Глава 22. Колонка «Конфликт»
Риски и конфликты, которые создают напряженное, полное саспенса действие, дают повествованию определенный толчок. Без них история не движется. Когда история не движется, не развивается образ персонажа. Поэтому истории нужен конфликт — один из ключевых элементов эпизода.
В прошлой главе мы обсуждали колонку «Драматическое действие». Колонка «Конфликт» служит той же цели — проверить действие в каждом из эпизодов на предмет того, пассивно оно или драматично. В той части книги, где мы обсуждали сюжет и схему сюжета, мы много говорили о пользе конфликта и о том, как браться за создание напряженных ситуаций. Теперь давайте рассмотрим каждое из действий, записанных в колонке «Драматическое действие». Мы начнем с примеров. А потом вы сможете приняться за анализ своего текста.
ПРИМЕР: «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ТОМА СОЙЕРА»
Пример из предыдущей главы, первый эпизод «Приключений Тома Сойера» Марка Твена, безусловно содержит в себе конфликт. Читатель еще не знает, что тетушка Тома — человек слабохарактерный и на самом деле не будет бить его розгами. Так что по мере того, как она злится, что не может его найти, читатель начинает бояться за несчастного мальчика, которого ожидает наказание за то, что он не отвечает, прячется и съел варенье.
У читателя нет оснований не верить тетушке, когда она угрожает: «Ну попадись только! Я тебя…», а использовав фразу «схватила за край куртки мальчишку, который собирался улизнуть», Твен заставляет нас думать, что Том обречен.
Обратите внимание на активные глаголы «схватила» и «улизнуть». Эти глаголы работают на уровне действия, а также как предвестия (что грозит произойти).
Дальше становится понятно, что мальчик врет.
— Ну конечно! И как это я могла забыть про чулан! Что ты там делал?
— Ничего.
— Ничего! Погляди на свои руки. И погляди на свой рот. Чем это ты выпачкал губы?
— Не знаю, тетя!
Конечно же, он знает, и читатель знает, что он знает, и боится за Тома, потому что от вранья не бывает ничего хорошего. Твен вкладывает в слова тетушки настоящую угрозу, и мы понимаем, что надвигается беда.
— А я знаю. Это — варенье, вот что это такое. Сорок раз я говорила тебе: не смей трогать варенье, не то я с тебя шкуру спущу! Дай-ка сюда этот прут.
Розга взметнулась в воздухе — опасность была неминуемая.
Этот эпизод написан так, что читатель находится в состоянии саспенса, потому что конфликт разворачивается сразу на нескольких уровнях. Поэтому в колонке «Конфликт» мы ставим Х, отмечая, что в эпизоде действительно присутствуют напряжение и конфликт.
ПРИМЕР: «КОНИ, КОНИ…»
Книга начинается с эпизода, так что там должно быть не только какое-то действие, но и конфликт, напряжение и саспенс. Напряжение возникает от того, что происходит в конце действия.
Выставленный покойник создает атмосферу любопытства и определенного саспенса, связанного с желанием узнать, кто это умер, что привело к его смерти и какое это имеет отношение ко всей истории.
ПРИМЕР: «МОРСКОЙ ВОЛК»
В конце абзаца Джек Лондон намекает нам на то, что будет дальше: «Не пришлось бы пересекать бухту Сан-Франциско».
Эта фраза рождает любопытство и саспенс, из-за которых читатель продолжает читать дальше. А когда появляется незнакомец, возникает напряжение, поскольку читатель хочет понять, что это за человек и какую роль он сыграет в истории.
ЛУЧШИЙ СПОСОБ ИСПРАВИТЬ НАПИСАННОЕ — ЭТО ЧИТАТЬ.
ПРИМЕР: «БЕЛЫЙ ОЛЕАНДР»
В самом действии немного напряжения. Действие связано с тем, что девочка поднимается на крышу к матери. И все же на протяжении всего эпизода автор устанавливает общий тон истории и несколько раз намекает на то, что будет дальше.
Например:
…Блаженствовали только нежные ядовитые бутоны и заостренная зелень олеандров.
— Любовники, убивая друг друга, спишут всё на этот ветер.
…Я за нее боялась.
Мечтала, чтобы все стало как прежде, чтобы ветер стих.
Эпизод продолжается еще целую страницу, и предвестия тоже продолжаются.
Весь эпизод наполнен знаковыми говорящими подробностями, от которых возникает ощущение грядущего рока.
ПРИМЕР: «ТАМ, ГДЕ СЕРДЦЕ»
Хотя действие в первом эпизоде ограничено передним сиденьем машины, едущей в Калифорнию, пусть оно и связано с дискомфортом, автор создает напряжение тем, что Новали не просит об остановке и, соответственно, не приближается к цели. Мы читаем из любопытства, желая понять, что же мешает Новали. Скоро становится понятно, что Новали боится антагониста, присутствующего в этом эпизоде, — своего бойфренда.
История — это конфликт, показанный в эпизодах, и именно конфликт заставляет читателя переворачивать страницу за страницей. И все же авторы часто сталкиваются с тем, что конфликт получается слишком плоским, его мало или он неустойчив. Но если нет конфликта, то нет эпизода. А нет эпизода — нет и истории.
Конфликту не обязательно быть открытым, но он должен ощущаться — либо в виде саспенса, либо в виде угрозы, скрывающейся в тени. Такой эффект возникает, когда герой терпит неудачи.
Подробнее о конфликте было сказано в первой части этой книги. Для большего удобства я советую вам отмечать, присутствует ли конфликт в анализируемом вами эпизоде или пересказе. Пересказ не всегда должен содержать конфликт. И это еще одна из причин, почему он не должен появляться в вашем тексте слишком уж часто. Лучший вариант любой истории — это история, которая содержит в себе конфликт в каком-нибудь виде.
СОВЕТЫ, КАК СОЗДАТЬ КОНФЛИКТ
Для создания конфликта напряжение в действии, занимающем центральное место в вашем произведении, должно быть отражением внутреннего напряжения протагониста. Покажите это внутреннее напряжение посредством действия и реакций персонажа, а не посредством пересказа и внутреннего монолога.
В отношении каждого конфликта в тексте задайте себе такие вопросы.
• В чем конфликт?
• Между кем и кем конфликт?
• Что стало причиной конфликта?
• Какое напряжение порождает конфликт?
• Как можно сделать, чтобы напряжения стало больше?
Вот всего несколько из множества подсказок, которые помогут вам усилить конфликт, используя психологию персонажа.
• Сделайте так, что тому, что или кого любит ваш протагонист, угрожает опасность. Это заставит героя принять решение и действовать. Повысьте ставки и сделайте угрозу в следующем эпизоде большей, чтобы конфликт рос.
• В жизни мы любым способом пытаемся избежать конфликта. Но в случае с написанием историй изберите противоположную позицию. Люди читают истории, чтобы увидеть, как персонажи растут и меняются, даже если эти изменения им не на пользу. Заставьте ваших героев хорошенько побегать. Поместите протагониста в самую гущу того, что он ненавидит, и покажите, какие он примет решения, чтобы избежать этой ситуации, выйти из нее или изменить ее.
• Покажите, как главный герой выходит на передний план вопреки своему самому большому страху.
• Сообщите читателю, какая главная мечта у вашего протагониста, а потом покажите, как его пороки не дают ему достичь этой мечты.
Решения, которые принимает протагонист, создают действие. Действие и персонаж в итоге отражают главную идею вашего произведения. Если линия эмоционального развития персонажа, линия драматического действия и линия главной идеи переплетаются между собой, ваша история становится психологически и драматически насыщенной. Это то, что нужно, чтобы довольный читатель увлеченно переворачивал страницы.
Если для создания напряжения и конфликта вы станете использовать что-нибудь из психологических особенностей персонажа, ваша история приобретет многослойный сюжет, в который будет входить и рост персонажа (линия эмоционального развития персонажа), и связанное с ним действие (драматическая линия).