4. Палаццо Ручеллаи, Флоренция (1450) Архитектура и бизнес

Я не намерен строить для того, чтобы иметь клиентов. Я намерен иметь клиентов для того, чтобы строить.

Айн Рэнд. Источник{86}

Здание всегда достойно своего заказчика.

Норман Фостер{87}

Портрет Джованни Ручеллаи на фоне его архитектурных проектов

«В жизни есть две важные вещи: продолжение рода и строительство» – так писал в XV веке банкир и меценат Джованни Ручеллаи, построивший немало зданий в родной Флоренции. На портрете он изображен перед объединенными лишь на холсте дворцом, церковью и надгробием. Своего рода семейный портрет: гордый отец Джованни с кустистой, как у библейского патриарха, бородой в окружении своих архитектурных детищ. Одно из них, дворец Ручеллаи (слева), отмечает переломный момент в проектировании жилых помещений. Именно с него начался уход от мрачной тяжеловесности прежних дворцов к свету и изяществу нового, с иголочки, классицизма. Палаццо служило семейным жилищем, а поскольку во Флоренции семья и бизнес были тесно переплетены, то заодно и штаб-квартирой – в данном случае такой же впечатляющей и ослепительной, как нынешние шанхайские небоскребы. Дворец Джованни одет в мрамор по последней моде и слову техники, что демонстрирует и надежность, и современность – неотъемлемые черты успешного бизнеса. Неудивительно, что строительство Ручеллаи считал не менее важным делом, чем продолжение рода.

Богачи вроде Джованни всегда использовали архитектуру для рекламирования себя и своего дела, превращая при этом – как процветающие застройщики вроде Дональда Трампа – в прибыльный бизнес само строительство. На архитектуре, как и на любом другом искусстве, можно делать деньги, и гордо возносящиеся ввысь фаллическими символами башни застройщиков вроде Трампа являют архитектурный бизнес во всей свой неприкрытой, пульсирующей денежными потоками красе. От протокапиталистов, строивших Флоренцию, до магнатов, застраивавших Манхэттен; от немцев, придумавших корпоративную идентичность, до не помнящих родства корпораций, паразитирующих на современном Лондоне, корпоративные заказчики изменяют облик города под свои нужды. Однако бизнес и архитектура, клиент и дизайнер, личные интересы и общественное благо никогда не придут к той гармонии, которую призвана продемонстрировать безукоризненная каменная кладка палаццо Джованни и величественные линии Рокфеллеровского центра. Корпоративные заказчики упускают из виду обычного человека, пусть и не пытаясь в буквальном смысле выбить почву у него из-под ног. Своей деятельностью они обрушивают экономику, уничтожают целые районы, а в некоторых случаях приводят к гибели людей. Попытки укротить архитектурный бизнес предпринимались неоднократно, однако все они как слону дробина: как мы еще убедимся, корпоративным заказчикам нечего бояться, кроме собственного успеха.

Родившийся в 1403 году Джованни Ручеллаи происходил из старинного рода флорентийских торговцев тканями, однако в молодом возрасте лишился отца и наследство получил довольно скромное. Словно предварительный набросок к великому капиталистическому мифу о человеке, который «сделал сам себя», Джованни, подстрекаемый амбициозной матерью, преодолел эти неурядицы и преуспел на банковском поприще. По ходу дела он скопил огромное состояние, в какой-то момент оказавшись третьим из крупнейших толстосумов города. Женитьба на дочери флорентийского вельможи Паллы Строцци вроде бы гарантировала дающее безграничные возможности и власть причисление к кругу правящих республикой олигархов, однако надежды Джованни рассыпались в прах, когда Палла вместе с другими влиятельными флорентийскими семьями вознамерился прогнать из города Козимо де Медичи. Козимо, по мнению остальных олигархов, слишком распоясался и угрожал нарушить равновесие сил. К несчастью для заговорщиков, Козимо вскоре вернулся и в 1434 году сумел наконец утвердить владычество Медичи во Флоренции.

С этого начался период олигархической консолидации и окончательный упадок демократических гильдий. Но для Джованни куда хуже было то, что его тесть и покровитель Палла был отправлен в пожизненное изгнание. Однако, несмотря на такой поворот судьбы, Джованни не бросил Паллу, и эта преданность дорого ему обошлась. На друзей своих врагов Медичи смотрели косо, и после их прихода к власти Джованни почти на три десятилетия был отстранен от государственной должности. Печальная дневниковая запись свидетельствует: «Уже 27 лет я с государством не в ладу, скорее, под подозрением». Тем не менее на предпринимательской деятельности Джованни опала не особенно отразилась, и в конце концов он сумел женить своего сына Бернардо на Наннине де Медичи. Брак без любви оказался несчастливым, как следует из писем Наннины, однако свою задачу он выполнил: Медичи перестали ассоциировать Джованни Ручеллаи со старым недругом. Теперь Джованни мог принимать участие в городском управлении – лестная и почетная для тщеславного старика роль, которую он, впрочем, играл спустя рукава.

Вместо этого он отдавал все силы архитектуре. Художником этот приземленный буржуа не был, его записные книжки выдают натуру, не склонную рождать оригинальные идеи, однако строительное дело Джованни сумел превратить в своего рода искусство. Плодами его дорогостоящего хобби стали палаццо и лоджия напротив, впечатляющий своей графичностью мраморный фасад церкви Санта-Мария-Новелла и семейная часовня с изящной гробницей, повторяющей формой храм Гроба Господня в Иерусалиме. Ни одна из этих построек не делала тайны из личности заказчика: даже церковь – сооружение, как правило, предполагающее набожную скромность, – буквально кричит об участии Джованни. Весь фасад, словно сыпью, покрыт фамильными знаками Ручеллаи (не считая резных бриллиантовых колец Медичи, напоминающих о союзе двух семейств), а на самом верху огромными буквами значится: «Джованни Ручеллаи 1470». Единственная из итальянских церквей, она, словно рекламный щит, несет на себе имя заказчика, удивляя заметным отсутствием отсылок к славе Господней.

Разместив свое имя на первой крупной постройке, предстающей перед приезжающими с севера и по сей день, поскольку расположена церковь прямо напротив вокзала, Джованни сделал своему бизнесу отличную рекламу. Но как смирились с такой беспардонностью церковники? Судя по всему, им просто хотелось любой ценой получить новое здание. Мраморная облицовка недешева настолько, что Санта-Мария-Новелла единственная из флорентийских церквей обрела полностью отделанный фасад до окончания эпохи Возрождения. В частности, облицовка кафедрального собора Флоренции под свадебный торт завершилась лишь в XIX веке, и даже Медичи так и не смогли закончить отделку своей семейной церкви Сан-Лоренцо. Как же это удалось Джованни?

Отбывая в изгнание, Палла Строцци по мизерной цене продал своему зятю Джованни несколько ценных имений, чтобы избежать драконовских налогов, которыми обложили их Медичи. Сохраняя имения в семье, Палла надеялся заодно сохранить хотя бы частичное право распоряжаться бывшей собственностью и поставил условием часть доходов от нее отчислять на религиозные нужды. Условие было выполнено: из этих денег Джованни и финансировал облицовку фасада Санта-Марии-Новеллы. Тем временем для уклонения от уплаты налогов он номинально передал часть своих новых владений банкирской гильдии, в которой состоял. (Ряд уловок городские власти сумели раскрыть, но не все.) Таким образом, своим великолепием Санта-Мария-Новелла, одна из самых впечатляющих и вместе с тем нарциссических флорентийских достопримечательностей, обязана уклонению от налогов и выгоде, полученной от изгнания Паллы Строцци. При этом его имя нигде на фасаде не встречается, тогда как Джованни – и его вкус, его богатство, его тщеславие – увековечены в мраморе во всей красе.

В своей любви к саморекламе Джованни был не одинок. Флоренция XV века представляла собой лоскутное одеяло из гербов и подписей и пестрела банкирскими и купеческими знаками, словно улица Лас-Вегаса неоновыми вывесками. Герб Джованни изображал наполненный ветром парус удачи, тем самым переиначивая старую концепцию: если в Средние века фортуна изображалась в виде женщины с завязанными глазами, неумолимо вращающей колесо, которое возносит человека ввысь или подминает под себя, то теперь фортуна представала силой, которую можно обуздать ради выгоды, как ветер, который гнал по морю флорентийские торговые корабли. Парус удачи вырезан на всех постройках Джованни и особенно уместным смотрится на базилике Санта-Мария-Новелла (как гласит английская поговорка, даже самый дурной ветер принесет что-то хорошее, то есть нет худа без добра). Размещение своего имени на крупной постройке, разумеется, гарантировало бессмертие, однако помимо этого демонстрировало финансовое могущество и власть. И это было важно, поскольку во флорентийской экономике того времени все зиждилось на доверии: без него иссякли бы кредитные потоки и клиентура. Один из лучших способов разрекламировать свою кредитоспособность, благополучие и процветание как раз и состоял в том, чтобы построить внушительное здание. Овеществленная прочность была и остается популярной метафорой финансовой состоятельности. Однако лицо предприятия Джовании – палаццо Ручеллаи – рекламирует могущество владельца тоньше и изящнее, чем было принято прежде.

Палаццо Медичи, строительство которого началось около 1445 года, балансирует на тонкой грани между мимикрией и незаметным самовосхвалением, ловко эксплуатируя понятные населению метафоры для демонстрации могущества владельцев. При этом оно избегает громких заявлений, задевающих других олигархов: как-никак семья всего 20 лет назад вернулась из изгнания, поэтому старалась не наступать на больные мозоли. Как гласит история, именно по этой причине Козимо де Медичи отверг куда более пышный проект Брунеллески, строившего купол флорентийского кафедрального собора. И все же двойные окна резиденции Медичи поразительно напоминают разделенные посередине окна палаццо Веккьо, где заседало флорентийское правительство, тогда как прежде ни один заказчик не дерзнул бы копировать резиденцию властей. Вторя строю двустворчатых окон, в первом этаже прорезаны более широкие арочные входы, за которыми изначально скрывались лавки – важный источник арендного дохода. Однако после введения нового налога на коммерческие помещения лавки на первых этажах вышли из моды, и магазины палаццо Медичи замуровали.

Дальнейшая судьба здания подтверждает марксистскую теорию о том, что надстройка (культура) определяется базисом (экономикой). Однако Энгельс отвергал подобное толкование трудов своего соратника как слишком упрощенное, и в дальнейшем мы увидим еще немало примеров того, как эта односторонняя вроде бы связь работает и в обратном направлении, и культура определяет экономику. Архитектура – одна из самых больших загадок в этом взаимодействии, поскольку это и искусство, и бизнес, мощный двигатель экономического роста и в то же время нагляднейшее его олицетворение. И все же замурованные арки бывших магазинов палаццо говорят сами за себя: экономика формирует город не хуже градостроителя. Причем в данном случае мы имеем дело не с невидимой рукой рынка, а с вполне конкретной волей властей, диктующих размеры налогообложения. Еще один элемент демонстрации превосходства власти над архитектурой – рустовка на первом этаже (искусная и дорогостоящая имитация грубо вытесанного камня). При всей нелогичности стремления придать дорогому камню дикий вид рустовка является характерной чертой многих флорентийских зданий, а также бесчисленных более поздних построек в стиле классицизма. Ее нередко объясняют желанием сбалансировать внешний облик здания, утяжелить его основание, сделать визуально более устойчивым. Однако такое прочтение появилось в результате постромантической тенденции сводить искусство к эстетике. На самом же деле рустовка обязана своим появлением местным градостроительным требованиям – как можно богаче украшать здание на уровне улицы, чтобы создать качественное общественное пространство. Как и замурованные арки, рустовка демонстрирует, как эстетика подчиняется воздействию иных, материальных факторов, и тем самым вторит моему утопическому лейтмотиву: пусть корпоративные застройщики сколько угодно обходят закон и подминают его под себя, есть способы направить их энергию в нужное русло.

Фасад палаццо Ручеллаи

В чем же новизна палаццо Джованни? Те же двустворчатые окна, что и в палаццо Медичи, возводившемся почти в то же время, возможно, попытка позаимствовать часть символического могущества, которое Медичи, в свою очередь, заимствовали у флорентийских властей. Однако цоколь уже без рустовки, он разделен рядом плоских колонн (пилястров) и напоминает Колизей, который разомкнули, перевернули и вытянули в фасад. Это действительно было в новинку. Если не считать римских развалин, итальянцы сталкивались с колоннами лишь в религиозных и государственных зданиях, так что Ручеллаи первым облек повседневную постройку в не по чину пышные одежды (отголоском которых сейчас выступают двойные колонны, обрамляющие вход в любой таунхаус). Что же надоумило его отойти от традиций? Идея определенно принадлежала не Джованни, чьи записные книжки являют собой теплый перегной из чужих находок. Он явно сумел найти архитектора, способного придать зданию желаемый современный и вместе с тем благородный облик, эрудированного и славящегося оригинальностью. По всей вероятности, это был Леон Баттиста Альберти (хотя за отсутствием документального подтверждения точное авторство установить невозможно).

Архитектор, художник, теоретик, антиквар, спортсмен, музыкант и наездник, автор первых трактатов о скульптуре, живописи и архитектуре со времен античности, а также составитель первой итальянской грамматики, Альберти был поистине разносторонним человеком. В анонимной автобиографии он утверждает, что мог с места перепрыгнуть через голову стоящего человека и добросить монету до купола собора, звякнув ею о свод. Он хвастался, что «преодолевал себя, взяв за правило осматривать и ощупывать вызывающие отвращение предметы, пока отвращение не пропадет, и тем самым доказывал, что человек при желании способен добиться чего пожелает»{88} (в числе ненавистных объектов, к которым приучал себя Альберти, был, например, чеснок). Со своими афинскими энциклопедическими знаниями, спартанской дисциплиной и склонностью к метаморфозам Альберти был именно тем, кто мог справиться с этой задачей – подогнать античную архитектуру под новое время. Своей популярностью он не в последнюю очередь обязан и таланту к саморекламе. Трактаты помогали ему обрести известность у властей предержащих – от папской курии до флорентийских банкиров. При этом тексты его скользки, словно угорь, и понять, какого же мнения он придерживается, непросто. Голос автора негромок неспроста: избегая категоричности, Альберти привлекал сразу всех потенциальных клиентов. Это было жизненно необходимо, поскольку, хоть эпоха Возрождения и кажется золотым веком архитектуры, зодчие по-прежнему находились в кабале у толстосумов-заказчиков. Джованни Ручеллаи, например, не упоминает архитектора ни в одной своей записи. Современник Альберти, архитектор Пьетро Аверлино, в какой-то момент попытался разъяснить миру важность своей профессии:

«Здание зарождается так. Как человека никто не в силах зачать в одиночку, без женщины, просто по образу и подобию, здание тоже невозможно замыслить в одиночку. И раз нельзя зачать без женщины, желающему построить здание требуется архитектор. Они вместе зачинают проект, а архитектор затем его вынашивает и производит на свет, а значит, становится матерью этого здания ‹…›. Строительство – это не более чем сладострастное желание, как у влюбленного»{89}.

Альберти тоже сильно заботил профессиональный статус, поэтому в его трактатах архитектору отводится новое место в общественной жизни Италии. Почему Ручеллаи выбрал именно его, догадаться нетрудно: благодаря отточенному на себе самом таланту Альберти к позиционированию лучшего разработчика корпоративного имиджа было не сыскать. Поссорившись с родными, Альберти взял имя Леон – «лев» (хотя один из приятелей после его смерти шутил, что «хамелеон» было бы куда уместнее), – и вдобавок к автобиографии придумал себе герб – крылатый глаз с цепкими щупальцами и девизом «Quid tum?» («Что дальше?»). Емкий символ его бесконечной любознательности, любви к новизне, которую разделяли и клиенты, жаждущие новаторских проектов.

В своей книге «Об искусстве зодчества», первом трактате об архитектуре со времен римлян, Альберти писал, что архитекторы должны соблюдать правило благообразия: церковь (или храм, пользуясь классической терминологией вслед за Альберти) должна быть великолепнейшим зданием в городе, а все остальные постройки, ранжированные по степени пышности, обязаны уступать ей. Он заявляет, что «нет задачи более приятной и увлекательной, чем украшение каменными колоннами» стен. Его проекты демонстрируют изящную игру колоннами с учетом функции и статуса украшаемого здания{90}. Например, на фасаде Санта-Марии-Новеллы колонны создают рисунок древней триумфальной арки, увенчанной храмовым фронтоном, – хитроумный способ придать христианской церкви классический облик. Для жилого дома, однако, храмовые фронтоны и триумфальные арки были бы «не по чину» пышными, поэтому Альберти цитирует светские постройки, такие как Колизей. Для придания благородного облика дому Джованни он заимствует у гигантского амфитеатра возвышающиеся на несколько этажей арки и колонны, однако обликом все и ограничивается: за благородными стенам скрывается совершенно не гармонирующий с фасадом винегрет из помещений.

Перед нами типичный пример имиджевой архитектуры (неудивительно, что выбор Ручеллаи пал именно на Альберти как на мастера «ребрендинга»), создающей впечатление надежности, богатства и незыблемости. За незыблемость отвечает один из главных элементов классической архитектуры – колонна. Однако, как писал великий историк архитектуры Манфредо Тафури о другой переработке классической традиции, она компрометирует «сам символ ордера – причем в самой что ни на есть классической версии – помещением его в повседневный антураж. Отчуждение колонны стало аллегорией урбанистического отчуждения»{91}. В руках Альберти колонна стала символом мирской финансовой, а не религиозной власти. Налицо недвусмысленное развенчание мифа – точнее, переход к иной категории мифов, где вместо благовоний и четок фигурируют акции и дивиденды. Колонный строй теперь выступал опорой не религиозным институтам, а крепнущему классу банкиров, не стесняющемуся присваивать вечные символы. Вслед за Тафури можно считать этот процесс аллегорией урбанистического отчуждения. Поглощая общественное пространство Флоренции XV века, олигархи присваивали старинные символы божественной и государственной власти. Из достояния республики колонна превратилась в частную собственность.

В борьбе резиденции Джованни с городом прослеживаются и другие стратегические ходы. В первую очередь архитектор сумел, обратив себе на пользу плотность флорентийской застройки, заставить здание выглядеть крупнее. Улица, на которой стоит дворец, слишком узка и не дает полного обзора фасада, а Виа-дель-Пургаторио, упирающаяся в здание под углом, еще уже. В итоге палаццо предстает зрителю по частям, и Альберти явно это учел. Каменная кладка главного фасада продолжается на боковом фасаде Виа-деи-Пальчетти всего ничего, ровно столько, чтобы создать впечатление цельности и единого облика для идущего мимо прохожего. Если же подходить к зданию спереди, по узкому коридору Виа-дель-Пургаторио, то фасад заполняет все поле зрения, и благодаря упорядоченному рисунку возникает иллюзия, будто он в обе стороны уходит в бесконечность.

Расширяя свои владения, Джованни убедил родственника, жившего напротив (родни Ручеллаи в том районе хватало), продать ему лавку, которую он затем снес. Получилась небольшая треугольная площадь. Тем самым он обеспечил более выигрышный обзор своей резиденции и символический центр «анклаву» Ручеллаи. На другой стороне этой площади, чтобы застолбить район еще нагляднее, он построил семейную лоджию (крытый портик с колоннами). Решение по всем статьям анахроничное: семейные лоджии были на пике моды в XIV веке, когда их использовали по особым случаям вроде свадебных торжеств. Однако для повседневных нужд они годились тоже, если верить рекомендациям Альберти: «Элегантный портик, под которым старшие могут прогуливаться, сидеть, дремать или обсуждать важные дела, несомненно, украсит и перекресток, и форум. Кроме того, присутствие старших поможет приструнить младших, играющих и бегающих на улице, удерживая их от шалостей и дурачества, свойственных незрелой юности»{92}.

Для Альберти лоджия – это средоточие общественной жизни, торговли, досуга, наблюдения и общественного контроля. Возможно, он представлял при этом примыкающую к палаццо Веккьо на главной площади городскую флорентийскую лоджию Ланци, в которой сейчас размещаются скульптуры во главе с челлиниевским «Персеем». Она действительно использовалась в перечисленных Альберти целях, а также в качестве крытой трибуны для членов правительства во время торжеств. У лоджий, возводимых частными лицами, назначение было другим: они создавали что-то вроде буфера, не совсем общественного, но и не совсем частного пространства, посредством которого владелец, заимствуя архитектурную символику государственный власти, обозначал свою принадлежность к верхам и демонстрировал личное могущество (лоджия Ручеллаи, как и палаццо, испещрена семейными гербами). Кроме того, они служили площадкой для семейных празднеств, поэтому не исключено, что Ручеллаи строил лоджию к пышной свадьбе сына, во время которой всю улицу закрыли для публики и установили крытый шелком помост для празднования и танцев.

Тем не менее к середине XV века, когда Джованни заказывал эту лоджию, они успели выйти из моды, и многие были уже снесены или застроены. Лоджия имелась и на углу палаццо Медичи, однако вслед за лавками на первом этаже она тоже была замурована, как в конечном итоге и лоджия Ручеллаи. Одной из причин отказа от них могло послужить постепенное угасание общественной жизни под пятой олигархии. После возвращения Медичи в 1434 году власть гильдий пришла в упадок, и вскоре республика превратилась в полумонархию, где сперва негласно, а потом и в открытую воцарились Медичи, в XVI веке получившие титул великих герцогов Тосканских. Крыша лоджии Ланци стала трибуной, с которой великие герцоги могли наблюдать за празднествами на площади, не смешиваясь с толпой. Семейные лоджии тем временем растворялись в недрах новых палаццо, превращаясь в обнесенные аркадой внутренние дворики – абсолютная приватизация общественного пространства. Медичи построили такой дворик первыми, и теперь наиболее привилегированные посетители дожидались там возможности завладеть вниманием главы семейства, не толкаясь локтями с чернью. Посреди дворика стояла статуя Давида работы Донателло – запертый в доме тирана тираноборец флорентийской республики.

Еще один элемент посягательства частного здания на общественное пространство – длинная каменная скамья, тянущаяся вдоль стены. Она может показаться проявлением заботы об удобстве горожан, и на нее действительно до сих пор с удовольствием присаживаются отдохнуть прохожие, однако на самом деле она привлекала внимание к владениям Ручеллаи и, как и весь дворец, служила поддержанию имиджа. На этой скамье – типичной принадлежности палаццо тех времен, включая палаццо Медичи, – дожидались посетители. В живущей кумовством Италии эпохи Возрождения просители-посетители были олицетворением статуса, маркером принадлежности к постоянно меняющейся олигархии. О том, как важны посетители, свидетельствует и историк XV века Марко Паренти, рассказавший в своих хрониках о перипетиях, выпавших на долю семейств Медичи и Питти. После смерти Лоренцо Медичи, пишет он, «мало кто наведывался в дом, да и те были людьми малозначимыми», тогда как к Луке Питти «посовещаться о городском обустройстве стекался почти весь город»{93}. Однако через какое-то время звезда Медичи взошла снова, а Питти «сидел в своем дворце как сыч, и никто не заходил к нему обсудить политические вопросы, тогда как раньше в доме не иссякал поток посетителей самого разного толка»{94}. Посетители служили признаком высокого положения, которое наглядно демонстрировали число и статус восседающих на скамье. Наряду с лоджией и площадью скамья была способом утвердить свою власть над улицей.

Пусть сегодняшние корпорации и отказались от экзоскелетов из колонн в пользу модернистской прилизанности, но в обращении с окружающим пространством они по-прежнему берут пример с Ручеллаи и ему подобных. Начиная с Джона Рокфеллера-младшего, пионера строительства города в городе, и заканчивая Минору Мори, перестроившим еще более крупный район Токио, застройщики и компании утюжат современные мегаполисы с неумолимостью ледника, накатывающего на долину. Однако ледник может растаять, и тектонические сдвиги под денежными мешками, которые заполоняют города стальными коробками, вполне способны поставить этих деятелей на колени. Но прежде чем перейти к кризисам, давайте вернемся в туманное доиндустриальное прошлое, где встречаются подчас довольно причудливые химеры.

На окраине Дрездена красуется невесть откуда взявшийся мираж – огромная мечеть с куполом и минаретами. На самом деле это вовсе не картинка из «Тысячи и одной ночи». Истина куда прозаичнее. Когда-то это была табачная фабрика, а трубы служили дымоходами. Как и подобало корпоративной постройке начала XX века, с помощью атрибутов внешней роскоши она должна была демонстрировать могущество и престиж – или, как в данном случае, рекламировать продукцию, которая, как и архитектура, была «восточной». Табачная мечеть, как ее называли (прозвище, как и само здание, – типичное порождение той неполиткорректной эпохи), совершенно не вписывается в барочное окружение и по окончании строительства в 1909 году вызвала громкий скандал – верный признак успешного брендирования.

Куда большей популярностью среди корпоративных застройщиков того времени пользовалась архитектура итальянского Возрождения, эпохи (пропитанной духом коммерции), которая наверняка больше отвечала духу современного бизнеса, чем восточные сказки. Кроме того, строения в духе палаццо выступали эффективным способом «заработать на участке земли», как выразился Касс Гилберт, автор построенного в 1912 году в Нью-Йорке небоскреба Вулворт-билдинг, по отношению к своему детищу. Кубическая форма палаццо позволяет извлечь максимальную выгоду из площади помещения и, соответственно, арендной платы – важный фактор для корпоративных заказчиков, выступающих не только владельцами, но и арендодателями. (Как и Медичи, сдававшие лавки на первом этаже, корпоративные застройщики также сдают в аренду немалую часть своих огромных штаб-квартир.) Однако не только экономические причины побуждали титанов американского бизнеса воздвигать небоскребы: как и палаццо в свое время, многие из этих возносящихся к облакам башен не приносили особой прибыли. Так что они не столько давали возможность заработать на участке земли, сколько создавали ореол харизмы и корпоративного лоска.

Одним из таких корпоративных палаццо украсила нью-йоркскую Мэдисон-сквер страховая компания Metropolitan Life. Начав в 1890 году со здания, напоминающего увеличенный флорентийский дворец – с рустовкой, пилястрами и нависающим на головокружительной высоте карнизом, – компания постепенно расширяла свои владения, пока в 1909 году рядом с первым зданием не выросла 50-этажная башня, анахронично скопированная с венецианской колокольни Святого Марка. Как и большинство корпоративных небоскребов, колокольня Metropolitan Life – Метлайф-тауэр – существенного дохода не приносила: по суровому закону убывания архитектурной доходности чем выше здание, тем меньше в нем рентабельной площади, поскольку все больше места занимают необходимые службы (например, лифты). Кроме того, небоскребы дорого строить, они требуют сложной системы опор. Однако, как откровенно признался вице-президент Metropolitan Life, небоскреб обеспечил «рекламу, не стоившую компании ни цента, поскольку все расходы взяли на себя арендаторы»{95}. Изображение здания компания эксплуатировала нещадно, размещая его на каждом клочке бумаги, проходившим через ее офисы, а также в газетной рекламе и на значках.

Архитектура стала ключевым элементом корпоративной идентичности – до такой степени, что теперь здание олицетворяло саму компанию. Не исключено, что в случае с Metropolitan Life свою роль сыграла специфика страховой деятельности – ее неосязаемость. По сей день страховые компании стараются строить как можно более узнаваемые офисы: например, штаб-квартира Lloyd’s of London размещается в созданной Ричардом Роджерсом вывернутой наизнанку неповторимой махине, словно подчеркивая этим прозрачность совершаемых операций, а Швейцарское перестраховочное общество заказало Норману Фостеру знаменитый фаллический «Огурец». Он может показаться ни к чему не привязанной абстракцией, однако у заказчиков на этот счет другое мнение.

«Издалека он выглядит внушительным, а вблизи – довольно хрупким. Он совсем не подавляет, а наоборот, напоминает драгоценную вазу. Рядом с ним остро ощущаешь собственную телесность и массу. Здание обладает антропоморфными качествами. Оно символизирует открытость человека силам природы и в то же время способность укрощать и обозначать их ‹…›. Страховщики выступают посредниками между двумя крайностями – жизнью и смертью. И хотя они, как и все прочие, не в силах предотвратить смерть, им удалось разработать сложную систему механизмов сглаживания ее экономического воздействия. Пусть это внутреннее противоречие неразрешимо, архитектура и искусство способны выразить его в пространственной форме»{96}.

Эта напичканная околофинансовым мистицизмом ахинея свидетельствует о том, что, даже расставшись с колоннами и портиками, деловая архитектура по-прежнему транслирует в мир идею своих церковных предшественников о победе над смертью – только теперь вместо Никейского символа веры ее дарует страховой полис.

Завод AEG, построенный Петером Беренсом в 1909 году в Берлине

Ярчайший пример религиозных притязаний корпоративной архитектуры можно обнаружить на одной мрачной промышленной окраине Берлина. Несмотря на слабое сходство с Акрополем, свой Парфенон в Моабите имеется – построенное в 1909 году (одновременно с другими храмами капитализма – табачной мечетью и небоскребом Metropolitan Life) здание электроэнергетического гиганта AEG. Бетонные колонны и цоколь в наличии, но колонны крышу уже не поддерживают – эту нагрузку взяли на себя стальные конструкции. Оставленный архитектором у подножия каждой колонны небольшой зазор намекает на неоднозначность связи этого здания с прошлым, а на фронтоне, где в настоящих греческих храмах помещалось изображение божества, красуется логотип компании – шестиугольник, поделенный на соты, где вместо трудолюбивых пчел живут химические символы. Идеальное воплощение реформаторского капитализма, популярного в те времена среди немецких архитекторов и промышленников, многие из которых объединились в союз под названием «Веркбунд», призванный пропагандировать современный дизайн.

Состав участников Веркбунда был достаточно разношерстным, в него входили представители многих профессий и политических течений, но всех их объединяла задача реформирования общества, раздробленного, как им представлялось, индустриальной эпохой. Петер Беренс, архитектор завода AEG и один из учредителей Веркбунда, тоже разделял идеалы формирования социального единства посредством дизайна. Кроме самого здания компании Беренс разрабатывал логотип AEG и немалую часть ее продукции. Его считают первым промышленным дизайнером, и хотя это не совсем так, он действительно создал для AEG беспрецедентный унифицированный дизайн, практически воплощающий в жизнь девиз Веркбунда: «От диванной подушки до градостроительства». Другими словами, он стал родоначальником корпоративной идентичности, как мы ее называем сегодня.

Стоит ли удивляться, что реформаторские начинания Беренса, подогреваемые страхом перед пролетарской революцией, вылились в нынешнее торжество потребительства? Неудивительно также, что Беренс, чьи проекты вызывали восхищение у Гитлера и Шпеера, одним из первых вступил в национал-социалистическую партию – еще одну организацию, помешанную на общности и корпоративной идентичности. Храм AEG может сколько угодно претендовать на объединение общества, однако на самом деле это такая же рекламная уловка, как и табачная мечеть под Дрезденом, только гораздо более тонкая: ее диковинные по тем временам стеклянные стены предвосхищают нынешнюю корпоративную любовь к прозрачности. Турбиностроительный завод может бесконечно перекраивать классические образцы на современный лад, вместо богов возводя на пьедестал машины, однако все равно останется узнаваемым архитектурным типажом. Тем не менее вскоре ученики Беренса, в том числе будущие руководители Баухауза Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, а также швейцарец Ле Корбюзье, поглядывая на другую сторону Атлантики в поисках «приземленных» промышленных образцов (например, элеваторов), разработают для корпораций Нового Света новую архитектуру, сбрасывающую с себя античную тогу.

Однако манхэттенский стиль начал меняться задолго до нашествия немцев. К 1920-му кубические палаццо первого десятилетия XX века расстались с колоннами и стали ступенчатыми, как перуанские пирамиды. Вот как воспевает эти зиккураты Айн Рэнд в своем пропитанном наркотическим дурманом талмуде под названием «Источник»:

«Дом стоял на берегу Ист-Ривер, как две взметнувшиеся ввысь напряженные руки. Хрустальные формы так выразительно громоздились друг на друга, что здание не казалось неподвижным, оно стремилось все выше в постоянном движении, пока не становилось понятно, что это только движение взгляда и что взгляд вынужден двигаться в заданном ритме. Стены из светло-серого ракушечника казались серебряными на фоне неба, отсвечивая чистым, матовым блеском металла, но металла, ставшего теплой, живой субстанцией, которую вырезал самый острый из инструментов – направленная воля человека»{97}.

«Наполеон Лебрун и сыновья», Метлайф-тауэр (1909)

Рэнд раболепствует перед этими кристаллизованными финансовыми потоками, с шаманской истовостью веря в магическую силу запечатленных ею образов. Однако вылепила эти впечатляющие формы и увлекла взор Рэнд к небесам вовсе не пропагандируемая фашизмом железная воля отдельной личности, а безликая воля государства. Зиккураты – как и рустовка на флорентийских палаццо – явились прямым следствием градостроительных требований. Требованиями этими, в свою очередь, город был обязан одному гигантскому «палаццо» – Эквитабл-билдингу на Бродвее. Эта рукотворная 40-этажная гора, вместившая 111 480 кв. м сдаваемой в аренду площади, подавляла своими исполинскими размерами всю округу. Возмущение горожан было столь единодушным, что городские власти издали законы о зонировании, которым предстояло коренным образом изменить концепцию застраиваемого пространства.

Итальянский законовед XIII века по имени Аккурсий писал: «Владеющий землей владеет ею вверх до небес и вниз до преисподней», – тем самым закладывая основы права на воздушное пространство. Теперь же нью-йоркский муниципалитет обстругал это воздушное пространство до пирамиды, чтобы в бетонные каньоны города проникало хоть немного света, поэтому застройщики, максимизируя полезную площадь внутри этой зонирующей пирамиды, попросту громоздили друг на друга постепенно сужающиеся параллелепипеды. Кому-то это удавалось элегантнее других: так, и здание «Крайслера», и Эмпайр-стейт-билдинг являются порождениями кодекса 1916 года, и первое вдобавок содержит отсылки в виде колесных колпаков и радиаторных решеток на источник крайслеровского богатства. Эти здания родились на волне небывалого экономического подъема 1920-х, но, как и многие другие ступенчатые небоскребы, достраивались уже в ту пору, когда арендный рынок начал ходить ходуном. После 1929 года спрос рухнул окончательно, и Эмпайр-стейт-билдинг вскоре прозвали Эмпти (пустым) стейт-билдингом. (Заполнилось здание лишь после войны, а первые прибыли принесло только в 1950 году.) Спекулятивное строительство отчасти повинно в том буме, который привел к краху Уолл-стрит, в результате чего Манхэттен превратился в кладбище никому не нужных исполинов, уставленное заброшенными памятниками перенасыщению рынка. Крах подкосил мировую экономику и закончился войной. Так что зонирование, хоть и изменило облик города, не сумело обуздать опасные последствия превращения архитектуры в бизнес – наоборот, оно скорее способствовало чрезмерной эксплуатации «лакомых» участков. От зонирования толку было мало.

Даже когда замерли стройки по всему миру, одна площадка в центре Манхэттена до самого конца Великой депрессии гудела словно улей. Финансируемый одним из богатейших людей мира Рокфеллеровский центр – исполинский конгломерат площадью 9 га, занимающий три городских квартала, – стал первой попыткой бизнеса преобразовать город (а не одно здание) по своему образу и подобию. Прежние небоскребы просто вклинивались в городское пространство, сминая целые кварталы и перекрывая течение городской жизни. Теперь же застройщики повернулись к городу лицом, создав знаменитую площадь и сады на крыше Рокфеллеровского центра, предназначенные к использованию в качестве общественного пространства. Разумеется, альтруизмом здесь и не пахло. Реймонд Худ, главный архитектор проекта, ратовал за включение таких элементов, как «висячие сады» (так он их называл), поскольку они «подогревают интерес и восхищение публики, воспринимаются как подлинный вклад в архитектуру, повышают ценность собственности и приносят владельцу ту же прибыль, что и другие разновидности законной рекламы»{98}.

Рокфеллеровский центр, как и Метлайф-тауэр, – типичный представитель рекламной архитектуры, однако он отказался от мгновенно узнаваемых корон и шпилей своих предшественников в пользу плоских крыш и строгих линий. «Уникальным торговым предложением» Центра выступают его псевдообщественные блага, однако на самом деле плаза – такая же «общественная», как и окружающие ее башни. Как и скамьи и лоджии Флоренции эпохи Возрождения, это приватизированное пространство, призванное подчинить беспорядочную общественную жизнь корпоративному контролю. Сегодня это означает исключение экономически неактивных (неимущих, безработных и бездомных, которые не оправдают вложение капитала в помещения Центра покупками, работой или посещением дорогих ресторанов); самовольное ограничение на фотосъемку (объясняемое профилактикой терактов и педофилии), а также запрет собраний и массовых протестов (способных подорвать экономическую активность «полезных» посетителей). Однако декоративные элементы изобличают истинную натуру комплекса: по-орлиному парящий над катком Прометей и бронзовый Атлас с наморщенным лбом неотличимы от тяжеловесных неоклассических образчиков, которых во времена строительства Рокфеллеровского центра штамповала нацистская Германия. (Как ни парадоксально, фреску для Центра заказывали и коммунисту Диего Ривере, но когда художник изобразил на ней Ленина, работу уничтожили.) Подобно картонным героям Айн Рэнд, эти скульптуры не что иное, как химеры психопатического индивидуализма, а на охраняемом ими пространстве гражданские права отфильтрованы для оптимальной монетизации.

Сигрем-билдинг и площадь перед ним

Вдохновленные успехом Рокфеллеровского центра, другие корпоративные застройщики тоже принялись создавать псевдообщественные пространства для рекламы своих зданий. Одним из первых стал законченный в 1958 году небоскреб Сигрем-билдинг, спроектированный бывшим директором Баухауза Мис ван дер Роэ. Не преуспев в получении заказов от нацистов, он стал самой выдающейся фигурой в поколении эмигрировавших немецких модернистов, которые преобразовали облик корпоративной Америки. В своем проекте нью-йоркского Сигрем-билдинга он зашел в поиске идеальной анонимности еще дальше, чем создатели Рокфеллеровского центра, однако этот монолит из тонированного стекла при всей его абстрактности и кажущемся отсутствии исторических аллюзий все равно отсылает нас к престижным строениям прошлого.

Двутавровые профили, идущие вертикально по всему зданию снизу доверху, усиливая впечатление устремленности ввысь, на самом деле не несут никакой функциональной нагрузки. Превращение функционального структурного элемента в чисто декоративный служит отсылкой к плоским колоннам Колизея и палаццо Ручеллаи. Балка – отлитая не иначе как в бронзе – стала пилястром XX века. Используя штампованный строительный материал в качестве символа престижа, Мис (учившийся в Берлине у Петера Беренса) продолжает традиции табачной мечети и фабрики-Парфенона: все три представляют собой попытки мистифицировать индустриальную эпоху. Однако, в отличие от турбиностроительного завода Беренса, его проект не несет в себе задачи реформирования и коллективизации капитализма. Компанией Seagram’s & Sons – производителем спиртных напитков, родившимся во времена сухого закона, – двигали далеко не социально-политические мотивы. Упорно ассоциируемую с коррупцией и мафией компанию изрядно потрепало проведенное в 1950–1951 годах расследование деятельности организованной преступности, вошедшее в историю как «слушания Кефовера». Соответственно, зданию компании предназначалась роль баснословно дорогого парадного фасада, демонстрирующего благополучие и законопослушность.

Закрепляется это ощущение и на уровне улицы. Сигрем-плаза – такая же голая, как и сама башня: ее строгую симметрию не нарушает ни одна скамья. Оставляя пустое пространство перед зданием, Сигрем демонстрировал свое заоблачное богатство – кто еще может позволить себе не использовать кусок «золотой» земли в самом центре Манхэттена? Однако на этой голой площадке все равно бурлит жизнь – люди приходят посидеть на парапете, поесть, пообщаться. В 1961 году неожиданная популярность плазы вдохновила городские власти на изменение требований к зонированию: отныне можно было увеличивать этажность при условии оставления открытого пространства на уровне улицы. Но, как отмечает исследователь Уильям Уайт, создаваемые в результате площадки нередко получались холодными и пустыми, словно нарочно отсеченными от городской жизни. В рамках своего исследования Уайт снял фильм под названием «Общественная жизнь малых городских пространств», в котором он ведет этнографическое наблюдение за поведением горожан на Сигрем-плаза.

В кадре обнимаются парочки, глазеют на женщин мужчины и плещутся в фонтанах дети. Задаваясь вопросом, в чем секрет популярности этой площади, Уайт приходит к выводу, что здесь сошлось сразу несколько факторов, включая доступность «сидячих мест» – мраморных парапетов, стенок и ступеней. Причем проектом такая функция не предусматривалась, и Мис явно был удивлен тем, как горожане используют его планировку.

Флорентийские палаццо, наоборот, прилежно обеспечивали горожан скамьями вдоль фасадов. Однако, прежде чем оплакивать закат более альтруистичной и верной гражданскому долгу эпохе, хорошо бы вспомнить, что флорентийские скамьи исполняли роль рекламных щитов, демонстрирующих принадлежность владельцев здания к кругу избранных, а значит, тоже монетизировали общественное пространство. Для демонстрации могущества владельца предназначались и лоджии, подделывающиеся под общественную архитектуру. Корпоративные площадки-плазы Нью-Йорка ведут аналогичную игру, а значит, стоит ли удивляться, что общественная функция выполняется ими лишь на бумаге, а на деле публику всеми способами отваживают от здания? Уайт критикует более поздние плазы за отсутствие сидячих мест: устанавливаемые корпорацией скамьи, по его утверждению, «не места для сидения, а арт-объекты, назначение которых – украшать собой рекламные фотографии». Еще хуже узкие стенки, шипованные уступы и сиденья, которые американцы метко называют «антибомж». Эти орудия пытки применяются по всему миру против «праздношатающихся» – бездомных и безработных, иными словами, тех, на ком не заработаешь. Дополняет эти негостеприимные площадки охрана, готовая в любой момент выдворить из корпоративного Эдема незваных гостей. При этом, как отмечает Уайт, площадки эти были «отвоеваны горожанами с помощью механизмов зонирования и планировки, так что право публики на городские площади сомнению не подлежит»{99}.

Сигрем-билдинг не поддержал начатое Рокфеллеровским центром полномасштабное перекраивание городской сетки. Тем не менее самый инновационный элемент комплекса – плазу – он из успешного рокфеллеровского проекта позаимствовал. Эта площадка маскирует обособленный архитектурный объект под общественное пространство, превращаясь в фиговый листок заботы о городе, прикрывающий мерзость корпоративной власти, которая в случае Seagram брала начало в гангстерских бандах. При этом самая выдающаяся деталь архитектурной рекламной кампании Seagram так и осталась лишь в чертежах. Это был бункер под зданием – оборудованное, снабженное защитными барьерами охраняемое помещение, идеал неоконсервативного «общественного» пространства. Власти встретили этот рекламный ход, спекулирующий на безудержной паранойе времен холодной войны, на ура, однако в конце концов Seagram отказался от идеи этого корпоративного убежища.

И все же по мере перерастания холодной войны в войну с террором паранойя играла в корпоративной архитектуре все более заметную роль. Авторы таких небоскребов, как Бурдж-Халифа в Дубае и лондонский «Осколок», попытались перенести площадь внутрь «палаццо», вслед за флорентийцами эпохи Возрождения превращая полуобщественные лоджии в закрытые внутренние дворы. Гигантские небоскребы отрезаны от городского окружения в силу своей хваленой самодостаточности. В частности в «Осколке», который застройщик называет «городом в себе», размещаются офисы, магазины, гостиница, десять квартир на продажу, стоящие от 30 до 50 млн фунтов, мишленовские рестораны и спа. Кроме того, прямой переход, связывающий небоскреб со станцией метро «Лондон-бридж», избавляет поток ежедневно курсирующих из пригородов в центр и обратно от необходимости выбираться в город.

Квинтэссенцией этого антигородского урбанизма стал созданный Marvel Comics супергерой Железный человек – еще одно дитя холодной войны. Железный человек – альтер эго миллиардера Тони Старка, занимающегося производством оружия и попутно конструирующего высокотехнологичный металлический костюм для борьбы с международным коммунизмом и продвижением Американской Мечты. Старк/Железный человек – технофашистский гибрид человека и машины – сооружает в Нью-Йорке огромную штаб-квартиру, которая в фильме 2012 года «Мстители» изображена прилепившейся, словно орхидея-паразит, к зданию Метлайф-билдинг. Старк-тауэр – это одновременно и берлога для холостяцких вечеринок, и космическая площадка в стиле хай-тек, и бункер с интегральным реактором, позволяющим не зависеть от городских коммуникаций. Что-то вроде футуристического продолжения индивидуалистической архитектуры Айн Рэнд, расположенной в городе, но при этом полностью автономной. Тянуло бы на аутичную фантазию, если бы нечто подобное не создал в 2003 году в Токио живой, а не выдуманный строительный магнат.

Мори-тауэр – небоскреб, названный в честь своего владельца Минору Мори, – возвышается посреди огромного квартала Роппонги. В этом беспрецедентно автономном здании площадью 110 000 кв. м расположены офисы, квартиры, рестораны, магазины, кафе, кинотеатры, музей, отель и телестудия. Как и у штаб-квартиры Старка, у Мори-тауэр имеется собственное сердце – генератор в подвале, обеспечивающий независимость от города и позволяющий выжить в случае стихийного бедствия или социального кризиса. Зацикленность на кризисах ощущается и в пресс-релизе компании, начинающемся с поразительно самонадеянного заявления: «Строя города, Mori Building всегда ставит целью [создание]… пространства, в котором можно укрыться, а не бежать прочь в случае катастрофы»{100}. Как и многие другие антигородские конгломераты, Роппонги и Мори-тауэр декларируют благоустройство окружающей городской среды и города в целом.

Этот довод, которым размахивают, словно флагом, любители перекроить облик города и воздвигатели символов, родился еще во времена палаццо, своей пышностью, по утверждению заказчиков, призванных облагородить Флоренцию. Все это ложь, как показывает пример лондонских доков, оказавшихся, как часто случается с реновационными проектами, необитаемым островом международных финансов в мертвом море бедности. Никакого «эффекта просачивания благ», только насаждение гетто. Мори-тауэр раз и навсегда разоблачает «альтруизм» застройщиков. Никакое это не пристанище и не убежище, а самый настоящий враждебный анклав в мегаполисе, и его социопатия уже принесла свои горькие плоды. Несмотря на декларируемую Мори задачу «сделать город надежнее и безопаснее» благодаря чудесам высоких технологий, в 2004 году вращающаяся дверь на входе в здание придавила насмерть шестилетнего мальчика. Как выяснилось в ходе судебного расследования, трагедия была не единичной: от дверей в Мори-тауэр пострадали еще 32 человека, включая нескольких детей. При этом, несмотря на зафиксированные несчастные случаи, владельцы намеренно отказались устанавливать датчики движения ниже определенной высоты и даже ставить заграждения, чтобы не нарушать эстетику, а значит, и рентабельность здания.

За последние 100 лет корпоративная архитектура стала ненасытным молохом, откусывающим целые кварталы конгломератами вроде Рокфеллеровского центра и Роппонги. Начало покушениям положило палаццо Ручеллаи, оттяпавшее часть улицы под лоджию и площадь. Кроме того, часть каменной облицовки фасада заходит на соседнее здание. Из мрачных теней Возрождения, призванного воскрешать рационализм и классические аллюзии, скалится призрак дома-каннибала, и каннибализм этот – конструктивная особенность, а не чудовище, порожденное сном разума: коль скоро палаццо терроризирует окрестности неумолимой логикой своего идеально выверенного фасада, его безупречные линии превращаются на пике своего великолепия в заостренные клыки.

Джованни как застройщик действовал не менее хищными методами. Скупая один за другим дома соседей, он постепенно выстроил, как сам пишет в дневнике, «из восьми домов один», протянув первый кусок фасада через два выходящих на улицу здания. Затем приостановился, дожидаясь, пока умрет сосед на Винья-Нуова, много лет отклонявший предложения о продаже. Затем Джованни наконец выкупил вожделенный дом (по взвинченной втридорога цене) и протянул фасад еще дальше. Однако незаконченный, словно обгрызенный, край кладки позволяет предположить, что на этом планы Джованни не заканчивались. Зазубренная кромка – недвусмысленный намек соседям: мой дом не будет закончен, пока не поглотит ваш. По иронии судьбы, он служит предостережением и застройщику: поскольку сосед стоял насмерть, Джованни со своими неумеренными аппетитами остался с незаконченной постройкой. Замахнувшись на невыполнимое – и в делах, и в архитектуре, он обанкротился, погорев на махинациях в своей пизанской конторе. Теперь испещрившие его палаццо, лоджию и церковь паруса выглядели жестокой насмешкой коварной судьбы. Вместо наполненных ветром полотнищ, несущих корабль к земле обетованной, в гербе виделся отныне пустой кошель.

Только на это нам и остается уповать: что корпоративная архитектура пожрет сама себя. Иногда правительству удается на нее воздействовать – как мы видим на примере флорентийской рустовки и ступенчатых нью-йоркских небоскребов, – однако воздействие приводит лишь к косметическим изменениям, а градостроительные требования могущественные заказчики обходят без труда (как в случае с необитаемыми нью-йоркскими плазами). Более того, поверхностное вмешательство способно нанести непоправимый вред, как законы зонирования 1916 года, подлившие масла в костер спекуляции нью-йоркской земельной собственностью. Это привело к буму небоскребов 1920-х и в конечном итоге к финансовому краху, которым заканчивалось и заканчивается любое раздувание спекулятивного пузыря на рынке недвижимости. Вот что писал об этом Маршалл Берман, цитируя Маркса:

«Беда всех буржуазных памятников в том, что их тяжесть и солидность по сути пшик и ничего не весят, их сметают, словно тростник, те самые силы капиталистического развития, которые они восхваляют. Даже самые прекрасные и впечатляющие буржуазные здания и общественные сооружения задумываются как одноразовые, дающие возможность нажиться на стремительном обесценивании и заброшенные впоследствии, поэтому по своим социальным функциям они ближе к палаткам и шатрам, чем к египетским пирамидам, римским акведукам и готическим соборам»{101}.

На самом деле экономические спады и подъемы можно, как доказал экономист Эндрю Лоренс, прогнозировать по скоплению исполинских зданий. Согласно разработанному Лоренсом «индексу небоскребов», перенасыщение экономики всегда выливается в инвестиции избыточного капитала и строительство небоскребов, которые достраиваются как раз к тому времени, когда подъем достигает пика и неизбежно сменяется кризисом и спадом. Эту теорию подтверждают и небоскребы, упомянутые в этой главе: строительство башни «Метлайф» пришлось на экономический кризис в США 1907–1910 годов, а Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг были сданы вскоре после краха Уолл-стрит. В этот же ряд можно поставить башни-близнецы Центра международной торговли и Сирс-тауэр, ставшие предвестниками спада середины 1970-х; квартал Канари-уорф, отметивший кризис начала 1990-х, башни Петронас и прочие мыльные пузыри, созданные «азиатскими тиграми» незадолго до того, как им пришлось с позором поджать хвосты, и наконец осаждаемую финансовыми проблемами Бурдж-Халифу в Дубае, символ текущего кризиса. Эти башни нельзя считать метастазами каких-то глубинных раковых процессов – нет, они и есть раковая опухоль. Прелесть «индекса небоскребов» в том, что он разворачивает на 180 градусов традиционный вектор истории искусств: если прежде культура считалась внешним проявлением экономических, политических, исторических перемен, то теперь культура (архитектура) выступает двигателем истории – до такой степени, что способна предсказывать развитие экономики. Так что, когда компании начинают возноситься под облака, пора окапываться. Однако кризис расчищает почву для новых начинаний, и возможно, однажды из искры очередной катастрофы возгорится пламя настоящей революции в строительстве.