Глава 7. Придумайте середину

На третью часть, середину, приходится примерно половина всех эпизодов вашей книги. Именно здесь разворачивается основное действие произведения. Возможно, вы закончили завязку на высокой ноте и теперь восторженно бросились писать середину романа. Вы и ваш герой ступили в самое сердце выдуманного мира. Но если вы оказались не готовы к этому и не знаете, как продолжить, середина может показаться вам громадным пустырем, который норовит вас, автора, поглотить. Многие останавливаются именно в этом месте.

Авторам особенно трудно дается середина романа, потому что она требует от них постоянно растущего напряжения.

Считается, что писать среднюю часть сценария, биографического или обычного романа довольно тяжело. Во многом потому, что автор попадает в лабиринт второстепенных персонажей и сюжетных линий и теряется в них. От витков и поворотов сюжета кружится голова, и в момент наибольшей путаницы вас посещают сомнения и вы начинаете спрашивать себя, зачем вообще взялись за этот проект. Впереди кульминация, и вы чуть не плачете от мысли, что придется выбивать почву из-под ног уже любимого персонажа.

В этом месте большинство авторов хотят вернуться назад. Вместо того чтобы идти вперед, в пугающую неизвестность, хочется отступить к началу истории и начать все снова. Вам начинает казаться, что, если подобрать все висящие нити, двигаться в сторону развязки станет проще. Но когда вы снова доходите до той же точки середины романа, вы неизбежно спотыкаетесь.

ЗНАКОМО? НЕ НАДО СРЫВАТЬ СХЕМУ СЮЖЕТА СО СТЕНЫ И ЗАТАЛКИВАТЬ ЕЕ В ЯЩИК СТОЛА. НЕ СДАВАЙТЕСЬ! ВОЗМОЖНО, ВАМ КАЖЕТСЯ, ЧТО В ВАШУ ИСТОРИЮ ЗАКРАЛАСЬ РОКОВАЯ ОШИБКА. ЭТО ВОВСЕ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО.

Я рассказываю вам о трудностях середины книги не чтобы напугать вас, а чтобы подготовить. В конце концов, от вашего отношения зависит ваш настрой, а от настроя — вся книга. И я меньше всего хочу, чтобы он сдулся, словно воздушный шарик. Важно понимать, что, когда в своих попытках вы внезапно натыкаетесь на стенку, в этом нет вашей вины. Такова природа материала, с которым вы работаете.

Чтобы не натыкаться на стену, всегда помните о пяти важных для середины романа вещах.

• Глубоко прорисовывайте черты вашего персонажа, как положительные, так и отрицательные.

• Поместите героя в незнакомый для него мир, чтобы он постоянно терял равновесие.

• Создайте второстепенных персонажей, цели которых будут противоположны целям протагониста: это спровоцирует конфликт.

• Усильте сопротивляющиеся протагонисту силы так, чтобы исход был неизвестен и все время звучал бы драматический вопрос: получится у героя или нет?

• Покажите, как герой приобретает новые навыки, как он меняется. Эти умения пригодятся ему, чтобы выиграть финальную битву. Он может еще не знать, что ему понадобится. Эти премудрости и уроки должны быть частью внешнего сюжета середины романа. Они могут быть напрямую связаны с одним или несколькими второстепенными персонажами, которые в этот момент встречаются протагонисту. Обретенные изменения, новые силы и способности главного героя сыграют свою роль в последней четверти романа. Но сейчас, в середине, ни герой, ни читатели не должны об этом догадываться.

Эти советы помогут вам сесть и писать день за днем. Можете придумать превратности судьбы и новые удары, которые протагонист будет претерпевать на своем пути. Можете обучить героя новым умениям, которые ему понадобятся ближе к развязке. Скорее всего, это вдвое сократит ваш текст. Вы снова почувствуете уверенность в себе и волнение.

Однажды на моем мастер-классе одна писательница попросила другого писателя встать и вытянуть в сторону руку с опущенным вниз большим пальцем. Затем она попросила его держать руку ровно, пока она будет на нее давить. Рука у него не дрогнула.

Вслед за этим она попросила его подумать о чем-то плохом, связанном с его текстом, и снова надавила на руку. На этот раз при том же давлении рука поддалась, как будто разом потеряла всю свою силу.

В конце концов, она попросила его сконцентрироваться на каком-нибудь положительном чувстве или воспоминании. И снова ему ничего не стоило справиться с тем же самым давлением на руку.

Этот эксперимент показывает, как мысли и эмоции влияют на нашу физическую энергию.

Не падайте духом, ступив на диковинную землю середины романа. Присмотритесь к эпизодам, расписанным на сюжетной схеме. Возможно, сюжетная схема не наполовину пустая, а наполовину полная. Конечно, сам по себе вектор вашего внимания не заполнит пустоты на схеме, но ваше отношение может изменить настрой, добавить сил, чтобы упорно идти вперед.

УПОРСТВО И НАСТОЙЧИВОСТЬ — ВОТ ДВЕ ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ УСПЕШНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ. УПОРСТВУЙТЕ. НАСТАИВАЙТЕ НА СВОЕМ ПУТИ К КОНЦУ КНИГИ. ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ЗНАТЬ, ПОЛУЧИТСЯ У ВАС ИЛИ НЕТ, ПОКА ВЫ НЕ ДОШЛИ ДО КОНЦА.

АНАТОМИЯ СЕРЕДИНЫ

Середина — вот где у героя начинаются настоящие проблемы. Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце начала. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения. Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.

Часто в результате того, что произошло в конце начала, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования. Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше. Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.

Середина — это территория антагонистов. Как уже говорилось, антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх. Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.

СЕРЕДИНА СЕРЕДИНЫ

Середина середины — это то место, где сгущаются краски нового неведомого мира. Но даже здесь линия на сюжетной схеме должна быть не ровной, а все время стремиться вверх. Чуть раньше, когда герой только вошел в этот новый мир, напряжение может немного упасть. Но с этой точки — с момента, когда герой начал подниматься в сторону перелома, так называемой темной ночи, — напряжение не должно падать больше, чем на один-два эпизода. Иначе вы рискуете потерять читателя. Если читатель уже отвлекся, погрузить его обратно в историю будет непросто.

Протагонист расстается с миром прошлого и вступает в неизвестность, которая бросает ему вызов в новых сложных ситуациях. Он сталкивается с сомнениями и неуверенностью. Открывает в себе силы и борется с недостатками. Он все лучше узнает себя, свои мысли, чувства, поступки и все дальше уходит от жизни, которую раньше знал.

Ритмические волны нападений разных антагонистов ускоряют подъем нашего героя. Необычный мир продолжает разворачиваться, и персонаж постепенно трансформируется, еще до того, как можно заметить, что он изменился.

Персонаж должен делать выбор, этот выбор ведет к конфликту. Захватывающие ситуации, неожиданные повороты и витки показывают, что действие идет вверх по мере приближения к перелому. Если представить сюжетную линию как энергетическую, то перелом будет наивысшей до этого момента точкой драматического действия. В этой точке герой наиболее осознан и восприимчив. Он по-новому смотрит на свою жизнь и на мир вокруг.

После перелома линия напряжения тотчас падает, давая читателю возможность передохнуть.

КРИЗИС

Вы наверняка заметите, что середина второй части совпадает с самой высокой на данный момент точкой на линии сюжета. Это и есть кризис, перелом, точка пока наибольшего напряжения и конфликта в вашей истории. Кризис — самый тяжелый отрезок истории для протагониста, главный поворотный момент середины. Он и послужит вам маяком в путешествии по этой части книги.

Каждый эпизод во второй части подводит героя на шаг ближе к перелому. А протагонисту кажется, что он все ближе и ближе подходит к своей отдаленной цели. Поэтому, когда он достигнет перелома, он, скорее всего, будет ошарашен. Читатель, наоборот, со стороны наблюдает это упорное движение и понимает неотвратимость наступления перелома. Видит, что эпизоды связаны между собой и вытекают один из другого, замечает, что напряжение все время растет.

Лишь тогда, когда нашу жизнь накрывает тьма переломного момента — беда или смерть кого-то из близких, развод или потеря любимой работы, — мы лицом к лицу сталкиваемся с тем, кто мы на самом деле. В конце второй части вам нужно, чтобы протагонист увидел наконец свою главную ошибку, узнал о ней, да еще и таким драматичным способом, чтобы уже никогда не мог закрыться от этого знания об истинном себе.

Тут возникает ключевой вопрос: зная все это, останется ли протагонист прежним или в корне изменится? Вы знаете, как и я, что в отчаянной ситуации мы прилагаем все усилия, лишь бы только остаться в зоне комфорта. Мы готовы заключить сделку с любой силой, во власти которой, как нам кажется, повлиять на нашу судьбу. Мы обещаем, что больше не будем такими безрассудными, любопытными, категоричными и злыми. Только чтобы удалось выжить, пережить эту ужасную ситуацию, запустившую все это пробуждение, которое навсегда теперь изменит нашу жизнь.

Конечно, сдержать все эти обещания, когда жизнь наладится, совсем другое дело. Для пользы повествования пока не думайте об этом. Пока что вам нужно создать ситуацию, которая поставит протагониста в настолько тяжелое положение, грозящее его жизни и личности, чтобы он вынужден был немедленно увидеть истинного себя.

Разумеется, поскольку кульминация является поворотным пунктом, наполненным напряжением, волнением и конфликтом, ее надо писать как отдельный эпизод.

Если вы заметите, что коротко подытоживаете события, остановитесь и спросите себя: «Неужели я увиливаю из-за того, что писать это слишком долго? тяжело? или больно?» Если вы ответили «да» хотя бы на один из этих вопросов, сделайте глубокий вдох и попробуйте расписать события секунда за секундой. Возможно, вы будете плакать, покроетесь потом или начнете ругаться прямо в экран своего компьютера. Продолжайте писать. Не сдавайтесь. Не мелочитесь. Ваши эмоции подольют масла в огонь истории.

Как вы, наверное, уже заметили, после перелома впервые за все это время линия устремлена вниз. Это происходит потому, что после той интенсивности, которая сопровождает перелом, вам нужно будет дать вашим читателям возможность хоть немного отдохнуть, переварить все, что только что произошло. У всех: и у вас, и у читателя, и у протагониста — есть время осознать, что, собственно, случилось. Это тихое время после пережитого кризиса. Никакая история не может быть борьбой на сто процентов. Но, как и в других частях вашей истории, этот промежуток отдыха не должен быть слишком длинным.

В книге «Весь невидимый нам свет» каждая глава на пути к перелому содержит по одному короткому напряженному эпизоду. Негодяй фон Румпель, который больше чем просто антагонист, потому что не только мешает Мари-Лор идти к ее цели, но и желает получить принадлежащую девочке вещь, заходит в квартиру, где та вместе с отцом жила еще до войны. Там он обнаруживает важный ключ к тому, где может быть то, что ему нужно. В следующей главе Вернер, ставший известным благодаря своему дару отслеживать вражеские передатчики, замечает поющую девочку, с которой он вместе рос в детдоме. После этого он неправильно обозначает место радиопередачи. В результате девочка и ее мама убиты. Из сотни смертей, за которые в ответе Вернер, его больше всего мучает смерть этих двоих. В следующем эпизоде Вернера по телеграфу требуют в Сен-Мало. Там в высоком доме на берегу моря живет Мари-Лор. И там же обнаружен след вражеской радиопередачи. Глава заканчивается пересказом первой бомбежки в Сен-Мало. В следующей главе мы видим Мари-Лор, которая попала в ловушку, устроенную негодяем фон Румпелем.

Каждая из этих коротких глав наращивает напряжение и приближает Вернера и войну все ближе и ближе к Мари-Лор. Кризис, касающийся Вернера, открывает ему глаза на бессмысленность убийства и на его роль в этом всем. В главе с Мари-Лор мы видим, как готовность пожертвовать своей жизнью ради добра приводит ее прямиком в лапы фон Румпеля.

Если у вас есть примерный набросок, посчитайте эпизоды, идущие за концом начала. Остановитесь на цифре, получившейся в подсчете для второй части книги. (Например, если у вас было задумано 30 эпизодов для середины романа, отсчитайте 30 в черновике.) Присмотритесь, где в истории вы таким образом оказались. Это лучшая точка для остановки? Она действительно выделяется всем своим драматизмом? В этом эпизоде эмоциональное развитие персонажа на пике? Если нет, посмотрите на эпизоды, которые идут перед и за ним. Вы ищете точку наибольшего напряжения и конфликта, настоящий перелом для вашего протагониста. Этот эпизод должен быть его самым тяжелым моментом, тьмой и потерей, самым сильным ударом, обманом и предательством. Нашли такой? Используйте его для окончания второй части, даже если он стоит до или после высчитанной цифры. Параметры, установленные нами в главе 3, всего лишь ориентиры. Вы не обязаны безоговорочно им следовать. Пока что решите, где у вас начинается вторая часть книги (это должно быть сразу за концом начала) и где она заканчивается (обычно в пяти-шести эпизодах после перелома). Отмерьте от рулона в два раза больше бумаги, чем заняла собой первая часть. Продолжайте рисовать линию сюжета дальше, все время ведите ее вверх. Примерно в 20 сантиметрах от края отвернутого куска остановитесь и измените направление линии резко вниз, еще сантиметров на двадцать.

Теперь наносите на линию ваши эпизоды.

НЕ СОВЕРШАЙТЕ ТИПИЧНОЙ ОШИБКИ НАЧИНАЮЩИХ ПИСАТЕЛЕЙ: НИКОГДА НЕ ПЕРЕСКАЗЫВАЙТЕ ТАМ, ГДЕ НУЖЕН ЭПИЗОД.

ПОВЫСЬТЕ СТАВКИ

• Поддержите напряжение в середине повышением ставок. Например, пока протагонист ждет, что ему придут деньги на спасение животных, и надеется, что это случится раньше, чем банк заложит за долги его дом, сезонные дожди затапливают дом и все уничтожают. Как он сможет теперь, когда у него вообще ничего нет, спасти несчастных зверей? Когда читатель знает, что на кон поставлено что-то значительное, например жизни животных, и понимает, что в конце все должно сойтись, он готов читать о том, как функционирует весь этот диковинный мир середины романа, и ждать наступления физического, духовного и психологического кризиса.

ПРОДУМАННЫЕ ДЕТАЛИ

• Есть одна хитрость, которая поможет вам написать эпизоды середины романа: нужно придумать второстепенные сюжетные линии с множеством деталей, касающихся какого-нибудь уникального дела, задачи или обстановки действия. Читателям нравится узнавать новое в процессе чтения. К примеру, многие эпизоды в середине книги «Тайная жизнь пчел» Сью Монк Кидд включают в себя технологии пчеловодства. В контексте сюжета читатель много узнает о меде и пчелах. В то же время к нему приходит более глубокое понимание персонажей. Аналогичным образом середина книги Фрэнка Болдуина «Боллин Джек» (Balling the Jack) посвящена ставкам на игру в дартс. А действие романа Энни Прул «Корабельные новости» разворачивается в таком отдаленном месте, о котором читатель, возможно, раньше никогда не задумывался, — на побережье острова Ньюфаундленд. Середину романа автор наполняет эпизодами с подробностями корабельной жизни, написания газет и механизма приливов.

СЕРЕДИНА ¹/₂

«ПРИЧУДА» ЛОРИ КИНГ

КЛЮЧ:

? Эмоциональное развитие персонажа

? Драматическое действие