Техники рисунка мастеров изобразительного искусства: от древнего Египта до наших дней

Рисунок – это изображение, нарисованное при помощи графических средств – точки, линии, штриха, прямой. Свое начало искусство рисунка берет еще со времен палеолита: изображения животных были высечены на камнях, костях, нарисованы в пещерах (рис. 1). Из истории нам известно, что рисунок появился как средство общения между людьми задолго до письменности. В дальнейшем на его основе развивалось рисунчатое письмо. В древности многие народы любую информацию (донесения о боевых походах, сообщения делового и политического характера, охотничьи сообщения, магические заклинания, любовные послания) передавали с помощью рисунков. От искусства древних цивилизаций и до нашего времени учеба изобразительному искусству всегда начинается с рисунка. Рисунок является основой не только графики, но и других видов изобразительного искусства [1].

Рис. 1

Рис. 2

Опираясь на материалы исследования отечественных специалистов [5], можно проследить историю развития рисунка на примере работ величайших мастеров прошлого и ведущих художников современности.

Начало теоретического обоснования правил рисования принадлежит египтянам (рис. 2). Они первыми стали устанавливать законы изображения, обучать определенным канонам. Обучение технике рисования осуществлялось по двум направлениям. С одной стороны, вырабатывалось свободное движение руки, чтобы ученик мог легко наносить кистью главные контурные линии на поверхность доски или папируса. С другой – ученик должен был иметь крепкую и твёрдую руку, чтобы уверенно выцарапать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и др.

Древнегреческие художники при разработке своих канонов исследовали человеческое тело. Они утверждали, что сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого. Художники Греции старались изобразить реальный мир как можно точнее, поэтому в основу метода обучения рисунку было положено рисование с натуры (рис. 3).

Рис. 3

Рис. 4

В эпоху Римской империи само изобразительное искусство, а значит и рисунок, приняло как бы прикладной характер. Поэтому при обучении рисованию преобладало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков.

Средневековое изобразительное искусство отвергало реалистические тенденции, если они не отвечали религиозному сюжету. Рисунок был направлен не на точность передачи натуры, а на её эмоциональное, духовное состояние (рис. 4).

Все разновидности технических приемов рисунка, дошедшие до нашего времени, в основном сложились в эпоху Возрождения в Италии. Уже тогда в рисунке применялись свинцовые, серебряные и другие металлические грифели (штифты), графит, итальянский карандаш, сангина, уголь, мел, пастель, а также акварель и белила. Рисовали гусиными и тростниковыми перьями, кистями на белой бумаге и бумаге разнообразных цветов, тонированной и грунтованной. Всё это привело к исключительному богатству художественных и технических приёмов.

Рис. 5

Рис. 6

Техника рисунка, сложившаяся в эпоху Возрождения, оказала сильнейшее влияние на последующие поколения художников и стала основой для многих художественных школ, которые выработали свои технические и художественные приемы работы теми же материалами. Строгую, линейную манеру рисунка вырабатывали художники Возрождения, принадлежавшие к флорентийской и римской школам: А. Матеньи, Леонардо да Винчи, Микеланджело.

В эпоху Возрождения открывались законы перспективы, закладывались практические основы отображения технической информации новыми графическими способами. Великим Леонардо да Винчи в наследство потомкам были оставлены графические изображения летательного аппарата, метательных машин (рис. 5). Они были выполнены особым способом, который его современники называли конической перспективой. Этот способ не потерял своей актуальности и по сей день. В настоящее время он называется линейной перспективой и используется в архитектуре, рисунке, живописи, дизайне. Венецианские художники, напротив, рисовали в свободной манере. Например, Тициан, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто предпочитали использовать легкий живописный штрих и пятно.

Рис. 7

Рис. 8

Великими мастерами линейного рисунка, выполненного серебряным штифтом, были Ян ван Эйк, Альбрехт Дюрер, Рафаэль и другие. Художником, блестяще владеющим графитным карандашом, в первой половине XIX века был французкий художник Жан Огюст Доминик Энгр (рис. 6).

Русская школа XVIII и XIX веков также внесла много нового в технику рисунка. Виртуозно владели рисунком Орест Кипренский, Карл Брюллов и ряд других учеников Академии художеств. Они любили выполнять работы на слегка желтой или голубой бумаге с использованием её тона, что избавляло рисунок от излишней перегруженности листа. Даже учебные рисунки этих художников украшают в настоящее время крупные музеи изобразительного искусства. Орест Кипренский в рисунке «Натурщик с красным плащом» (рис. 7) благодаря использованию итальянского карандаша, сангины и мела добивается обилия полутонов и живописного впечатления.

Рис. 9

Рис. 10

В рисунке Карла Брюллова «Портрет Полины Виардо» (рис. 8), выполненном графитным карандашом, сделана тончайшая моделировка объёма средствами светотени. Хорошо передано сходство с моделью, неповторимое движение знаменитой певицы того времени.

В известном рисунке «Группа из двух натурщиков» (рис. 9) Карл Брюллов использовал сложное сочетание материалов: сангины, пастели, угля и мела. Этим он добился богатства тоновых оттенков и цветовых нюансов.

Многочисленные рисунки Брюллова, выполненные акварелью, производят впечатление законченных картин. Например, поражающая своим мастерством «Турчанка» (рис. 10).

Рисунки русских мастеров Антона Павловича Лосенко, Александра Андреевича Иванова, Ильи Ефимовича Репина (рис. 11) и многих других дают прекрасные примеры различных приёмов использования материала.

Рис. 11

Рис. 12

Великий живописец Александр Андреевич Иванов обогатил возможности акварели, заставил её звучать с новой выразительной силой. Поражают особой одухотворенностью акварельные рисунки Иванова к библейским и евангельским сюжетам, выполненные с помощью белил на бумаге приятного теплого тона (рис. 12). Эти листы – многофигурные, сложные композиции, раскрывающие человеческие характеры. Художник добивается необыкновенной гармонии цветовых сочетаний.

Рис. 13

Рис. 14

Илья Репин любил выполнять остропсихологические рисунки графитным карандашом и использовать в них растушку. Из рисунков углём на холсте интересен «Портрет Элеоноры Дузе» (рис. 13). Репин применил в нем разнообразные технические приёмы: то уголь кладётся плашмя, особенно при изображении одежды и фона, и слегка растирается, то работа ведётся свободным, широким штрихом. Репин очень умело передаёт фактуру платья, кресла, волос с помощью угля и шероховатой поверхности холста.

Русские художники второй половины XIX века развили и широко использовали в своем искусстве технику соуса, как сухого, так и мокрого, когда он разводится водой подобно акварели. Иван Крамской выполнил этюд женской головы к картине «Неутешное горе» (рис. 14) в свободной манере с использованием штриха в технике сухого соуса.

Рисунки Валентина Серова, Бориса Кустодиева, Виктора Борисова-Мусатова, Михаила Врубеля представляют собой образцы мастерского сочетания в одном листе.

Рис. 15

Рис. 16

Валентин Серов, работая над «Портретом О. К. Орловой» (рис. 15), применил уголь, сангину и цветные карандаши. Получился рисунок, близкий к живописному изображению. Серов использовал почти все употреблявшиеся в то время художественные материалы, извлекая из них максимальные возможности, необходимые для создания произведения. Ему удалось добиться простоты и общей гармонии тона, несмотря на сложную технику исполнения. Обладавший высоким мастерством, виртуозной техникой и тонким вкусом, Серов создал немало великолепных рисунков.

Особую манеру наложения штрихов Михаилом Врубелем невозможно спутать с почерком другого художника. Что бы он ни изображал – розу в стакане, пейзаж, ребёнка в кроватке, – нервные, угловатые, перекрещивающиеся врубелевские штрихи узнаются безошибочно (рис. 16).

Пером как инструментом рисования охотно пользовались великие мастера всех поколений – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Доре, Илья Репин, Валентин Серов, Михаил Врубель и многие другие. Они оставили нам неповторимые и бесконечно разнообразные перовые рисунки. Обычно рисовали чернилами, тушью, сепией (краской коричневого цвета) на гладкой плотной белой или тонированной бумаге. Часто сочетали технику работы пером и кистью. Приёмы перового рисунка разнообразны, их создавали выдающиеся мастера западноевропейского и русского искусства. Рисунок пером требует от художника точности и уверенности, так как в него почти невозможно внести исправления.

Пастель и акварель используют и для рисунка, и для живописи. Всё зависит от того, что больше предпочитает художник – линию или пятно, многоцветие или монохромность. Большое количество рисунков кистью, особенно портретов, оставили нам такие мастера, как Карл Брюллов, Илья Репин, Иван Крамской, Валентин Серов, Михаил Врубель и многие другие.

Таким образом, у каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты – металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков XVII века нет излюбленной техники – всеми они владеют с одинаковой охотой и совершенством. Но если присмотреться, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII веке явно преобладает многокрасочная техника и чаще всего «в три карандаша». Таким образом, ясно намечается развитие от линии к пятну и тону [2].

Что же общего у всех этих технических приемов, творческих методов и художественных концепций? Какова эстетическая сущность рисунка, специфика его художественного образа? Уже Леонардо в своем «Трактате о живописи» говорил об огромном значении рисунка: «Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать». А Давид постоянно твердил своим ученикам: «Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок» [3]. Нет никакого сомнения, что у рисунка есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны – совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осуществляются и своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с натурой. Быстрая и послушная техника рисования способствует наиболее органичному сотрудничеству руки художника и его фантазии. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок.

Богатый материал для изучения техники рисунка мировой и русской школ находится в крупнейших художественных музеях. Художники XX и XXI века продолжают развивать традиции русской школы – реалистического рисунка и создают много нового в области свободного, островыразительного, экспрессивного, нарушающего традиционные нормы рисунка авангардных направлений [5].

Список литературы:

1. Ли, Николай Геннадьевич. Основы академического рисунка: учеб. для вузов / Н. Г. Ли. – М.: ЭКСМО, 2004. – 480 с.

2. Паррамон (Вильясало). Хосе Мария. Как рисовать: исторический очерк, материалы и принадлежности, технические приемы, теория рисунка, практические упражнения / Паррамон (Вильясало). Хосе Мария. – М.: АРТ-РОДНИК, 2001. – 112 с.: ил. Экз. 1-ЧЗГ (1).

3. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок / Н. Н. Ростовцев. – М., 1973.

4. Серов А. М. Рисунок: учеб. пособие для пед. ин-тов / А. М. Серов. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. – 64 с.: ил. – (Классическая библиотека) Экз. 1 – ЧЗГ (1).

5. Сокольникова М. Н. Основы рисунка / М. Н. Сокольникова. – Обнинск: Титул, 1998.