XV
XV
ПЕРЕХОДОМ ОТ СЬЕНСКОЙ к флорентийской живописи может служить творчество Лоренцо Монако. Светское имя этого живописца до вступления в орден камальдульских монахов было Пьеро ди Джованни. Лоренцо Монако родился, по всей вероятности, в Сьене, около 1370 года. Ранние произведения Лоренцо Монако выполнены целиком в сьенских традициях. Как пример, напомню триптих, хранящийся в галерее Прато и относящийся к первому десятилетию XV века. И готическая форма триптиха, и трон мадонны, и светлая, плоская живопись, и мягкое, лирическое настроение — все полно самых красноречивых реминисценций сьенского треченто. Однако приблизительно около 1410 года в живописи Лоренцо Монако намечаются важные изменения. Его стиль приобретает черты более сильно выраженного северного, фантастического готицизма со стилизованным изломом линий и неожиданными световыми эффектами. Есть основание думать, что это изменение стиля Лоренцо Монако произошло под влиянием знакомства с северной миниатюрой, так как именно в это время Лоренцо Монако сам впервые пробует свои силы в миниатюре. Здесь можно сослаться на миниатюру из «Часослова», хранящегося в библиотеке Лауренциане во Флоренции. Ее стиль решительно отличается не только от предшествующей живописи Лоренцо Монако, но и вообще от традиционных приемов итальянской рукописной миниатюры. Система сочетания изображения с заглавной буквой (здесь буква R), сама форма этих инициалов, соединение архитектурных и растительных элементов и разбрасывание сложных сплетений стилизованной листвы, далее натуралистические зарисовки птиц и насекомых на полях манускрипта вперемежку с фантастическими существами, напоминающими французских химер и фламандских droleries, — все это неопровержимо указывает на североевропейскую миниатюру как первоисточник вдохновения Лоренцо Монако, на появление позднеготического стиля также и в пределах Флоренции. Теми же первоисточниками объясняются и композиция «Воскресение Христа», разделенная перекладиной буквы R на две части, и в особенности яркие световые эффекты миниатюры.
167. СТЕФАНО ДА ДЗЕВИО. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1435. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА.
168. СТЕФАНО ДА ДЗЕВИО. РИСУНОК.
169. ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. НАЧАЛО XV В. БЕРЛИН-ДАЛЕМ. МУЗЕЙ.
170. ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1423. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.
171. ПИЗАНЕЛЛО. ЭТЮДЫ ФИГУР. МИЛАН, ГАЛЕРЕЯ АМБРОЗИАНА.
172. ПИЗАНЕЛЛО. ЭТЮДЫ ПОВЕШЕННЫХ. ОК. 1435 Г. НЬЮ-ЙОРК. СОБРАНИЕ ФРИК.
173. ПИЗАНЕЛЛО. ПРИНЦЕССА Д’ЭСТЕ. ПАРИЖ, ЛУВР. 1430-Е ГГ.
174. ПИЗАНЕЛЛО. МАДОННА. ВЕРОНА. МУЗЕЙ.
175. ПИЗАНЕЛЛО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ЦЕРКВИ САН ФЕРМО В ВЕРОНЕ. 1423–1424.
176. ПИЗАНЕЛЛО. СВ. ГЕОРГИЙ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА АНАСТАЗИЯ В ВЕРОНЕ. ДЕТАЛЬ. ОК. 1435–1438 ГГ.
177. ДЖОВАННИ ДИ ПАОЛО. УСЕКНОВЕНИЕ ГЛАВЫ ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. ЧИКАГО, ИНСТИТУТ ИСКУССТВ. СЕРЕДИНА XV В.
178. САССЕТТА. ПУТЕШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ. НЬЮ-ЙОРК. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ.
179. СЕССЕТТА. ОБРУЧЕНИЕ СВ. ФРАНЦИСКА С БЕДНОСТЬЮ. 1437–1444. ШАНТИЛЬИ, МУЗЕЙ КОНДЕ.
180. ЛОРЕНЦО МОНАКО. МАРИЯ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САН ДЖОВАННИ ДЕИ КАВАЛЬЕРИ.
181. ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО. СНЯТИЕ С КРЕСТА. МОНАСТЫРЬ САН МАРКО ВО ФЛОРЕНЦИИ. ОК. 1435–1436 ГГ.
182. ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ПОСЛЕ 1433 Г. КОРТОНА. МУЗЕЙ.
183. ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО. СВ. ЛАВРЕНТИЙ РАЗДАЕТ СОКРОВИЩА. РИМ, КАПЕЛЛА ПАПЫ НИКОЛАЯ В ВАТИКАНЕ. 1445–1448.
184. ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ МОНАСТЫРЯ САН МАРКО ВО ФЛОРЕНЦИИ. МЕЖДУ 1438–1445 ГГ.
185. МАЗОЛИНО. ОБРУЧЕНИЕ БОГОМАТЕРИ. ФРЕСКА КОЛЛЕДЖАТЫ В КАСТИЛЬОНЕ Д’ОЛОНА. ОК. 1435 Г.
186. МАЗОЛИНО. КРЕЩЕНИЕ. ФРЕСКА БАПТИСТЕРИЯ В КАСТИЛЬОНЕ Д’ОЛОНА. ОК. 1435 Г.
187. МАЗОЛИНО. СВ. ЕКАТЕРИНА ПЕРЕД ИМПЕРАТОРОМ. РИМ, ЦЕРКОВЬ САН КЛЕМЕНТЕ. 1428.
Что Лоренцо Монако был не единственным живописцем во Флоренции, которого коснулось позднеготическое влияние Северной Европы, что интернациональная готика была тогда щирокой модой во Флоренции, доказывает, между прочим, роспись многочисленных свадебных ларей (так называемых cassone) — излюбленного вида мебели в эпоху кватроченто. Один из наиболее характерных примеров такого кассоне — из флорентийской Академии — с изображением свадебной процессии. Чисто светский, подчеркнуто аристократический тон всей сцены, с костюмами по самой последней изощренной бургундской моде, неоспоримо указывает на влияние интернационального готического стиля.
Но вернемся к Лоренцо Монако. Когда после усиленных занятий миниатюрой Лоренцо Монако вновь обратился к живописи, к алтарной иконе, то оказалось, что северная готика оставила неизгладимый отпечаток на его творчестве. Но готицизм Лоренцо Монако не похож ни на североитальянскую пышную готику Пизанелло, ни на наивную, светлую готику сьенских живописцев. Готика Лоренцо Монако — мрачная, драматическая, озаренная магическим светом, полная глубоких и таинственных переживаний. Особенно интересен в этом смысле монохром (одноцветный рисунок кистью) берлинского музея, исполненный на пергаменте. Есть какая-то буйная, страстная экзальтация, чуждая вообще итальянскому искусству, в рисунке Лоренцо Монако — в изорванных уступах скал, освещенных мрачным таинственным светом, в неудержимом устремлении волхвов, не то скачущих по скалам, не то летящих в воздухе, и в их извивающихся светлыми змеями одеждах. Лоренцо Монако как бы сознательно пренебрегает всеми требованиями правдоподобия; пропорции и пространственные отношения в рисунке даны абсолютно произвольно и в некоторых частях композиции построены как будто даже по принципам обратной перспективы.
То же самое впечатление какого-то почти колдовского наваждения мы получаем от маленьких картинок Лоренцо Монако с пределлы триптиха флорентийской Академии, посвященных легендам святого Онуфрия и святого Николая. Характерен, например, эпизод из легенды святого Онуфрия. О чем бы ни рассказывал Лоренцо Монако, какие бы мирные, лирические, радостные легенды он ни иллюстрировал, мастер умеет придать им тревожный, загадочный характер. Так и этот эпизод из жизни святого Онуфрия, повествующий о мирной встрече святого с пустынником, Лоренцо Монако переносит в какой-то особенно трагический пейзаж, мрачно освещенный, в котором святые, словно зловещие преступники, прячутся друг от друга, друг друга выслеживают и преследуют. При этом Лоренцо Монако передает свой рассказ не только чисто готическими, сукцессивными приемами, несколько раз в одной сцене повторяя фигуры своих героев, но в какой-то особенно запутанной, иррациональной последовательности событий.
Даже образу Марии, такому светлому и нежному в итальянской живописи, Лоренцо Монако умеет придать зловещие, трагические черты. Его Мария из «Распятия» в церкви Сан Джованни деи Кавальери изображена в виде старухи с изможденным, изрезанным морщинами лбом и страшным взглядом исподлобья. Она больше похожа на безжалостную Парку, обрезывающую нить человеческой жизни. Силуэт ее левой руки, поднятой вместе с плащом, повторяется в силуэте скалы; и в этом повторении Лоренцо Монако добивается передачи выразительности душераздирающего рыдания.
Только к концу жизни Лоренцо Монако трагический надрыв его искусства как бы начинает несколько смягчаться. По-видимому, это смягчение надо приписать влиянию младшего современника Лоренцо Монако, тоже живописца-монаха, фра Беато Анджелико. Примером этого позднего стиля Лоренцо Монако может служить «Поклонение волхвов» в Уффици. Композиция стала заметно спокойнее, форма закругленнее; но по-прежнему таинственные светы озаряют картину Лоренцо Монако, по-прежнему складки одежды тянутся по земле и скрывают ноги фигур, по-прежнему его архитектурные построения подобны карточным домикам. Лоренцо Монако до самой своей смерти в 1425 году остается готиком, запоздалым тречентистом.
Полную противоположность Лоренцо Монако по темпераменту, но полную аналогию по мистическому духу своего творчества представляет живопись фра Беато Анджелико. Характерно для готических настроений начала XV века уже то обстоятельство, что руководящая роль в тогдашней флорентийской живописи находилась в руках двух монахов. Фра Анджелико родился в 1387 году и умер в 1455 году. В миру Гвидо ди Пьетро, он вступил в доминиканский монастырь во Фьезоле, где принял имя фра Джованни да Фьезоле. Но и современникам и последующим поколениям он больше известен под своим прозвищем Беато Анджелико (блаженный), которое заслужил своим наивно-проникновенным, глубоко религиозным искусством. В противоположность Лоренцо Монако, мрачные, драматические события совершенно не даются фра Анджелико. Он ближе к духу Ренессанса, человечнее. Его кисть способна воспроизводить светлые и радостные темы. Ангелы с мягкими, как шелк, белокурыми волосами, в золотых лучах и нимбах, белые одеяния праведников, ведущих хороводы в райском саду, нежное сочетание розового и голубого, легкие, как дыхание, тени — вот что прежде всего остается в памяти от живописи фра Анджелико. Развитие искусства фра Анджелико проходит сначала путь, аналогичный живописи Лоренцо Монако. Начав как верный приверженец тречентистских традиций, фра Анджелико постепенно оказывается вовлеченным в орбиту готического интернационального стиля. Но так как фра Анджелико моложе Лоренцо Монако, то, естественно, художественные реформы, предпринятые поколением его сверстников, Брунеллески и Донателло, должны были оказать на него более сильное воздействие, и в последние годы своей жизни фра Беато Анджелико делает решительные, настойчивые попытки примкнуть к пластическому, монументальному стилю, провозглашенному Мазаччо.
Произведения первого периода деятельности фра Анджелико выполнены в маленьких размерах, в кропотливой, детальной манере миниатюриста, с обилием позолоты и в богато орнаментированных рамах. Маленький алтарь из церкви Санта Мария Новелла (ныне монастырь Сан Марко во Флоренции) с изображением «Благовещения» и «Поклонения волхвов» дает типичное представление о раннем стиле фра Анджелико. Композиция, рисунок, пестрый, светлый колорит выдержаны совершенно в традициях итальянского треченто. Но вместе с тем в алтарной иконе фра Анджелико проявляется и очень заметное влияние северной готики. Не только в формах обрамления, но особенно в фоне, на котором выступают священные изображения и который имитирует стеклянную мозаику цветного витража. Я напоминаю по этому поводу, что мы уже встречались однажды с непосредственным влиянием готического цветного витража во флорентийском искусстве, а именно в композиции первых бронзовых дверей Гиберти. В сущности говоря, на стремлении к эффектам, аналогичным преображенному сиянию готического витража, основано и одно из самых прославленных произведений фра Анджелико — «Венчание богоматери», написанное (при участии мастерской) первоначально для госпиталя Санта Мария Нуова, а теперь хранящееся в монастыре Сан Марко. Картина написана на золотом фоне, выгравированные на этом золотом фоне золотые лучи озаряют фигуры неземным сиянием, идущим как бы из глубины картины. Впечатление небесного, сверхъестественного видения еще усиливается своеобразным эффектом перспективы. Вы видите, что фигуры святых, полукругом окружающие сцену «Венчания», постепенно уменьшаются в размерах, как бы по мере удаления их в глубину, вплоть до совсем маленьких фигурок музицирующих ангелов. Но рядом с этими маленькими фигурками ангелов мы видим опять гораздо более крупные фигуры Христа и богоматери, и как будто достигнутое впечатление глубокого пространства уничтожается и сменяется впечатлением декоративного распределения фигур на плоскости. Эта орнаментальная концепция картины, свойственная фра Беато Анджелико, ясно подчеркивает подлинно готическую природу его живописи.
Второй период деятельности фра Анджелико, примерно с начала тридцатых годов, знаменуется появлением в его живописи несомненных признаков нового стиля, провозглашенного Мазаччо. Но в общем фра Анджелико продолжает оставаться в стороне от художественных реформ, совершающихся во флорентийском искусстве, и заимствует у реформаторов только некоторые отдельные приемы, по существу сохраняя тречентистское мировоззрение. К этому периоду относятся главным образом фрески и иконы, исполненные для монастыря Сан Марко во Флоренции. Работы по украшению монастырских стен должны были сблизить фра Анджелико с архитектором Микелоццо, руководившим расширением и перестройкой монастыря Сан Марко. Вероятно, знакомство с Микелоццо и послужило для фра Анджелико главным толчком к первому робкому усвоению новых живописных принципов. Характерным примером этого смешанного стиля фра Анджелико в алтарной иконе может служить «Снятие со креста». Влияние Мазаччо здесь несомненно. Оно проявляется в стремлении к монументальной, драматической композиции, в более массивных, округлых фигурах, моделированных сильными тенями. К тому же ряд фигур правой группы имеет явно портретный характер, а сзади композиция замыкается не абстрактным золотым или орнаментальным фоном, а глубоким пейзажем. Но все эти бесспорные элементы нового стиля не в состоянии заслонить средневекового существа творчества фра Анджелико, в полной мере готической его общей концепции. Его композиция по-прежнему плоскостная, орнаментальная, по-прежнему ее надо читать не спереди в глубину, а слева направо или справа налево по главным декоративным линиям. И этот плоскостной характер живописи фра Анджелико находит себе особенно яркое выражение в том, что нимбы святых, несмотря на очевидное у фра Анджелико знание перспективы и ракурса, никогда у него не сокращаются в пространстве, а всегда изображены параллельными к плоскости картины золотыми дисками — чисто тречентистский прием, который фра Анджелико сохранил в течение всей своей жизни. И в самом восприятии священного события фра Анджелико остался типичным готиком. Заметьте, что у него в картине не происходит, собственно, никакого действия: его фигуры только делают вид, что они действуют, на самом же деле они витают в сфере сверхчувственных настроений; как и зритель, они погружены в созерцание божественного чуда.
В области фрески фра Анджелико ближе примыкает к новому направлению флорентийской живописи, так как сама техника подсказывала ему ббльшую простоту и монументальность композиционных и красочных средств. Насколько тонко было чутье фра Анджелико, как и вообще живописцев кватроченто, в различении специфических живописных задач стенной фрески и алтарной картины, показывает сравнение двух «Благовещений». Одно из них — икона, написанная для церкви Сан Доменико в Кортоне (в настоящее время — в местном музее Джезу). Мадонна ожидает божественного вестника под сводами портика со сложенными на груди руками; ангел быстро устремляется к ней, указывая на нее перстом правой руки, а левую поднимая к губам в знак тайны. Внимание мастера привлечено здесь к сложным оттенкам красочной поверхности: к золотому орнаменту одежды и крыльев ангела, к усеянной золотыми звездами синеве сводов, к подробно прорисованным архитектурным деталям (например, капителям); движению фигур придана известная стремительность. Совершенно другим характером отличается написанная несколько позднее фреска «Благовещение» в Сан Марко. Здесь движение почти остановлено, архитектурные формы упрощены, пестрота красок сведена к двум-трем преимущественно светлым оттенкам. Несмотря, однако, на синтетический характер монументального стиля, фреска фра Анджелико по-прежнему проникнута готическим духом: пропорции фигур сильно удлинены, а самые фигуры отличаются чисто готической легкостью, бестелесностью (обратите внимание, например, как мадонна, опирающаяся коленами на скамейку, совершенно лишена всякой статической опоры).
Только в работах последнего периода фра Анджелико, начинающегося примерно с 1445 года, элементы стиля кватроченто берут окончательный перевес над готическими традициями. К этому последнему периоду относится деятельность фра Анджелико в Орвьето и особенно в Риме, куда мастер прибывает по приглашению папы Николая V для росписи капеллы в Ватикане. В этой капелле фра Анджелико исполнил цикл фресок из жизни святого Стефана и святого Лаврентия. Одна из них изображает, как папа передает святому Лаврентию ватиканские сокровища для раздачи их бедным. Все средства развитого, монументального стиля кватроченто здесь налицо: пластическая лепка фигур, свободное размещение их в пространстве, иллюзорная разработка поверхности предметов, эффект падающей тени (особенно фигура воина, повернувшегося спиной к зрителю и рельефно выделяющегося на светлом фоне стены, обнаруживает увлечение фра Анджелико модными тогда проблемами анатомической структуры тела и иллюзии трехмерного пространства). Но вместе с тем, приобретая все эти новые изобразительные средства, живопись фра Анджелико потеряла самые драгоценные свои свойства — свою одухотворенность, свою чудесную сказочность, искренность своего религиозного чувства.
Третьим в числе архаизирующих мастеров во Флоренции XV века был Томмазо ди Кристофоро Фини, более известный под прозвищем Мазолино, работавший вместе с великим реформатором Мазаччо. Проблема Мазолино — Мазаччо принадлежит к столь же острым и сложным проблемам в истории итальянского искусства, как и в свое время нами рассмотренная проблема искусства Джотто в связи с фресками в Ассизи. Как в затруднениях с Джотто, так и в запутанной проблеме Мазолино — Мазаччо виноват Вазари, выдавший непроверенные слухи и мнения, ходившие в тогдашних художественных мастерских, за непреложные истины. Сущность проблемы заключается в следующем. Вазари утверждает, во-первых, что Мазаччо, великий реформатор живописи кватроченто, был учеником Мазолино. Во-вторых, что Мазаччо был автором фресок в церкви Сан Клементе в Риме. В-третьих, что в росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции, или, как сам Вазари ее называет, «колыбели живописи Ренессанса», принимали участие и Мазолино и Мазаччо. При этом сначала Вазари просто указывает, что названные мастера поделили роспись капеллы Бранкаччи пополам, а затем точнее формулирует свое утверждение, что Мазолино принадлежит роспись потолка и ряд фресок по стенам капеллы, все же остальные фрески выполнены Мазаччо. Вот на почве этих утверждений Вазари и разгорелся один из самых ожесточенных споров, которые только знает история искусства и в который оказались вовлеченными ученые представители буквально всех европейских национальностей. Достаточно сказать, что из нескольких десятков ученых, занимавшихся проблемой Мазолино — Мазаччо, ни один не признал справедливость утверждения Вазари. Итак Вазари несомненно ошибался. Но в чем? Где же истина? По мнению одной группы ученых, ее надо искать в том, что фрески в Сан Клементе исполнил Мазолино, а капеллу Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции расписал только Мазаччо. По мнению других, Мазолино написал и фрески Сан Клементе и половину фресок в капелле Бранкаччи. По мнению третьих, наконец, и фрески в Сан Клементе и все фрески в капелле Бранкаччи исполнил Мазаччо[41].
Для того чтобы найти твердую позицию в этом водовороте противоположных мнений, надо установить основной критерий нашего анализа. Такой критерий подсказан сущностью художественной реформы Мазаччо, в основе которой лежит проблема центральной перспективы. Я уже указывал, что живописцы треченто, в частности Амброджо Лоренцетти в Сьене и Альтикьеро в Вероне, делали неоднократные попытки перспективного построения пространства. Но эти попытки не привели к окончательным результатам. Добиться единства точки зрения для всей картины мастерам треченто так и не удалось. Брунеллески первый построил проекцию пространства на системе линий, соединяющихся в одной точке схода. Его современник Мазаччо использовал это открытие в живописи. Но открытием Брунеллески была разрешена только первая половина проблемы. Найдена была неподвижная точка зрения для наблюдателя, находящегося вне пространства картины и наблюдающего ее как бы одним глазом. Картина как бы уподобляется окну, сквозь которое зритель наблюдает то, что происходит в пределах обрамления окна. Из этой первой проблемы естественно вытекает вторая, не менее сложная и, пожалуй, еще более важная. Каким образом уменьшать размеры предметов, изображенных в картине, — пропорционально их удалению от плоскости картины в глубину? Иначе говоря, допустим, что зритель находится вне изображенного пространства, допустим, что он неподвижен, — но в какой точке, на каком расстоянии от картины он должен находиться? От выбора этой точки отстояния зависит степень, с какой уменьшаются размеры предметов в изображенном пространстве. Чем ближе зритель к плоскости картины, тем это уменьшение идет интенсивнее, чем дальше — тем постепеннее. Здесь-то, в определении этой точки отстояния, и заключается главный ключ к проблеме Мазолино — Мазаччо. Анализируя спорные произведения, входящие в круг этой проблемы, мы видим, что они ясно разбиваются на две группы. В одной группе картин восприятие пространства расплывчато, приблизительно — или единство расстояния зрителя от картины вовсе не соблюдено, или расстояние взято слишком близкое, так что зритель как бы натыкается на изображенные предметы и не может окинуть пространство картины одним взглядом. В другой группе картин мы видим совершенное овладение единством пространства и совершенно сознательное, последовательное применение точки отстояния. Вполне очевидно, что первая группа картин должна принадлежать художнику, воспитавшемуся в готических традициях, то есть Мазолино, тогда как автором второй группы должен быть тот мастер, которого художники Высокого Ренессанса называли великим реформатором, «отцом Ренессанса», то есть Мазаччо. С этим критерием мы и обратимся к анализу творчества сначала Мазолино, а потом Мазаччо[42].
Томмазо ди Кристофоро Фини родился в 1383 году, в тосканском городке Паникале, откуда и его прозвище — Мазолино да Паникале. В 1423 году, то есть в сорокалетием возрасте, Мазолино впервые внесен в список цеха Medici e speciali. К этому же году относится и первое его датированное произведение «Мадонна» в Бременской галерее[43].
В бременской «Мадонне» мы видим Мазолино уже в полном расцвете его таланта. Формы приобрели присущую Мазолино округлость, изящество, складки одежды стали обобщенней. Вместе с тем бременская «Мадонна» — это чувствуется даже по репродукции — обнаруживает самую сильную сторону таланта Мазолино. Мазолино был бесспорно самым даровитым колористом своего поколения. Его краски отличаются сочностью и глубиной, которые отсутствуют даже и у самого Мазаччо, и очарованием особого, ему лишь присущего теплого тона.
В 1425 году мы застаем Мазолино на севере Италии, в городке Миланской области Кастильоне д’Олона, где он начинает работу над фресками для церкви Колледжаты. Большинство этих фресок почти совсем разрушилось, но некоторые уцелели, как, например, «Обручение богоматери». Эта фреска, исполненная на, чрезвычайно неудобной, треугольной и притом сферической поверхности, показывает, что, оставаясь по существу своей концепции готиком, Мазолино все же успел усвоить во Флоренции некоторые приемы нового стиля. Правда, фигуры его преувеличенно длинны, бескостны (особенно богоматери), движения робки и вялы (обратите внимание на отвергнутого жениха, ломающего свой жезл о колено). Но архитектурные кулисы указывают на несомненное знакомство с конструктивными приемами Брунеллески, а среди действующих лиц мы находим характерные типы старцев с большими седыми бородами, очень напоминающие образы Мазаччо.
В следующем году Мазолино получает приглашение в Венгрию, но работы, которые он там выполнил, не сохранились. Вскоре художник вернулся в Италию. Мазолино застает здесь неожиданные для себя перемены в художественной жизни. На Мазолино, художника мягкой натуры, очень чувствительного к внешним влияниям, приемы нового стиля должны были произвести неизгладимое впечатление. И вот он стремится идти в ногу с новаторами. Наиболее ярким свидетельством этого поворота Мазолино в сторону флорентийских новшеств служит его картина, хранящаяся в Неаполитанском музее и изображающая «Чудо со снегом». Картина рассказывает о том, как была заложена церковь Санта Мария Маджоре. Мария обещала указать место будущей церкви, внезапно выпал снег, и папа на том месте очертил на снегу ее план. Картина представляет собой как бы задачу на перспективное построение, и в той наивной, преувеличенной прямолинейности, с которой Мазолино за нее берется, явно сказывается неофит, усвоивший формулы, но не осознавший суть задачи. Мазолино находит единую точку схода для всех уходящих параллельных линий, точно вымеривает уменьшение размеров фигур в глубину пространства и для повышения иллюзии даже изображает облачка, видимые снизу, в последовательном перспективном сокращении. Но, несмотря на все его ухищрения, он не в состоянии создать впечатление оптического единства. Во-первых, потому что Христос и богоматерь, являющиеся в абстрактном ореоле, выпадают из трехмерного построения, а во-вторых, и это главное, потому что Мазолино избирает слишком близкую точку отстояния (меньше половины ширины картины), благодаря чему сокращение пропорций идет в чрезвычайно стремительном темпе и лишает пространство убедительной глубины. «Чудо со снегом» является в этом смысле решающим возражением против тех ученых, которые настаивают на участии Мазолино в росписи капеллы Бранкаччи. Если бы в 1423 году, когда была начата роспись капеллы Бранкаччи, Мазолино уже умел владеть в совершенстве единством пространственного впечатления, то он не забыл бы своих познаний через десять лет. Таким образом, одна часть проблемы Мазолино — Мазаччо для нас решена: в росписи стен капеллы Бранкаччи Мазолино не участвовал[44].
К тем же выводам приводит нас и анализ следующего произведения Мазолино — фресок, украшающих стены баптистерия в Кастильоне д’Олона, куда Мазолино снова возвращается в 1435 году. Фрески баптистерия посвящены жизни Иоанна Крестителя. В стремлении к пространственной иллюзии, под влиянием флорентийских впечатлений, Мазолино применяет прием, до сих пор не встречавшийся в итальянской стенной живописи и вряд ли удачный: отдельные фрески следуют одна за другой и одна под другой, не отделенные друг от друга никакими рамами или карнизами. Вот, например, «Крещение», причем непосредственно под ним, без всякого перехода, оказывается другая сцена — «Проповедь Иоанна Крестителя», и ряд участников этой сцены написан прямо на оконной раме. В этом приеме особенно красноречиво сказывается неуверенное балансирование Мазолино на границе двух стилей. Что касается самой композиции «Крещения», то в ней, наряду с усердными стараниями Мазолино идти в ногу с новым стилем, впервые заметно проявляется и еще одна черта — влияние североитальянской живописи. Во-первых, в пейзаже, который, в отличие от флорентийских обычаев, Мазолино трактует в виде далекой перспективы реки, окруженной скалистыми берегами. Затем — в обилии реалистических подробностей, восходящих, несомненно, к непосредственным зарисовкам с натуры. В группе юношей, ожидающих крещения, Мазолино дает обнаженные фигуры, одну даже со спины (не под впечатлением ли рисунков Пизанелло?), и тонко подмечает жанровые моменты: один юноша уже разделся и кутается от холода в свой плащ, другой же с трудом натягивает одежду на мокрое тело. Особенно ярко дух североитальянского искусства сказался в непривычном для Мазолино аристократическом тоне, который он пытается выдержать в своих фресках: обратите внимание, например, на ангелов, которые, как придворные пажи, держат одежды Христа. В перспективном построении пространства наряду с известной новизной приемов опять бросается в глаза отсутствие подлинного понимания проблемы. Снова Мазолино выбирает слишком близкую точку зрения, и поэтому речные воды на переднем плане кажутся падающими вниз отвесными струями водопада.
Такое же пестрое смешение флорентийских новшеств с североитальянским аристократическим тоном находим и в главной фреске баптистерия Кастильоне д’Олона. Фреска объединяет три различных эпизода из жизни Иоанна Крестителя: «Пир Ирода», «Саломея, приносящая голову Крестителя» и «Погребение Крестителя». Здесь светский, придворный тон подчеркнут еще сильнее: в портретных головах сотрапезников Ирода, в двух щеголях, следующих за Саломеей, и особенно в сцене с Иродиадой (сама Иродиада представлена в виде изысканной светской дамы в модном головном уборе; в изогнутых телах ее испуганных белокурых служанок отражается гибкая грация готического интернационального стиля). Но так же настойчиво, хотя по-прежнему внутренне несогласованно, Мазолино демонстрирует свои перспективные познания, зарисовывая по всем правилам центральной перспективы уходящие в глубину аркады галереи, напоминающей флорентийский chiostro. Однако желанный эффект глубины пространства не получается: опять из-за слишком близкой точки отстояния пропорции аркад так быстро сокращаются, что глаз не в состоянии учесть подлинной глубины пространства.
Мы подошли теперь ко второму спорному моменту проблемы Мазолино — Мазаччо, к фресковому циклу в римской церкви Сан Клементе. Но теперь, когда художественный облик Мазолино нам более или менее ясен и проблема фресок Сан Клементе уже не представляет столь непреодолимых затруднений, ясно, что автором этих фресок мог быть только Мазолино[45]. Прежде всего — важное хронологическое соображение. Сторонники гипотезы, что Мазаччо был автором фресок в Сан Клементе, относят выполнение этих фресок к началу двадцатых годов. Такой вывод неизбежен, если принять во внимание, что с 1426 года Мазаччо приступает к выполнению фресок в капелле Бранкаччи, в том же году мастер дает клятву не принимать никаких заказов, пока фрески капеллы не будут закончены, а в 1428 году Мазаччо умирает. Иначе говоря, если считать автором фресок в Сан Клементе Мазаччо, то эти фрески могли быть выполнены только до фресок капеллы Бранкаччи. Напротив, если исходить из предположения, что автором фресок в Сан Клементе был Мазолино, то выполнение этих фресок надо относить к концу двадцатых — началу тридцатых годов. Анализ фресок в Сан Клементе легко может нас убедить в том, что только более поздняя датировка соответствует их исторической роли, так как стиль фресок в Сан Клементе, отличаясь всеми неравномерностями и несовершенствами, свойственными Мазолино, вместе с тем базируется на достижениях не только Мазаччо, но и его последователей.
Цикл фресок в Сан Клементе состоит в основном из большой фрески на алтарной стене, изображающей «Голгофу», и из фресок, посвященных легенде о святой Екатерине и святом Амвросии. По-видимому, мастер начал свою работу с капеллы и именно с той стороны, которая посвящена легенде о святой Екатерине. И вот первая и самая ранняя по времени фреска капеллы святой Екатерины обнаруживает элементы, которые выходят за пределы и стиля и жизни Мазаччо. Фреска изображает святую Екатерину, ратующую перед императором против идолопоклонства. Прежде всего эта фреска выходит за пределы концепции Мазаччо своим пространственным построением. Сцена изображает внутренность круглого здания. При всем мастерстве своих перспективных построений Мазаччо не мог бы осмелиться на такую задачу. Подобная задача могла появиться только после того, как Брунеллески задумал проект круглого здания в церкви Санта Мария дельи Анджели, и после того, как Гиберти в одном из рельефов «Райских дверей» изобразил круглое здание, — то есть не ранее тридцатых годов (иначе говоря, после смерти Мазаччо). С другой стороны, если бы Мазаччо взялся за подобную задачу, он и выполнил бы ее с совершенной уверенностью. Между тем как раз для Мазолино характерно сочетание дерзости и неуверенности во фреске Сан Клементе: он рискует изобразить в перспективном сокращении шестигранный постамент и, конечно, срывается на непосильной трудности задачи.
Теперь, когда вопрос об авторе фресок в Сан Клементе для нас решен, мы можем уже не останавливаться подробно на других фресках капеллы святой Екатерины. Сошлюсь только еще на один образец — фреску, изображающую «Избрание святого Амвросия епископом». В этой картине есть одна маленькая, но очень показательная частность. Как итальянские живописцы раннего XV века, в том числе и Мазаччо, поступали в тех случаях, когда следовало изобразить отверстия окон на стене? Они всегда их изображали темными на светлом фоне стены. Мазолино же изображает окна светлыми пятнами на более темном фоне стены. Здесь определенно отражаются приемы живописцев младшего, по сравнению с Мазаччо, поколения.
Наиболее крупным достижением всего цикла в Сан Клементе надо считать «Голгофу» на алтарной стене. Здесь действительно Мазолино перерос самого себя и достиг не свойственной ему монументальности композиции и трагической силы[46]. Влияние живописцев следующего за Мазаччо поколения особенно ясно сказывается в «Голгофе». Во фресках Мазаччо нет ни такого глубокого, ни такого высокого пространства. Мазолино ставит кресты разбойников в ракурсе, перерезывает фигуры среднего плана линией холма, развертывает движение всадников во всех направлениях (между прочим, и из глубины картины) и раскрывает просторные дали холмистого, озаренного закатным солнцем пейзажа. Все эти приемы резко противоречат синтетическому стилю Мазаччо, построенному на упрощении и сокращении арены действия, на пластической лепке мощных фигур переднего плана, на единстве действия. В концепции Мазолино, несмотря на ряд смелых нововведений, господствует еще эпическая необозримость и детализация фрескового стиля треченто. Таким образом, Мазолино рисуется нам последним во Флоренции готиком, чувствительным к посторонним влияниям, падким на внешние признаки художественной моды, но не способным более глубоко проникнуть в сущность новых художественных тенденций.