Кино, граммофон, радио и художественная культура*

Кино, граммофон, радио и художественная культура^*

Из общей точки зрения на кино можно установить, что кино не является простым обыкновенным техническим средством для передачи той или другой научной мысли, ощущений, переживаний, иллюстраций, идей мировоззрений и эстетических восприятий, но что кино есть некое живое существо, талантливое, всемогущее по своему творчеству, необыкновенное по гениальности явление. Компетентность его весьма обширна и охватывает все явления и процессы жизни и, наконец, что его искусство есть самое великое из всех искусств. Дальше идти некуда. Все другие искусства есть только недоразумение некультурного прошлого. Правда, этот гений имеет, однако, недостаток; недостаток этот заключается в том, что кино немой <гений>, хотя его немота и глухота не умаляют его гениальности и не лишают его звания великого заслуженного.

Итак, он — Великий немой. Но есть в нем и еще один недостаток, заключающийся в том, что он кроме немоты страдает бесцветностью своего лица и отсутствием рельефности. И еще недостаток в том, что он полон мещанских вкусов и банальщины. Довольно неразборчивое и не разбирающееся в этом существо. Может быть, в этом виновны родители, которые родили глухое и немое существо. А этот недостаток требует исправления введением в его организм цвето-восприимчивости и звука.

Это нужно для того, чтобы создать кино как единое целое совершенное явление. Разрешить этот вопрос думают при помощи научных сил <, веря>, что эти силы рано или поздно доделают в кино голос и способность цветовосприятия, чем и осчастливят кинослушателей (артиста и артистку).

Этим самым избавят зрителя от ни с чем не связанной, бичующей слух зрителей киномузыки, ибо зритель пришел не слушать, но смотреть.

Но так или иначе, будет ли кино одарено звуковой способностью, будет ли тело его цветовосприимчиво, артисту и артистке все же не удастся войти в его тело так, чтобы оживить его механическое немое движение живой речью, а также быть окрашенным в живом цвете.

Но пока что кино будет бесподобное великое механическое мертвое.

Точно так же не более счастлив<о> и велик<о> радио, другое рожденное механическое дитя науки, внук граммофона, ограничивающ<ее> свой диапазон по преимуществу звуком; <оно> тоже бесподобно вопиет через громкоговоритель.

В будущем великие подобные достижения техники угрожают нашествием на живую силу человечества (хорошо, что мы к этому времени умрем). Великие достижения техники в рождении механического потомства порадуют общество будущего — два бесподобных механических явления, кино и радио, соединятся в единое целое, и человечество получит удивительное, уже архивеликое мертвое детище, удовлетворяющее зрителя по слуховому и зрительному восприятию творческих проявлений, — механическое кино.

Престарелая наука, безусловно, хотела сделать живое явление, но в силу своего старческого бессилия создала великие механические аппараты.

Итак, из самой гениальности Великого немого можно сделать выводы, что из универсальности его никогда не может быть кино как нечто самостоятельное; житейским барахлом до сих пор нагружены, как верблюды, <и> так называемые свободные <искусства>, как это мы видим в живописи, скульптуре и архитектуре.

Пока будет экран местом, куда будут сваливать обыватели свое бытовое барахло, до тех пор кино не будет самостоятельным искусством, ибо это новый мусорный ящик, изобретенный техническими силами науки, в котором обыватель показывает свою требуху, или верблюд, навьюченный хламом кочующего киргиза.

Искусство живописи и скульптуры, по существу, должно быть довольно тем, что наконец-то наступило время, в котором появился такой великий гений, который принял на себя все обывательское барахло для своего показа в разных платьях, и теперь искусство живописи и скульптуры может заниматься своим «как таковым» делом и развиваться самостоятельно.

Итак, чтобы выражать посредством кино все это барахло, нужно ему иметь свой собственный метод, как это было в свое время в живописном и скульптурном искусствах, метод освобождения от «кинореск мещанства»¹⁵. Но кино до сих пор не имеет своих методов освобождения. Кино находится во власти живописи и скульптуры — поэтому кино не является чем-то, у которого должно быть свое искусство, своя композиция, своя система и свой материал, как в живописи цвет, форма, законы отношений, а кино по своему существу есть временное явление.

Искусство строит элементы и их отношения во времени, пространстве, в нем все футуризируется, находится в движении, всесторонне во времени явления развертывается, но это блестяще разрешено футуризмом живописным, кино этого не понял<о> и занял<ось> барахлом. Кино практическое, удобное, дешевое распространение знаний, в чем <и состоит> его польза и, может быть, и назначение, <однако кино> и губительное явление в смысле воспитания людей в области художественной культуры. Если кино будет идти по пути «кинореск», тогда кино не может развивать человека и утончать его мироощущение многообразием восприятия элементов в художественно организованном кино. Кино стоит сейчас на самом последнем месте по этой линии, за барахлом и поцелуями не видать художественной формы. А если его сравнить с произведениями живописных искусств, то оно не выдержит никакой критики. Это глухонемой ловелас, вечно шатающийся по будуарам.

Художественный вопрос никогда не может быть разрешен в кино предметно, потому что природа кино — движение, а предметы не есть элементы движения, благодаря чему установить композицию художественного порядка предметов нельзя. Нельзя потому, что все отношения раз уже скомпонованных элементов не меняются, ибо движущаяся единица общей суммы, передвигаясь среди установленных других элементов, нарушает композицию по форме, а если и пришлось установить композицию по цвету, тогда бы осложнилось все дело до невозможности. Поэтому напрасно будем думать, что если в кино достигну? цветочувствительности, то кино достигнет в цветных репродукциях полного совершенства, что кино станет наряду с живописным искусством.

Итак, каждое художественное произведение в живописи или в скульптуре, даже в архитектуре, не иначе строится или компонуется, как в полном сочетании ансамбля одного пятна и формы между собой. Их отношение устанавливается раз навсегда.

Мы видим разноцветную обстановку комнаты, в комнате находятся две-три фигуры с разными цветными платьями в разных положениях времени.

Эти фигуры, одетые в то или другое платье, имеют цветные нюансы, связанные с бесчисленными рефлексами светоотражения, которые находятся в разных направлениях и которые исходят от всех предметов, в комнате находящихся. Пока фигуры находятся в движении, их отношение ко всему окружающему будет хаотично. Поэтому, чтобы обратить этот хаос в картину художественного произведения, необходимо соотнести все аксессуары и фигуры <с> той или другой гамм<ой>, т. е. <с> той или другой композици<ей> цветовых или живописных отношений.

В силу этого художественного требования живописец не только копирует формы или цветовые окраски предметов, но и нивелирует силу одного тона к силе другого, т. е. изменяет и подчиняет взаимно интенсивность цветную. Эта нивелировка вызывается тем чувством световой гармонии, которым настроен живописец-художник. Такое же отношение у художника и к форме.

Формовые отношения, т. е. предметы, имеют ту же установку художественной композиции, они также соотносятся и сочетаются в каждом движении фигуры по комнате. Обыватели никогда не замечают этих отношений — как соотносится угол двери или сама дверь, окно рамы, карнизы, столы, стулья, диван и т. д.

Мы заняты рассмотрением одной детали или разговором и не обращаем внимания на художественные соотношения всех форм друг к другу.

Следовательно, эстетически мы не воспринимаем в большинстве случаев ансамбль быта, ибо заняты его содержанием далеко не эстетического порядка.

Художник, наоборот, всегда воспринимает явления через эстетическое восприятие, соотносит предметы и фигуры между собою и часто извиняется, если прослушал содержание разговора. Художник, разговаривая с тем или другим человеком, во многих случаях отвечает моторно, все время фиксируя свое внимание на рассмотрении отношений цветных пятен и формы разговаривающего с ним человека. При этом соотношении он вырабатывает тот тон, в который будут включены все другие цвета или тона.

Таким образом, он устанавливает один основной тон, в силу которого и нивелирует всю силу или часть силы того или другого цвета или, наоборот, выдвигает на передний план тот <же> тон или силу цвета в гораздо сильнейшем напряжении, чем в натуре.

Так написать картину в кино нельзя, ибо пришлось бы людей фотографировать не с живых, а <с> написанных в картине живописцем (может быть, этот опыт и интересен).

Из этого состояния художника и отношения его к явлению мы можем видеть, что художник начисто поглощен работою установления живописной композиции, и другого содержания в его работе нет. Пусть даже в таком произведении мы будем видеть даже фигуры и предметы, то и в том случае мы не можем искать в них другого содержания, кроме живописной композиции.

Но есть и другие произведения, в которых мы будем видеть передачу двух содержаний, живописного и бытовой морали. Такое искусство будет компромиссным искусством, сочетающим в себе и приятное, и полезное. Причем в таком случае художник, хотя и поставлен в ежовые рукавицы, но все же пытается это барахло понятного и полезного так или иначе связать в художественную живописную композицию, чего связать в кино до сих пор не удалось, а <если удастся, то> это будет уже означать, что раз тот или другой вид уже зафиксирован в художественную композицию, то все виды, формы и цвет установлены навсегда статически — такова природа живописи. В этой подлинной художественной установке ничего передвинуться не может. Движения нет.

Таковы законы станковой живописи, и таковы законы будут для всего того, что по этому методу будет воспроизводиться.

Мы можем видеть хороший пример. Если обратим свое внимание на культурные парки, т. е. <на> художественное оформление растений, которые формированы по формуле какой-либо художественной живописной эпохи, то мы увидим, что ежегодно садовники стригут деревья, кусты, траву для того, чтобы их формы находились в одном и том же состоянии.

И когда на весну растения собираются к движению, это движение беспощадно нивелируется все тем же законом статики искусства. Нивелировка происходит и равняется на дворец как основную форму архитектурного порядка.

От живописной стороны и формы дворца и будет зависеть форма всего культурного парка.

Если мне скажут, что как же <так>, ведь существуют художественные явления в движениях, что само движение может быть художественным движением, например, марши, пластические танцы и т. д., <то> тогда я позволю себе ответить, что все пластические танцы построены на искусстве ритма, но не живописи. А ритм, с моей точки зрения, — искусство сочетания повторности движений, а это будет орнаментальная форма движения. Живопись не может быть орнаментикой, ибо живопись есть в каждом своем моменте воспроизведение того или другого явления, законченный момент. А ритмические движения, рисующие собою орнаментику, есть неоконченное целое (бесконечное).

Таким образом, в пластических движениях или орнаментике мы видим повторность форм. Поэтому само движение в орнаментике отсутствует, хотя и воспроизводится через движение человеческой фигуры, как и через движение живописной картины.

Таким образом, и в этом не живописном ритмическом орнаментальном искусстве, похожем скорее на цветную скульптуру в живом пространстве, мы имеем все тот же закон статики искусства.

Можем ли мы достигнуть художественного фильма в кино?

На этот вопрос я могу сказать, что до сих пор, от самого существования кино, художественного фильма не было. Фабульные постановки не могут быть поставлены как художественные явления. Это будет только установка голого содержания житейского барахла в известный порядок вытекания логических последствий той или другой функции последнего, которые и должны будут связываться между собою. Художественное их сочетание, собственно говоря, тут ни при чем, и потому говорить о «выдающемся по художественной постановке фильме» не следует, ибо это будет означать обман и использование невежественного в этом случае обывателя, который заинтересован таким чревовещательным объявлением только потому, что он хочет увидеть наконец содержание своего барахла в художественной форме, забывая о том, что барахло его по своей природе никогда не может быть художественным.

Художественный фильм может быть поставлен в полной своей чистоте только в беспредметной форме, и это только в том случае удастся сделать, когда постановка будет базирована на чистом эстетическом ощущении и восприятии элементов формы и цвета в их беспредметном виде.

Но так как кинотехника не обладает цветной палитрою, то фильм художественный может идти не по живописной линии, но по скульптурной.

Это единственный путь к художественному бесфабульному фильму.

Свет, пространство и форма — вот главные основы этого фильма.

Кстати скажу, что эти основы должны быть применяемы и даже в фильме с предметным содержанием.

Мы привыкли всякую поножовщину, мордобитие и другие шельмования как технику обывателя, через которую он сочно и красочно выражает свое содержание, считать художественной, если ему удастся свое «проявление» «проявить» в кино, в котором он является уже не обывателем, а «обивателем» быта и шельмования.

Но эта привычка такового мышления обывателя дурная, ибо она не дает доступа к проявлению действительно художественного явления.

Итак, обыватели в кино, как и в живопись, и в скульптуру, даже в музыку, стремятся всегда привести содержание своего быта для того, чтобы искусство <могло их> возвеличить, чтобы поднять его <обывателя> качество и ценность, чтобы осмыслить его бессмыслицу. Так себе мыслит всякий обыватель.

Обыватели, или содержатели барахла быта, по своей наивности и слабоумию всегда видели в искусстве особые усовершенствованные мусорные ящики, совершенство которых заключалось в том, что в н<их> приводился в порядок весь хаос житейского барахла. Этими мусорными ящиками, конечно, были художники, которые себя никак не могли представить вне этой функции. Поэтому как обыватель <, так> и сам даже художник иначе не мыслили себе искусства, <как только> связанного с похождениями обывателя, и считали, что искусство «исторически» с ним связано, и лишь в этой его «исторической истории» поведения искусство художественной культуры может жить и развиваться.

Точно так же и Великий немой существует для того, чтобы в нем проявлять <на> все сто процентов <факты> из жизни быта <и> всевозможных форм проявлений обывателя.

Кино также обмануто и приспособлено к тому же обиходу, к чему раньше приспособляли другие искусства, т. е. живопись и скульптуру, всячески затемняя путь искусства как такового, которого еще никто не видел в кино и видеть не будем, если будет проявляться такая же целесообразная установка шурум-бурума¹⁶ в кино.

Художник, артист театра, режиссер и композитор потрясены таким явлением, как кино. Многие перекочевывают из театров в кино вместо того, чтобы развивать художественную культуру в театре во всем ее многообразии, которая недоступна еще для кино ни в одном образе. Но эта перекочевка неизбежна, потому что в театре нет быстрого обновления формы выражения.

Поэтому наши строгие театры должны будут или исчезнуть, либо народить в этом плане новые театры художественной культуры.

Итак, до сих пор метод в кинопостановках двойственный: живописный и декоративно-театральный. Неизвестно, почему тот и другой в нем существуют. Очевидно, потому, что собственного метода в кино еще нет. Нет того формирующего элемента в нем, по которому кино могло <бы> формировать свои постановки. Неизвестно, почему театральность в кино изгоняется, но декоративно-театральный метод не изгоняется.

Конечно, причину изгнания театральщины нужно искать в природе самого кино, т. е. в его движении, в котором развертывается в разных планах содержание фильма. А движение театральное всегда развертывает свое содержание в двухмерном плане пространства (однофасадность).

Кроме декоративно-театрального метода на первом плане стоит живописный метод выражения содержания фильма, который очень усиленно муссируется.

Мне бы и казалось, что если изгонять театральщину, надо изгонять наравне <с ней> и живописный метод, ибо <и> то и другое искусство по своему существу двухмерное. Существует какое-то недоразумение, которое не выяснено до сих пор. Изгоняется театральное поведение артиста на экране, очевидно, потому, что в его поведении нет новой формы выражения, которую кино как бы нащупывает или хочет выработать в будущем.

Но с другой стороны, весь метод постановки целиком идет по методу живописи станковой, а театр и поведение его артистов воспитано по методу художественной декоративной культуры.

Таким образом, театр стоит исключительно на этой линии. Таковой линии в кино еще нет. Кино в таком состоянии, как оно есть сейчас, не может выдержать никакой критики в сравнении с тем, что завоевал театр, где поведение артиста, художника, композитора представляет собой одну целую, связанную форму художественной культуры.

Но и театр не может выдержать критики, когда он незыблемо почивает на лаврах форм Брюллова и Бенуа.

О театре существует мнение, что он близок к закату, его сменит кино-театр. И действительно, почив на лаврах заслуженных методов 18 века или начала 19 века, ему ничего не остается делать, как тихо почить.

Кино — новая форма выражения барахла. Вопросы в нем стоят только о новых методах выражения содержания последнего. И это заставляет всякого, работающего в искусстве, идти в кино только потому, чтобы в этой новой форме работать и искать этого усовершенствования методов выражения.

Но это тоже не выход, ибо пока кино обратится из механического мертвого в одушевленное живое, то одушевленный живой человек превратится в великое немо-глухое <существо>.

Другими словами сказать, от художественной культуры ничего не останется, или художественная культура постепенно будет сведена из своего многообразия к механической тени, и механическому звуку, и механической музыке.

В результате обыватель имеет от науки удивительные изобретения, которые дают полную стопроцентную нагрузку экономии и дешевки, а также удобства. А впоследствии это все приведет к тому, что наше будущее поколение, будучи воспитанным на кино, радио, граммофоне, потеряет всякое ощущение ко всему живому, ибо всякое живое будет для него каким-то непонятным абстрактным делом.

Таким образом, дешевка и удобства у себя на дому в будущем могут дорого стоить человеку вне дома.

Итак, неправильно понято<е> искусство как вид художественной культуры должно было прийти к кино, снизить свою художественную культуру из всего многообразия до тени либо совсем уничтожить себя. Ибо вопрос в жизни стоит не об искусстве как таковом, а о содержании бытового барахла.

А для показа последнего действительно не нужно особой роскоши вроде художественной культуры. Оно может быть таким, как видит глаз.

Итак, мы накануне падения театра как учреждения, которое должно стоять на <базе> художественной проблем<ы>, и падения вообще всей художественной культуры.

Кино, как я уже сказал, изгоняет из своего экрана театральщину, а следовательно, и план декоративно-живописный, но базируется на живописном плане станкового живописного искусства.

Но по своей природе оно должно не упускать из виду скульптурный метод выражения. В кинопостановках нужно было бы строго различить эти два метода и подхода в работе. Для этого светооператорам нужно хорошо ознакомиться со скульптурными методами и живописными, чтобы по-разному освещать то или другое явление в кадре.

Наоборот, артистов для кино создают заново, оскопляя их слух и звук. После того, когда он станет глухонемым, он становится годным для экрана. В этом деле есть сдвиг. Но нет сдвига в сторону художника-живописца и живописца-декоратора. Но это, может быть, потому, что, собственно говоря, живописец уже давно пишет картины, которые не разговаривают.

Поэтому его метод хотя и сведен к тени, но все же сродни кино. У меня возникает мысль, не будет ли более подходить по своей природе скульптурный метод отношения к кадру, в котором играют роль в стадности выявления свет, форма, пространство.

Это в том случае, если нельзя найти совершенно своеобразный метод киновыражения.

Еще одно замечание: кино хочет остановиться уже на «исключительно выдающемся по художественной постановке фильме», и поэтому в его организме должны быть художественные начала; для выражения этого начала он формирует свои штаты по театру:

Писатель, режиссер, композитор, художник.

Может быть, <театр кино> должен быть другой, без пианиста, сценариста, режиссера и художника, поскольку не ставится в кино-театре художественной проблемы.

Кинорежиссер и художник играют огромную роль. Кто из них является главным? По анализу любой постановки сказать трудно. В особенности, когда идет речь о художественной постановке.

Ведь вся художественная сторона зависит от художника, но не от режиссера и от того <, на>сколько художник изучил стиль художественной стороны эпохи, если это исторический фильм или фильм быта, <на>столько ему удается оформить содержание в художественной форме. Художник от целого здания до пуговицы должен все знать и по форме, и по цвету.

Кроме того, он должен обладать знанием композиции разных эпох и обладать сам композиционным богатством своей творческой силы.

Второе: каждый художник есть представитель той или другой живописной школы с уклоном, в одном случае, в сторону декоративного начала, в другом — в сторону станковой живописи, и поэтому каждый кадр художественного фильма ориентируется на то или другое течение в искусстве живописном.

В настоящее время кинопостановки ориентируются на передвижническую композицию, всякий кадр рассмотрен с точки зрения передвижн<ическ>ой композиции; частично — на «Мир искусства», частично — на импрессионизм.

Это все относится к тем фильмам, которые ставятся в наше время. Все же фильмы исторического порядка ориентируются на картину живописную того станкового порядка, которое и было в ту эпоху.

Третье положение в кино ориентируется на то, что видит глаз, и стремится снять натуру в упор. Это план натуралистический.

Но и этот план в момент фиксирования того, что видит глаз, обязательно ориентируется на композицию искусства передвижн<ическ>ого характера.

Тогда, когда в постановке <ориентируются на то>, что видит глаз, очевидно, <в этом> нужно подразумевать новый метод, который, очевидно, имеет в виду избежание всякого творческого художественного реализования того или другого вида. В этом плане не нужно уже искать художественной стороны, ибо явление не реализовано в художественную форму. Может быть, это для кино и нужно, ибо художественная форма в живописном плане немыслима.

Кино в сегодняшней его форме переживает банальную форму анекдотического периода передвижничества потому, что его захватили главным образом люди, воспитанные на анекдотизме живописного передвижничества, которое по своему существу, не в обиду будь сказано, было далеко от художеств, ибо большинство из них воспринимало мир как обывательское барахло, т. е. <жизнь> как таковую, или через призму политической точки зрения, либо через <призму> православную (религиозную).

Художественное восприятие было на втором месте, в лучшем случае. <При> перенос<е> эт<ой> точк<и зрения> в кино становится сомнительным, чтобы в кино постановки <оказались> художественными. У кино нет искусства как художественного выражения восприятия, как <есть> в живописи, скульптуре и архитектуре.

Тогда необходимо искать его, как искал живописец, скульптор и архитектор, все время освобождаясь от барахла быта и его точек зрения на искусство. Конечно, искать в передвижничестве ничего нельзя, но пусть кино ищет в тех новых видах искусства, которые сейчас переформировывают и формируют те или другие беспредметные восприятия.

Художник и режиссер в кино — это не одно и то же, что режиссер и художник в театре. Художник в театре есть тот мастер, который фабулу связывал в художественную композицию и развернул ее в двумерном плане лицом к воспринимающему зрителю. Режиссер в театре подчинен этой двумерности живописно-декоративного воспроизведения содержания в театре и в свою очередь развертывает лица действующих элементов в том же двухмерном декоративном плане пространства.

Театр — это то место, в котором художник пишет или строит живописно-декоративную музыкальную картину, сочетая весь аксессуар с формою двигающихся элементов.

Перемещение движущихся элементов предусматривается художником <при> их сочетания<х> в том или другом месте.

Итак, если кино победит театр, то оно победит или же уничтожит в человеке эстетическое, художественное восприятие мира. Кино, можно сказать, детище практической и экономической точки зрения на мир, которое не считает его роскошью. Практическая установка на жизнь делает свое дело: художественная культура мало-помалу сводится на нет. Архитектура как искусство уже исчезла, ее заменили экономические коробки, и люди, по мере развития это<й>, исключительно по своей постановке экономической целесообразности, всю художественную культуру сведут на нет. Следовательно, мы накануне замены эстетического восприятия мира практически-экономическим.