Отклик на статью Л. Сабанеева «Современная музыка»*

Отклик на статью Л. Сабанеева «Современная музыка»^*

Николаю Андреевичу Рославцу

Прочитываю журнал «Музкультура» и постепенно усваиваю себе движение мысли о музыке. Больше всего я остановился на статье Л. Сабанеева «Современная Музыка»; для меня эта статья является интересной, поскольку, например, Сабанеев ставит вопрос о «<критерии>⁶¹ современности» и ищет метода, определяющего этот критерий, ищет единого метода, общего для всех «пестро составленны<х> групп». Но последнего и не можем отыскать мы, т. е. мы не можем отыскать единого метода для организации единой психики и «какую именно психику надо организовать во всех пестро составленных группах» [Сабанеев]. Точно так же стоит вопрос и в живописном искусстве, в котором движутся те же пестрые группировки с разной психической группировкой. Чтобы разрешить этот вопрос, мы прибегаем к установлению этих группировок во времени, беря за измерение, скажем, наибольший центр динамического движения, например: 1) «выяснение эволюции движения цвета и света в сознании живописца» по отношению к линии, скажем, развития всей динамической техники города; 2) развитие сознания по линии <устремления> отдаленных центров провинции к столице; 3) по степеням изменения окраски явлений, в том числе <в> живописн<ом> холст<е>).

Эта попытка выяснения современности группировок только начата в Институте Художественной Культуры⁶². От установления во времени каждой группировки можно будет выяснить метод одинакового воздействия на те группировки, которые окажутся у одной линии границы современности. На группировки, отстоящие от этой линии, конечно, метод <воздействия> будет другой, ибо они будут в другом времени и в других обстоятельствах, а следовательно, их психика будет другая. Такие группировки и образуют враждебный фронт, с которым приходится бороться.

Город и провинция — два враждебных лагеря. — Провинция борется с новшеством городского осознавания, она защищает свое сошное, индивидуальное, натуральное хозяйство и противится искусственному массовому хозяйству химико-машинной культуры. С этим приходится считаться постольку, поскольку в этом и усматривается отсталость, или запоздалое состояние, как причина, мешающая установлению едино-методического закона, к чему и приходит товарищ Сабанеев. Таких запоздалых <состояний> большое количество, это вполне естественно, ибо мы еще не дошли до того времени, чтобы все имели автомобили, радио, аэропланы — одни ездят — другие пешком ходят. Распыление энергии неправильное, кому десять лошадиных сил отпускается, кому ничего. Сабанеев ищет признаки, по которым можно было бы определить современную музыку. Где современность — это чрезвычайно важный вопрос, который поставлен лет семь тому назад и в живописи. Сейчас этот вопрос поставлен у нас в Институте Художественной Культуры, в одном из его отделов, который пытается найти этот признак научным методом, через анализ всех обстоятельств как причины возникновения того или иного явления в искусстве.

Действительно, такого вопроса до сих пор не ставилось в искусстве, ибо все были убеждены в том, что искусство не имеет времени, т. е. не имеет исторического прогресса во времени, что оно вечно современно и что эмоциональное восприятие явлений исторического развития обстоятельств художником находится вне временном прогрессе, и потому оно всегда — Искусство «Вечно Прекрасное», которое не бывает ни новым, ни старым, ибо иначе оно не было бы искусством вечным. Представленное таким образом искусство всех времен и всего временного развития жизни от первобытного человека до наших дней на современной выставке должно казаться прекрасным и потому вечно современным. Получается, что между искусством Хокусая, Рембрандтом, Клодом Моне, Кубизмом и искусством нашего времени нет <дистанции во> времени, они все прекрасны, а следовательно, современны, а потому безвременны и прекрасны, и потому тысячное изменение всех условий жизни и идеологии, смена обстоятельств и взаимоотношений, взрывы Революцией старых основ — все это укладывается в одну и ту же безвременную форму искусства. Таким образом, храм Афродиты с языческой идеологией с успехом приютил и христианскую идеологию, заменив лишь надпись — «Храм Святой Софии» вместо «Храма Афродиты». Очевидно, что с таким же успехом может в нем расположиться и социалистическая идеология, заменив надпись «Храм Святой Софии» надписью «Дворец Труда». Недаром наши просвещенцы и просвещенцы Запада зовут на четырехсотлетнее отступление Искусства вглубь исторического, прошлого времени, чтобы оттуда начать строительство нового Искусства⁶³. А жизнь зовет обратно, вглубь будущего, чтоб на будущей пустыне построить новое бытие. Но в действительности Самсон времени фактически разрушил «вечно прекрасное», которое на самом деле было вечно изменяющееся, вечно динамичное, показав, что динамическая сила мощнее всего прекрасного. Отсюда исходит и причина появления множества «измов», которые и ведут между собой спор о первенстве своей современности.

Одни говорят, что мы современны потому, что мы выражаем идеологию современности, другие — потому что являются выразителями вечно прекрасного чистого искусства, третьи — что мы работаем на производство художественно-утилитарных вещей и современность наша в том, что художник соединился с инженером, а стало быть, и с пролетарием. Четвертые говорят, что искусство совершенно не нужно, нужны нужные вещи необходимости и «Да здравствует Техника». Пятая группировка устанавливает беспредметность, т. е. без-идейность, без-содержательность других идей, и считает, что содержание жизни не может содержать строя беспредметного искусства, так как это два разных полюса — каждый со своим содержанием. Но появление множества «измов» на линии искусства и их временность можно только приветствовать, так как это указывает назад <так!> динамической изменяемости, конечно, если эта изменяемость и не движется к изображению давно прошедших приборов, именно <слв. нрзб.> на четыреста лет назад искать совершенств, оно не будет тогда динамично.

Тов. Сабанеев говорит, что привязать идеологию к музыке еще не значит сделать ее современной, другими словами — вложение нового слово-содержания в музыкальные значки старого не создадут новой музыки, как Храм Афродиты или София не будет новым зодчеством от того, что там будут читать Маркса, Дальше: «Музыка в самой себе никакой идеологии не заключает и заключать не может постольку, поскольку представляется ясным факт, что музыка идей не выражает, не выражает логических построений, а имеет свой музыкальный звуковой мир своих музыкальных идей и свою собственную музыкальную логику», — последним Сабанеев подводит музыку к новому выводному пути. Прежде всего к пятой категории — <категории> беспредметного времени, к такому моменту, в котором из музыкального строя выпадают все предметные явления, содержание которых ничего общего не имеет с содержанием музыкальным. Сабанеев предлагает раз навсегда очистить площадь музыкальную от всех содержаний и всех психофизиологических переживаний бытия иными категориями, оставляя чисто музыкальную идею и логику, т. е. переживание бытия с точки его звукового материала. Это чистый абстрактивизм в музыке — самый верный путь, освобожденный от эклектики, т. е. от переживаний другими категориями бытия вне звукового материала. Такое отношение обществом будет принято за отвлечение, обособленность от всего, скажем, революционного бытия; но мне думается, что таковое освобождение музыки от всех предметов и их содержаний не только не является обособленным от революционного бытия, но, обратно, — является наилучшим строительством, наилучшим музыкальным зодчеством на площадях, завоеванных Революцией. Здесь нужно только различить, что в музыке прежде, чем наступила полная абстракция, нужно будет пройти момент сдвигологии — <зто> реконструктивный момент психического восприятия, сдвигология предметных звуков. В искусстве живописи эта сдвигология оформилась кубизмом, когда предмет стал рассматриваться как живописный материал, <как> предметная сдвигология живописного сознания, как выводящий путь к абстрактной живописной форме, освобождение универсала психики в пользу специфической функции живописной. Общежитие потеряло голову, так как потеряло критерий оценки (сравнения), от него ускользнуло то содержание предметов, которое оно видело в любом звуке и холсте, а содержания музыкального или живописного оно не усвоило как функцию чистую и потому абстрактную. Ему казалось невозможным холст без носа или глаз, ушей, рук. То же в звуке поэзии или звуке музыкального строя невозможно <было существовать> без воображения того же милого личика. Поэтому и стали кричать — назад к потерянному содержанию, долой нахалов, обезобразивших нашу морду кубами, а потом совсем отказавшихся описывать наши лица. Долой абстракционеров-отвлеченцев, посмевших вместо наших конкретных лиц писать квадраты, а потому назад до той границы, где наши лица зацветут цветными колоритами, где наше конкретное мясо опять запахнет потом и ароматом живописной косметики и возбудит чувственность эмоциональных тайн переживаний.

Вот мне кажется, насколько я понял Сабанеева, чего он хочет и не хочет. Сабанеев не хочет больше, чтобы музыка была орудием переноски грузов, и не хочет, чтоб другие содержания-идеологии были кирпичами музыкального строения, так как это кирпичи не звукового материала. Он хочет, чтобы музыка строи-па свое зодчество из специально вырастающих и изготовляющихся музыкальных материалов, чтобы здание музыкальное звучало с основания до конца в чистой музыкальной звучности, и пускай все остальное, что имеет уши, слышит это музыкально звучание; <он> хочет освободить музыку от эклектизма по времени разновидных идеологий и материалов музыкальных и построить здание из материалов современных и современной техники.

Дальше Сабанеев пишет, что «никакая наисовременнейшая идеология, если она не переработалась в самой звуковой стихии и не переорганизовала по новому звуковой мир, не может считаться порождающей современную музыку»⁶⁴. Вот это заключение мне не понятно. Мне кажется, что никакая «наисовременнейшая идеология», раз она не музыкальная, не может переработать материал в музыкальный строй, ибо у каждого искусства есть свои собственные функции. Поэтому все возникающие от наисовременнейшей идеологии обстоятельства могут служить материалом для музыкальной идеологии, которая их обратит в музыкальный строй, но это не значит, что этот музыкальный строй отобразил взятое. Форма и содержание могут стать неузнаваемы<ми> в музыкальном строе, как глина, выразившаяся в <форму> горш<ка>. «Наисовершеннейшая <так! наисовременнейшая?> идеология», сточки зрения Сабанеева, только тогда может породить современную музыку, если переработает в самой звуковой стихии звуковой материал, переорганизует его по-новому, но тогда такая идеология и станет музыкальной. Но я думаю, что и в этом случае таковой идеологии придется только соорганизовать звуковой материал, но соорганизовать этот материал в музыкальную форму зодчества все же придется музыкальной идеологии.

Дальше Сабанеев продолжает настаивать, что «само собой разумеется, что поскольку эмоциональная плоскость обусловлена идеологией, постольку и современная музыка является в полной зависимости от настроений и идей современности и от того круга, где музыка эта находится», и потому «мы не можем говорить об абстрактной „единой“, современной музыке». Отсюда я вижу, что последнее противоречит первому положению, где современная музыка зависит от своей идеологии, в последнем же музыкальная идеология зависит от того или иного настроения идей, которые воздействуют на музыкальный мозг индивида, который и образует сначала музыкальный материал, а после музыку. Мне кажется, что и во втором случае остается одно и то же положение, что музыкальное строение зависит от музыкальной идеологии, а все остальные идеологии попросту являются бытием, воздействующим на музыкальные центры восприятия, не являясь содержанием, а материалом последней. Произведения этих двух встречных энергий будут оформлением конфликта.

Что же касается «абстрактной единой музыки», то, конечно, нельзя <так> говорить, если признать все множество центров с известной степенью музыкальной динамики, и можно <так> говорить, если через все центры динамических сил проходит одна проволока, по которой проходит ток высшего центра динамической центрифуги, тогда свет или звук проходит через все центры и образует единое освещение.

Конечно, современных-музык-много <так!>, как много современной живописи. Этого «много» зависит от тех обстоятельств, в которые попадают живописные и музыкальные индивиды, которые и порождают направления течения, которые во враждебном состоянии находятся между собой из-за своего современного первенства. Таковое положение есть и в живописном искусстве. Конечно, если базироваться на вкусе, тогда нельзя говорить о<б> единой музыке или живописи, ибо «на вкус и цвет товарища нет», но если говорить об организации психики, то, конечно, через вкусовые ощущения мы не сможем организовать единую психику потому, что психический мир состоит не только из вкусовых ощущений, но слуховых, зрительных и т. д. Но все эти соображения не устраивают музыкальную современность; выявляют музыкальную современность только тогда, когда «новые эмоциональные или идеологические сдвиги достигли самого звукового материала». Дело только в том, что этот звуковой материал будет зависеть от того или иного динамического центра; так, наприм<ер>, брошенный музыкальный материал деревни или уездного города в центрифугу столицы, динамичность вращения которой является во сто раз сильнее, изменяется по своему звуку, строю, ритму, фактуре, форме. Если переложить на живопись, то живописный материал из своей окрашенной силы станет белым, фактура его гладкой, сильно уплотненной металлообразной плотности и упругости; таким образом, один и тот же материал в пути развивающейся энергии меняет свою реальность. Поэтому, чтобы определить современность живописную, был применен лет семь тому назад метод изменения живописного зодчества по отношению к самому высшему напряжению динамической центрифуги городов или обстоятельств.

В технике самое современное произведение будет то, что покрывает в наименьшем времени большие расстояния. Это измерение явлений мне кажется самым верным, при этом измерении можно определить все разницы, и различия, и место данного явления, в каком отношении данное произведение находится по отношению, скажем, <к> столиц<е>.

С живописной точки зрения живопись Сезанна целиком по своему содержанию является уездной, сама же живопись имеет свой афелий и перигелий; ближайшей весточкой приближения к городу являются дачные окрестности. Город, как металлобетонная машинная организация, неприемлем, и живописец совершает обратный свой путь. Так что Сезаннизм никоим образом не может быть современным городу; чтобы сделать его современным, необходимо город свести до состояния Экса — до энергии уездгорода, где цветные массивы природы представляют собою разрыхленную массу.

Что же касается футуризма, то он целиком принадлежит большому индустриальному моторо-машинному городу. Отсюда футуризм организовал музыку шумов, шумов города — деревня не имеет для футуризма музыкального материала. Город для футуризма и представляет собою ту музыкальную динамическую звуковую массу, которую он и собирается превратить в зодчество музыкальной динамики. Не скрывается ли эта же мысль под словами Сабанеева, который говорит, что «современная музыка это та, которая в настоящий момент выражает наиболее технический прогресс в звуковом „отражении“». Но, конечно, полсловом «отражение» нужно понимать строй музыкальный, вне изображения движущихся предметно, творящих шум. Здесь выражаются только напряжение энергии. Ясно и бесспорно и то, что без технического изменения никак и никогда не будет современной музыки — раз изменяется напряжение, следовательно, и техническая сторона должна соответствовать этому напряжению.

В искусстве живописном и произошла смена всех технических средств, как только одна часть живописцев перешла в новую динамическую среду. В этом случае оказалось, что <и> техника, <и> средства прошлого стали никуда не годными. Мы очутились лицом к лицу с совершенно новым обстоятельством, по отношению к которому нужно все заново выработать — и технику, и опыт. Может быть, в музыке те же смычки и скрипки так же отпадут, как палитра и кисти в новом искусстве. Почему выпала из рук живописца палитра с цветными материалами — потому что новое обстоятельство достигает такой динамической силы вращения, где цвет обращается в бесцветие, как красное каление железа переходит в белое. Наступила новая техника живописи.

Дальше тов. Сабанеев устанавливает в музыке как раз то, что и в живописи устанавливается, а именно, что все живописные изобразительные стремления выписать современное революционное содержание не являются еще достаточным <и>чтобы <их> признать современным<и>, потому что никогда с такою ясностью не определялось значение этой выписи или записи, как сегодня <определяется> ее агитзначение, что это только политический материал, но не живописный, потому что если бы этот материал был бы обращен в живописный, то исчезла бы политическая правда. Но это непонятно современной критике, которая стремится исправить искусство живописи, тоже и музыку, в сторону агита, преграждая всякую работу над созданием форм современных. Ясно, что Нового Эрмитажа для пролетариата или внеклассового общества будущего не нужно будет, некого будет агитировать и призывать в бой. Но наша современность стремится именно создать этот новый Эрмитаж созданием «Музея Революции» и всячески отсылает молодых художников к праотцам, чтобы они научились у них мастерству для того, чтобы в таких же формах выписали каждого вождя и наваяли бы его фигуру.

Вот почему нужно очистить все от «накипи Нового Искусства», ибо Новое Искусство не выражает подлинности, не дает подлинного, политической правды — оно беспредметно.

* * *

Сабанеев: «Итак — современная музыка есть музыка, претворенная духом нашего дня». Мне кажется, что это неверно, здесь оказывается предпочтение «духу» нашего дня, этим самым Сабанеев как бы сразу все то, что он восстанавливал, свалил вновь в пасть современному «духу», который и претворил всю модель, построенную Сабанеевым — его модель мертва, если современный дух не одухотворит ее. Все, таким образом, зависит от этого «духа». Мне кажется, что к этому нужно сделать поправку, что и «я», как член коллектива, <не только> для того стал членом коллектива, чтобы «дух» бытия меня действительно не претворил или претворил, но и <со>стою в объединенном коллективе для того, чтобы не только быть изменяемым духом бытия, но чтобы и его изменить, и, находясь в постоянной борьбе с ним, я устанавливаю только свои отношения между собою и им, для чего я и развиваю политический разум как средство борьбы за отношения. Так что Современная Музыка есть та музыка, которая в своих противопоставлениях с духом сегодняшнего дня сумеет установить свою форму, потому что эта форма и будет фактом музыкального завоевания.

Сабанеев: «Последние усовершенствования в области музыкальной техники и музыкального языка — организующего начала — вот что нас интересует»; «мы интересуемся этими усовершенствованиями, как инженер интересуется последними изобретениями в своей сфере, чтобы их утилизировать», «музыка — технический метод, а не сама сущность, — и как таковой она способна быть использованной для любой задачи»⁶⁵.

Отсюда видно, что Сабанеев не прочь усмотреть в музыке вещь, которая может быть использована любой задачей, а в проведении аналогии с инженером <видно стремление> признать музыку утилитарной, т. е. обслуживающей, вещью. Поэтому музыка — только технический метод, а не сама сущность, весь ее технический аппарат <нужен> для обслуживания другой идеологии, т. е. <здесь>уже <нет> не метода, а сущности, здесь как бы напрашивается вопрос о прикладной музыке к сущности вещей. Это все противоречит первой половине статьи, где, как мне кажется, запрещается музыкальная идеология, в которой оформляется сущность музыкальная во всем своем здании как нечто целое, самостоятельное законченное целое в строю современности всего нового фронта, всех идеологий современных нам революционных движений, или что устанавливаемая Сабанеевым Музыкальная Современность есть та музыка которая устанавливается Новым Музыкальным зодчеством на завоеванной площади революцией.

Дальше оказывается, что «идея современной музыки», а следовательно и идеология музыки, заключается в том, чтобы композитор современный отказался от мотыги и сохи. Мне кажется, что последнее есть средства, которые годны или не годны для поднятия и построения современной идеологии музыки. Конечно, чтобы поднять постройку современной музыки, нужны и новые средства и аннулирование кустарничества, которым объявляет войну Сабанеев, т<ак> к<ак> видит Современную музыку как музыку тяжелой индустрии.

С моей точки зрения, Новое Искусство отличается от старого тем, что оно больше не вводит в обман тем, что в холст не вводит предметов, сбивающих зрителя с толку, которые вместо живописи рассматривают предметы как в антикварном магазине, которые <т. е. предметы> никогда даже в старом искусстве живописи не играли роли предметов, ибо были только живописным материалом, а общество по неведению считало, что вся задача искусства именно и заключается в передаче подлинности предмета. Конечно, были и такие живописцы, которые списывали предмет, иллюстрировали события, но это делалось постольку, поскольку это нужно агиту. Новое искусство пришло к новому пониманию того, что живопись, а должно и музыка и поэзия, во всех явлениях видит только тот или иной материал, из которого должно выстроить ту или другую форму здания; и, конечно, этот материал перерабатывается музыкальной химией, ее условиями, подобно каолину (глине), переработанному в фарфоровую чашку. Таким образом, в самом явлении ценностью для живописца, а должно и других искусств, не является само явление (предмет), как только живописное его содержание — т. е. материал. Отсюда новое искусство и явилось для общества как как абстрактное, отвлеченное, беспредметное и даже показалось фальсификатом <потому>, что потеряло образ предмета, стало без-образным, беспредметным материовидом изменяющегося материала (метерии); абстрактность и есть отличительный признак нового искусства.

Ценность вещей искусства не зависит от <их> обывательской конкретности, это можно заключить хотя бы из того, что общество с великим уважением относится к произведениям прошлого времени, а ведь всякая вещь или произведение, написанное в в историческом прошлом, не является конкретным для нашей современности. Собрание икон иконостасов для коммунистического сознания никогда, может быть, не было конкретным произведением, но, однако, какая-то ценность в <иконе> охраняется коммунистами. Конечно можно ответить мне, что она охраняется как нелепость человеческого изобретения, но это будет неверно, потому что в иконе есть еще и художественно-живописная сторона.

Итак, новое искусство в своей абстрактности только и может построить то или другое строение в своей чистоте, удаляясь все дальше и дальше от утилитаризационной примеси других идеологий — и все же такая абстрактность не будет отвлечена от всего современного строения нашего дня.

7 н<оября 19>24<г.>

К. Малевич