Заметка об архитектуре*

Заметка об архитектуре^*

1907- <19>24 год<ы> я бы назвал живописным расцветом.

С 1908 года начинается наибольшее развитие живописных группировок, которое проходит в горячих взаимных схватках беспощадной критики между собою, <хотя> все группировки шли под. одним знаменем Левого Искусства, или Нового Искусства. Это время можно назвать революционным временем <схваток> между возникающими группировками и так называемым старым академизмом. Каждая новая группировка объявляла себя единственной современной, а потому заявляла свои права на существование, а все остальные относила <к> кладбищу⁵².

Правда, живописные группировки резко разделялись друг с другом не только по внешнему трактованию холста, но и по существу. Появилась выставка «Голубой розы», уже само название говорит, что мастера этой группы должны быть квалифицированы по высшей категории эстетизма⁵³. Ее мастера должны быть с тонким обонянием к ароматам цветов тоже высокого качества, холсты их по гамме должны быть похожи на запах голубой розы, голубая роза была той целью и той эстетической предельностью, к которой каждый член этой группировки должен стремиться. Она была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которое нельзя увидеть среди продажных цветов магазинов и бульваров.

И действительно, выставка «Голубая роза» была обставлена не так, как другие выставки. Все помещение, потолки, стены и пол были специально обиты разного рода материей, все было спокойно, гармония всего сделанного действительно давала голубой запах, выставка сопровождалась тихой музыкой, долженствующей связать все и дополнить собою общую гармонию выставки.

«Голубая роза» расцвела живописью и музыкой. Кто помнит ее и ее посетителей и тех художников, тот скажет, что эстетизм нигде во всех странах не мог отпраздновать свое величие, как только в капиталистической России Рябушинского.

Но был ли это праздник<?> Да, это было, безусловно, торжество, расцвет и в то же время закат. «Голубая роза» завяла, завял и эстетизм, руководивший строением цвета и живописи.

За «Голубой розой» появляется «Золотое руно»⁵⁴ — новое знамя, которое включило и других художников. «Золотое руно» уже самим названием указывает трудный путь художника к достижению этого золотого руна, и действительно, небольшая группа живописцев только овладела этой мифологической ценностью и выставила свои произведения. Характер этой выставки был уже другой, сдвиг сильный в сторону грубости, выбора сюжета и яркости. В «Золотом руне» уже довольно ярко обрисовался новый путь живописи, но какой, еще было неизвестно.

Наступает 1910 год. Год безусловно революционный, год боевой, в котором руководящая группа оказалась <группой> «Бубновый валет»⁵⁵. Под «бубновым валетом» подразумевалось бубны, валет — молодость, а по<д> бубнами — красная молодость.

Эта выставка произвела необыкнов<енное> потрясение устоев эстетических, а следовательно, и художественных в обществе и критике. Возмущение было сплошное, поголовное. Эта группа была тогда современной, вслед за ней или в самой группе произошел раскол между живописным уклоном и цветовым. Выход был решен Ларионовым, Гончаров<ой>, мною, Моргуновым, Бартом, Зданевичем и друг<ими>. Образовалась новая группа, которая и приняла от общества и критики знамя «Ослиного хвоста», под которым и устроила выставку⁵⁶. Эта группировка держалась один год, новые принципы западной живописи и отчасти свои стремления указали новую дорогу, которая и была принята частью группы «Ослиного хвоста» и <которая> объявила Кубизм и Футуризм. В этот строй входят: я, Удальцова, Попова, Пуни, Богуславская, Экстер, Розанова, Клюн, Татлин и друг<ие, которые и> делают выставки в Москве и Петрограде.

Но и эта группировка распадается на два пути, о<д>ни <в>стали на путь конструктивный, т. е. контр-рельефа и работы над материальными строениями, друг<ие —> на сторону Супрематизма. Эти две группировки существуют и сейчас и в свою очередь положили <обосновали> новые группировки с некоторыми уклонами.

Из перечисленных группировок можно видеть возрастание живописного течения, которое оставляет старые русла, рукава и проч. Таким образом, видим, что по-за Супрематизмом и конструктивизмом остались «Голубая роза», представители которой есть и сейчас, «Золотое руно», «Венок», «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень»⁵⁷, Кубизм, Футуризм. Оставшиеся люди в этих центрах ищут дорог, так, например, «бубновые валеты» ушли в сезаннизм. Сегодня уходят по путям живописным Супрематизм и Конструктивизм в область тех или других сооружений, <они> вышли из холста в пространство.

Наша современность имеет самое <большое> обилие разных измов, и каждый изм претендует <доказать> свою современность, <заявляя,> что он есть последнее слово и грань, все остальное старо и не отвечает жизни, что известный изм есть подлинное соответствие жизни и <что> он единый есть понятный и конкретный вопрос и ответ.

Отсюда возникает очень интересная задача для современности — выяснить, какое же из всех направлений в области искусства есть современное. Из всех манифестов западных группировок видно, что измеряемость современности происходит от <измерения> высоты земного пространства, звездного, космического, вселенского — кто выше, тот и современнее. Этот подход к определению современности чисто технический. В техническом искусстве тот аппарат современней, который в самое малое время покроет наибольшее расстояние.

У нас это измерение современности, наоборот, измеряется непосредственной нужность<ю>, рассчитывается на определенную задачу агита, производства, цели, практичности. Значит, <если направление в искусстве> отвечает задаче нужности, то <оно> конкретно и то <оно> современно. В технике могут тоже быть орудия и изобретения, которые и полезны, но несовременны для массового сознания, их нужно еще конкретизировать в массовом сознании, что <означает> орудие из абстрактного возвести в конкретное. В Искусстве тоже, может быть, Супрематизм и есть наиконкретнейшая вещь, но его абстракционизм, отвлеченность отталкивает от себя конкретный мозг, этот конкретный мозг не видит в нем того материала, который можно обратить в ясную конкретную задачу.

Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но ему жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовались между ними полезные пространства для жизни, т. е. сама жизнь как низменное харчевое спекулятивное торговое состояние просит архитектора: «Облагородь меня, одень мою техническую пищеварительную требуху в высшую форму духа Искусства. Дай мне образ художественный, где бы я смогла после целого дня разных спекуляций отдохнуть. Дай мне дом, дай мне храм, дай мне художественный покой, где бы я от конторы дома доходного, банка и торговых рядов отдохнула в другом мире сочетаний».

И архитектор, разжалобившись, дает ей обещание, что он разместит свои формы так, что между ними останется пространство, в которое жизнь сможет внести диваны, постели для своей берлоги. Это насильственная задача архитектору. Отсюда видно, что я понимаю архитектуру как деятельность вне всего утилитарного, архитектуру беспредметную, а следовательно, с особой идеологией, расходящейся с идеологией других идей. Так понимаю я все Искусство как свободную деятельность от всех экономическо-практических и религиозных идеологий.

Так я понимаю <и> всю природу и каждое ее сооружение, дерево, гору, камень, которые образуются в сооружения вне утилитарных замыслов для других замыслов.

Если ворона сядет или совьет гнездо на дереве или удод совьет в дупле гнездо, то это не значит, что дерево выросло для этой цели, а удод будет думать об этом дереве как дереве с конкретной практической задачей, что оно стул, а все остальные деревья будут для него абстрактны, не нужны.

Живопись Нового Искусства, или живопись в форме Нового Искусства, начала освобождаться от всех других содержаний, она наконец захотела <в>стать на свою самостоятельную дорогу и <в>стать на свое собственное содержание и иждивение.

Прийдя к этому решению, живописцы выбросили лозунг: «Живопись как таковая». Это был первый сдвиг в сторону беспредметной живописи. Уже Сезанн сдвинул живописную точку ближе к живописи, нежели к предмету и содержанию други<х> идей. И вскрыл новое отношение к бытию. Он увидел бытие впервые глазами живописца, до него никто не мог видеть в бытии так четко живописные элементы, в этом смотрении вся природа как горы, деревья, дома, облака, люди были для него только комья живописной силы. Он увидел бытие как массу живописную, из которой можно было бы ему построить живописное построение, вытекающее из чисто живописных взаимоотношений и содержания.

Из этого отношения получилось то, что заставило 18 лет жюри отвергать его вещи, а у общества сделаться посмешищем. Какова же причин<а><?> Причина проста. У Сезанна осталась живопись, а у общества — деревья, горы, люди.

Общество, как и критики жюри того времени, искали в его холстах живопись, разделанную под орех, а общество <еще> искало портрет Ивана Петровича; так эта точка <зрения на Искусство в силе> остается и до сих пор.

Искусство должно быть ясно и понятно. Что же это значит<?> Это значит, что оно должно изображать Ивана Петровича, его идеологию, его характер, его плохое или хорошее настроение духа, выражать его политику, общественные отношения, строить ему памятники и проч.

В этом была задача Старого Искусства, но новые Искусства пошли другой дорогой, абстрактной, и морда жизни целого мира рассердилась, что Искусство перестало ее списывать, делать из рожи розу, требуху ее техническую утилитарную одевать в архитектурное тело.

Поэтому памятники Нового Искусства и посчитались нашим обществом как неудачные, потому что Новое Искусство не возвело лицо в образ, а наоборот, <дало> без-образное, т. е. растворило <его>.

Лицо, готовящееся стать художественным образом, вдруг стало без-образным, и это лицо жизни обрушилось на Новое Искусство, объявило его лодырем, абстрактным, ненужным и благословило новых образомазов.

Новый живописец не мог иначе относиться к этому лицу жизни, ибо этого лица он не видел, он рассматривал его не как лицо, а как материал живописный, и, конечно, из живописного материала можно сделать не стенку, как только роспись на ней.

Жизнь состоит из разных материалов, которые имеют и своих мастеров, свои профессии. Есть материал политический, экономический, архитектурный, инженерный, живописный. Каждый поэтому и должен овладевать этим материалом согласно его законам и идеологии, воплощающей этот материал в форму. Каждый такой материал имеет свое содержание и идеологию.

Все проявления и составят жизнь, как лес состоит из разных деревьев <и> образует лес.

Отсюда все живописные произведения, выражающие, скажем, темы политического характера, работают над материалом политическим, но не живописным, над религиозными темами, <то есть материалом> религиозным, но не живописным.

Новое Искусство стало работать над материалом живописным, отказалось от всех других материалов, стало развивать свою идеологию.

Но в Новом Искусстве произошло тоже раздвоение; одна часть пошла по дороге Супрематизма беспредметного, другая по дороге Конструктивизма, оба сегодня смешаны и образовали эклектизм. Оба эти направления являются нашими, но не западными, которые, по словам докладчика <по> истории Искусств Halle из Вены <, хорошо известны на Западе; в ее докладе> говорилось о большом влиянии этих двух направлений⁵⁸.

Здесь я бы сказал, что страна наша сейчас явилась страной выводов и осуществлении на практике таковых. Здесь получил вывод и Социализм, и Искусство, поэтому Запад может представлять собою целый антикварий вещей, но вывод остается у нас.

II

Свой доклад я начал с эстетического предела, выразившегося в «Голубой розе». Поскольку я помню ощущение этой торжественной выставки, то в этих ощущениях ничего нельзя было найти, за исключением того эмоционального подсознательного ощущения, которое можно было назвать эстетикою, это был <эстетический предел> «Голубой розы»; в произведениях не было видно краски материала, здесь были пятна разных форм, которые издавали подобно цветам ароматы, которые можно было обонять, но не рассказать, из чего этот аромат состоит.

Никто об этом и не думал и не заглядывал в химию, чтобы узнать, из чего все это состоит. Таковой аналитический подход уничтожил бы и картину и аромат, а оставил бы какие-то научные элементы, которые составляли бы краски или ароматы.

Таким образом, в «Голубой розе» не было никакого другого основания для создания живописных холстов, как только подсознательное эмоциональное восприятие явлений и претворение их в эстетические формы изящного искусства.

«Золотое руно» уже выдвинуло другое ощущение — еще не ясных, но более-менее определенных <явлений>; говорилось уже тогда на другом языке, говорилось о живописи, о живописных каких-то элементах, отношениях, а на «Голубой розе» не говорилось о живописи, здесь был аромат, <но> из чего он сделан, из живописи или из чего другого — это <никого> не интересовало.

«Венок»⁵⁹ еще больше углубил живописные проблемы, а эстетику стали считать недостатком живописной работы, как равно и эротическое содержание, как равно и предметн<ую> реальность. Всюду говорилось о живописи, которая имела тогда уже другое освещение, нежели встарь, уже тогда произведения стали разделяться на живописные и неживописные. Шишкина не считали живописцем, как и Айвазовского, и если хотели жив<описцы> обидеть друго<го>, то так и говорили: «А Вы совсем как Шишкин или Айвазовский».

«Бубновый валет» совсем эту точку определил практически фактом, но теоретически — нет, но факт дал нам новое понятие о живописи, и тогда <наличие живописной проблемы> стало ясным признаком отличительным живописного явления от неживописного.

Наступил Кубизм, первые его стадии захватили живописцев и «Бубнового валета», но они смогли идти только в первых его кубистических стадиях, где работа шла над сдвигологией живописной, где шла деформация предмета в пользу живописного конструирования, где предмет рассматривался как материал живописный.

Но наступила третья стадия, и живопись стала исчезать благодаря выдвинутым новым проблемам о пространственном распределении живописного материала. В этой проблеме палитра расширилась, и в нее вошли вообще все материалы — и толь, и дерево, и стекло, и железо, медь, бумага, гипс, известь, мел, бетон и т. д.

Живописцы-палитерщики⁶⁰ заволновались и начали поговаривать о гибели живописи. В этом направлении уже меньше говорилось о живописи, говорили о пространстве, о времени, о конструкции. Таким образом в живописном Искусстве появилось много новых терминов, которые имели причину вызвать негодование у общества и критики, которая кричала о гибели уже не живописи, а всего Искусства, обвиняла его в рационализме, уме, разуме, в сознании, науке; <критика говорила: это —> «головное отношение», пропала интуиция, подсознание, эмоция.

Кубисты тогда тоже иначе относились к последним терминам, ко всем подсознательному и не хотели оставаться в полусознании, в полууме, полуразуме. Предпочли быть умными, научными и сказали: «Видеть мало, надо и знать».

С этого момента возникают Конструктивные Искусства на совершенно новых основаниях. Содержание<м> для таких произведений уже не является ни эстетика, ни «живопись как таковая», а два момента времени или движения. И бытие рассматривается в двух разновидностях: статики и динамики. Последние и являются содержанием каждого кубистического холста. Эти две разновидности делятся по темпераменту, и первое статическое является кубистическим содержанием, а динамическое — Футуристическим.

Отсюда выдвигается для живописного Искусства термин «движение», на чем обосновал себя футуризм итальянский. Этим термином он сразу определил и свою среду, т. е. поле, в котором происходит наибольшее движение. Таким полем был город — и город, обладающий моторо-машинной силой. Отсюда ясно, что вся сезанновская живописная культура остановилась где-то в дачных усадьбах, расцвет живописи именно окончился за городом. В городе появилось новое Искусство — Искусство культуры движения и культуры материала, кубистические сооружения. Живопись как таковая исчезла, металлический город не ее среда. Поэтому и только по этой причине явился отход живописцев от городской металлической культуры в области провинции, в область натюрмортов. Их путь лежит от Сезанна до Рембрандта, между этими двумя точками лежит культура живописная, а точки архитектуры и скульптуры еще дальше углубляются, они доходят до Перикла.

Эти три Искусства и ведут отчаянную борьбу с металлической эпохой города, построенного на основах динамического закона, <на> скоростях.

С моей точки зрения, наша эпоха — эпоха динамическая, эпоха скорости. Все меньше и меньше приходится говорить о художествах, все больше и больше о динамике, о технике. Получаешь впечатление, что художественное начало кончилось, и уже мы уехали далеко от того времени и места, в котором огромное значение занимало Искусство.

Сейчас этого места нет, есть движение, есть поиски Искусства, какого-такого — пролетарского, классового или внеклассового — еще точно не установлено, но все поиски остаются тщетны.

Архитектура остается все та же, все тот же базис колоннообразный, архитект<орами> все тот же храм Афродиты переименовывается в храм Софии, а храм Софии в «Дворец труда».

Архитектуру хотят построить на прежнем основании художественного начала, живописцы хотят построить холст на эстетизированных портретах, действительности рожу хотят все обра<ти>ть в розу и т. д.

Моя точка зрения другая. Я, во-первых, заметил, что никогда общество в своей среде не замечает того, что другое общество могло бы заметить, если оы было возможно прочесть мне другой доклад о прибавочном элементе живописи, тогда бы более обширно рассказал о пределах и границах разных направлений Искусства, и выяснилось бы то положение, что футуризм есть именно Искусство заводов, что футурист рожден движением и <техническим> элементом, заводом машин, <выяснилось бы,> как все это родило новый класс — пролетариат. Футурист — это тот же рабочий, работающий на<д> организацией и учетом энергии, скорости, динамики. Вот основы металлической культуры.

Так же ясно мне кажется, что Сезаннизм и Барбизонизм, Импрессионизм есть крестьянское Искусство, Искусство провинции, разрыхленных обрывов полей и зеленых деревьев, мягкотелое ржаное обстоятельство. Там кажется чудовищным появление аэроплана, автомобиля, железа, проволоки, стали, мотора.

Это Искусство города.

За Футуризмом появился Супрематиза, который никак не может обосновывать свое строение на базисе художественного начала, но подводит под свою стройку базис динамический и называет свои строения динамопланными от слова «план», «аэроплан».

Над этой работой я работал с 1913 года и целым рядом работ как теоретических, так и реальных построений обосновал Супрематические положения.

Таким образом, мы имеем один вывод Супрематизма другой вывод от Кубизма — Конструктивизм, оба эти явления сыграли уже большую роль на Западе. Мы сейчас можем сказать, что представляем из себя сферу влияния этих двух течений. Но благодаря неясности самих причин и законов возникновения множеством художников Нового же Искусства <был> создан как и у нас, так и на Западе эклектизм — полуконструктивные-полусупрематические построения.

Но те, которые знают Супрематизм и Конструктивизм, те не смешают эти два элемента.