койтнер, оказавшийся ярким и оригинальным мастером.

Начало режиссерской деятельности Койтнера пришлось на трудный период, когда индивидуальность художника все больше подавлялась политикой. Его первая кинокомедия «Китти и всемирная конференция» («Kitty und die Weltkonferenz»), хотя и была удачной, совсем недолго продержалась на немецких экранах. Тематика фильма утратила актуальность после начала войны. Когда Британия ответила отказом на мирные предложения Третьего рейха, эта работа оказалась в числе запрещенных. В 1939–1945 годах Койтнер снял в общей сложности 9 фильмов, часть которых отличалась высокими художественными достоинствами. Последние два немецкая публика уже не увидела. Цветной фильм «Улица Большая Свобода, 7» («Grosse Freiheit Nr. 7») — драма о жизни моряков с многочисленными сценами, снятыми в гамбургском «квартале удовольствий» (отсюда и название фильма, данное по одной из улиц этого квартала), — был готов к выходу в свет еще в январе 1944 года. Тем не менее цензура не пропустила его на немецкие экраны: она была излишне депрессивна, а кроме того могла напомнить зрителям о районах города, которые оказались полностью разрушены авиацией союзников. Последняя работа, снятая Койтнером в Третьем рейхе, «Под мостами» («Unter den Br?cken») — любовная история моряков с реки Хафель, — была разрешена цензурой, но до окончания войны выйти на экраны не успела.

^{Режиссер Хельмут Койтнер}

В период начала Второй мировой войны в Германию вернулся известный австрийский режиссер Георг Вильгельм Пабст, один из самых выдающихся и передовых кинохудожников межвоенного двадцатилетия. Возвращение из эмиграции знаменитого кинематографиста вызвало немалое удивление в широких кругах[87]. Для нацистской кинематографии некогда «красный Пабст» снял в 1941 году фильм «Комедианты» («Kom?dianten»)[88] — историческую постановку, посвященную становлению немецкого национального театра, которая получила высокую оценку цензуры, но не имела особого успеха у зрителей; два года спустя режиссер выпустил интересный, но вновь трудный для восприятия фильм «Парацельс» («Paracelsus»). Интонация этого произведения показывала, что режиссер пошел на некоторые уступки, применяясь к требованиям заказчиков. Снимавшаяся в 1945 году в Баррандове (на «Терра-фильм») детективная лента о краже знаменитых скрипок Страдивари «Дело Моландера» («Der Fall Molander») с Паулем Вегенером и Иреной фон Мейендорф в главных ролях осталась незавершенной.

Из тех, кто пришел в режиссуру в годы войны, наиболее яркими индивидуальностями были несомненно Альфред Вейденман и Вольфганг Штаудте. Последний давно играл в театре, а с 1931 года и в кино, имел за плечами ряд ролей, в том числе в громких пропагандистских фильмах, таких как «Лейтенский хорал» («Der Choral von Leuthen»), «За заслуги» («Pour le m?rite»), «Легион „Кондор“» («Legion Condor») и «Еврей Зюсс» («Jud S?ss»). На студии «Тобис» Штаудте снимал и комедии, две из которых не успел завершить до капитуляции Третьего рейха. Творческий расцвет режиссера пришелся на послевоенные годы. Именно он снял знаменитые картины об ответственности немцев за военные преступления: «Убийцы среди нас» («Die M?rder sind unter uns»; 1946) и «Розы для господина прокурора» («Rosen f?r den Staatsanwalt»; 1959; в ФРГ).

Среди документалистов Третьего рейха наибольшей славы добилась Лени Рифеншталь. Свой путь она начала с Арнольдом Фанком, опытным режиссером фильмов о горах и экспедициях. В 1932-м Рифеншталь дебютировала в режиссуре, продолжая работать над горной тематикой. Попутно она выступала в качестве актрисы. Летом 1933 года состоялась премьера, и довольно успешная, фильма «SOS — айсберг» («SOS — Eisberg»), в котором Рифеншталь сыграла главную героиню. Тем не менее с того момента она 8 лет не снималась и работала в качестве режиссера. Свои документальные ленты Рифеншталь делала по личному поручению Гитлера, что давало повод для сплетен о ее близких отношениях с фюрером. Фильмы Лени Рифеншталь, посвященные партийным съездам в Нюрнберге 1933-го и 1934 годов, а также Олимпиаде в Берлине 1936 года, были настоящими шедеврами пропаганды, при этом выполненными с высоким мастерством. В 1940 году режиссер начала снимать художественную картину по мотивам оперы Эжена д’Альбера «Долина» («Tiefland»). Она сама написала сценарий и сама же в ней сыграла. Производство фильма растягивалось до бесконечности, но никто не осмелился каким-то образом упрекнуть за это его создательницу. Напротив, Лени Рифеншталь оставалась в Третьем рейхе популярной фигурой. Ее фотографии часто можно было увидеть в иллюстрированных еженедельниках. В 1944 году пресса объявила, что госпожа режиссер вышла замуж — ее супругом стал майор Петер Якоб, которого Гитлер наградил рыцарским крестом за храбрость. «Долина», снимавшаяся в Баррандове до конца 1944 года, была завершена лишь по окончании войны.

Кинематография Третьего рейха располагала многочисленной группой режиссеров, специализировавшихся в области просветительских фильмов. Некоторых из них отличала высокая научная квалификация. С берлинским центром, лидировавшим в этой области, были, в частности, связаны Свенд Нольдан, Лео де Лафорг, Мартин Рикли, особенно известный по своим экспедиционным фильмам и много лет руководивший производством просветительских кинолент в «Уфа», а также Курт А. Энгель, бивший рекорды по числу выпущенных просветительских и рекламных лент. С мюнхенским центром были связаны Генрих Брашвитц (шеф производства просветительских картин «Бавария-фильм»), Антон Куттер и Вальтер Хеге.

Считалось, что у режиссеров художественных фильмов высокие гонорары, хотя суммы вознаграждений у разных постановщиков фильмов значительно отличались. Вилли Форст получал за режиссуру фильма 80 тыс. марок. Если он также являлся автором сценария данного фильма, то получал дополнительно 20 тыс., а за роль, сыгранную в той же картине, — еще 20 тыс. Гонорары в размере 80 тыс. марок за фильм получали Карл Фрёлих, Густав Грюндгенс, Файт Харлан, Хайнц Рюман и Густав Учицки (для всех перечисленных — данные на 1944 год). В отдельных случаях они также получали долю от прибыли. Карл Безе, снявший больше всех, получал по 25 тыс. марок за каждый фильм, а наименьшая ставка составляла 10 тыс. — по ней работал Герберт Фредерсдорф. Месячное жалованье государственного служащего (Reichsbeamte) высшего уровня (Sonderklasse) достигало 1 тыс. марок.