18 951-ый «Евгений Онегин»*

18 951-ый «Евгений Онегин»^*

Артист перестроится в новый аппарат восприимчивости, основанной на творческом беспредметном создании новой формы построенных звуко-слов мимики и жеста, которые возникнут от внутреннего движения творческой инициативы.

Ныне он имитатор, изображатель, копировщик, вцеплен<ный> в формы всевозможных зигзагов жизненной сутолоки, его внутреннее зависит от состояния видимого общего тела жизни, что диктует ему <представление> о себе, о своем образе, ибо каждый случай хочет видеть себя в зеркале, а зеркалом таким является артист, художник, литератор, поэт, и каждый случай хочет быть отраженным не в каком-либо зеркале [— ему нужно] отразиться в оправе художественного, для чего <он> подчиняет себе артиста, и артист весь свой внутренний аппарат напрягает и отражает, но не себя, а тот случай жизненной сутолоки, который вечно находится в тоске, веселии, на гробу и в гробе, в морали, любви, разврате, в сплетне и правде и во всех иных явлениях, произошедших от брачных уз перечисленных случаев.

Самый главный случай — сюжет — жилет и лифчик артиста, в нем он задыхается в продолжение всего представления, <это> единственный мундир, без которого ему не выйти.

Сплетня спален, любовные похождения, смерть и веревка повешенного есть главные ордена артистического мундира, а каждое слово, воткнутое в его душу, — слово загрязнившихся любовников, сплетников, эротоманов, — выскакивает на подмостки после художественной чистки и поглощается той же мещанской толпой в свое прожорливое брюхо. Оно довольно, хлопает, награждает <артиста> как чистоопрятн<ого> слугу.

Современность должна отказаться от обжирания любовью, довольно одних спален, — подмостки театра необходимо отдать под творческое живое. На современных подмостках не должно показывать ретроспектив любови прошедших любовников, как и всю иллюстрацию жизненных закоулков, они прекраснее в природе, там они живые, но подделываться под них, выворачивать их наизнанку — <значит> лишить их жизни. Посмотрите на грим — разве артисты не уподобляются мертвецам<?> Прекрасное лицо гримируется [в] мертвы<е> <…> тел<а> покойников паклями, краск<ами> и друг<им>⁴⁵. (Но это художественная постановка.) Нет, это не художественная постановка, а простое непонимание театра, в особенности теперь, когда его новая форма должна превратиться в творческий духовный центр живого, в основе которого должно лечь не понимание, а «непонимание»⁴⁶.

Творческие слова нового артиста дадут элементы подобно цветку, который не говорит, но заставляет жить наше чувство, и <подобно> птиц<ам>, которые поют непонятные песни, но <в них> многое говорит нашему внутреннему. Эпоха скоморошества прошла, и нужно видеть в себе новое, но не рыться в саркофагах прошлого и придумывать современные гримы старому умершему миру. Он для того и умер, чтобы его элементы нашли новый образ, и вовсе не желает быть опять вымазан в надоевший ему грим прошлого.

Достоевский был жив, и люди его были живы, а вы теперь надеваете маски мертвых.

Искусство театра осталось сзади далеко, с ним же осталось и искусство архитектуры, — <это> два каких-то гренадера, которые никак не могут выйти из плена Саломеи и классической Греции. Авангарды⁴⁷ других искусств уже у современности ждут новаторов театра и архитектуры.

Но последних вряд ли дождутся, ибо они запутались в сиреневых кустах и в любовных одеялах, вишневых садах, в коронных салонах царя Эдипа, Царя Иудейского, Цесаревича Алексея и кабинетах банкиров и директоров, и в парфюмерных будуарах; одни <не могут выйти>, ошеломленные звуком осенних скрипок, другие все ищут синего попугая в катакомбах Художественного театра.

Новаторам современности нечего ждать, пока будет найден синий попугай, — нужно выделить из авангарда часть творцов и захватить подмостки, предварительно выбросив всю амуницию гвардейских героев и корсеты их любовниц. И начать строить, но не искать. Новый путь не ищут, а делают.

Новый театр живой, и в этом конец театру как таковому. Создается новая трибуна творческого духа; будучи живым, <искусство нового театра> не требует репетиций, ибо оно — действо, находящееся в сверх-Разумном Интуитивном творчестве, выходя<щее> по-за пределы сознания как <условия> понятности, так как реагирование <на> действ<о> не влучается <не умещается> в разум понимания, а касается Интуитивного внутреннего [состояния]⁴⁸.

Повторить таковое действо нельзя, ибо оно рождается раз и бежит, растет и изменяет свой вид, каждый раз новое и живое⁴⁹, и никакие гримы, мертвые наклейки ему не свойственны, и никакие сюртуки и кринолины не подойдут.

Артисты сегодняшние подобны трафаретам; их, вначале живых, берут в студии и вырезывают в <их> внутренности трафарет, согласно которо<му> роль Фауста, Царя Эдипа, Саломеи, Цесаревича Алексея обрисуется без ошибки, — <однако это —> роли царей и Дон Кихотов, но роли артиста как такового нет, внутреннее его вырезано. И так до смерти, пока не сотрется роленосец. Но за ним готовится новый, и уже продолжает 18 951<-й> раз Евгения Онегина, и как новый трафарет дает яркий рисунок Онегина и т. д.

В нашем времени Театрального Искусства как источник живой воды — Художественный театр. Так многие думают, но на деле стоит уже много лет Художественный труп, и некогда, может быть, живые волны, вылепленные над входом его, застыли и стали не живой, а мертвой водой⁵⁰. Но иллюзия в толпе держится, и кажется, что он жив, но толпа никогда не может узнать, умер ли или нет, пока врач не констатирует смерть.

И Художественный театр чувствует, что неладно в организме, и, войдя в молодых искателей Синей птицы, думает за ними спрятать свое мертвое лицо.

Нельзя <его, однако,> скрыть, нужно быть самим живым и не надеяться ни на Достоевских, ни Мережковских, ни Юшкевичей, ибо все это уже прошло. Нужен новый восприниматель. Но этого мало, нужно найти жизнь улетевшую — дух, который умер от успешных спектаклей.

Буква, звук, цвет, движение как таковые — вот элементы, через которые <произойдет> рождение нового. Но этого не уяснить художественным мертвецам, и им не воскреснуть (это единственный случай абсолютной смерти в природе).

Идя по пути Буквы, звука, цвета, жеста, объема, артист разовьет силу внутреннего, так как в не<м> сойдутся элементы, его творческая инициатива получит живую энергию, и он станет в неразрывном природы. Перестанет быть денщиком ее и не будет выметать из задворков случаи и комбинации любовных похождений.

Сцена серьезна, как черное и белое, ничто на ней не смешно, таков современный театр. Ее кулуары — священные подступы, а сам театр священнее церкви (не в прямом смысле). Он не кушетка <для> отдыха, не забор, где развешивают брачное белье.

Из старого театра должны остаться только элементы, а все остальное погибнет как допотопные животные.

Года два или три тому назад Камерный театр, главным вождем-инструктором коего является Таиров, приступил к постановке нового на новом, для чего были собраны и новые силы, в том числе и новый художник-декоратор, в лице которого [явилась] была художница Александра Экстер. Приглашая художницу левого толка Искусства, со стороны Камерного была сделана большая смелость или отчаяние, заставившее хвататься за что угодно, чтобы спасти ладью «Онегиных»! (Я полагал, что постановка Экстер была первой и последней, но оказалось, что в нынешнем сезоне она была в Петрограде⁵¹). Я помню, когда Таиров перед поднятием занавеса сказал небольшую речь о молодости театра и о его новых путях, я ждал необыкновенного⁵². Занавесь поднялась, и что же — Саломея! Современно выкрашенная в защитный цвет Нового Искусства. Фамира облек<ся> в тогу кубизма. Новый Камерный театр задумал использовать все современные изобретения Нового Искусства и вымазать ими все саркофаги мощей прошлого. В этом удивительное сходство <театра и> архитектурного искусства тоже «новаторов», которые также использовали все технические новаторские изобретения и подмазали стили от Адама до потопа, остановившись на горе классической Греции. И как те, так и другие стараются вымазать пирог современности во все 18 стилей и подсунуть пролетариату, новому классу, хозяину современности.

Многие художники и новаторы, прельщаясь, не знают, что делают: их приглашают в исключительных случаях, и <они> сами участвуют в подмалевке трупа. Непростительно худож<нице> Экстер было участвовать <в этом> и весь свой дух отдать на прекрасу⁵³ умершего.

Мне показалось странным, зачем было Камерному театру вместе с Таировым искать новых путей, ходить по оврагам, зарослям, когда есть прекрасные фунтовые <и> асфальтовые дороги к любому кладбищу персидскому, негритянскому, русскому (Ваганьково). <Нужно было лишь> взять автомобиль и привезти любой сюжет, какого угодно стиля, национальности и вероисповедания — как это делают авторитеты от архитектуры. Там о новых путях совсем не думают, ибо существуют два пути: Греция — отделение в России Румянцевский музей, и Ярославль — отдел русского стиля.

Театр Камерный хотел обновиться: надоевшего Ваню раскрасил под Кубизм. Но Ваня остался Ваней, все его узнали, «страсть выдала», а вся затея использовать Новое Искусство осталась ни при чем. И оно <,Новое Искусство,> никогда не может войти в будуар Саломеи, в кабинет банкира, директора, оно не может войти во все стерилизованное сознание интеллигенции, ибо она тот же труп, голова которой покрыта мещанским колпаком и которая ныне хочет покрыть тем же мещанским колпаком «понятного» растущий новый класс пролетариата. Заменив «непонятное» Царем Иудейским, Цесаревичем Алексеем, Царем Эдипом, Царем Иродом и проч., проч., проч. понятными постановками.

10. V. 19 г.

К. Малевич