XIII

XIII

СВОЕОБРАЗНАЯ ПЕРЕДЫШКА, которую образовала деятельность Дезидерио да Сеттиньяно, естественно, не могла быть долгой в сложных и неспокойных исторических условиях XV века, когда ничто в Италии не стабилизировалось и не приобретало особенно устойчивых форм. Диктатура Медичи (с 1434 года), поначалу носившая даже демократический облик, с годами переродилась и при внуке первого властителя, Лоренцо Великолепном, приобрела тиранический характер. Казалось, все противоречия времени воплотились в фигуре и действиях Лоренцо: трезвый политик и романтически настроенный поэт, гуманист, меценат, тонкий знаток искусства и — тиран, неистовый в терроре, он стремился к феодальной пышности двора и одновременно пытался крепить связи с народной массой. Во дворце Медичи собирался цвет интеллигенции, писатели, философы, художники (Пульчи, Полициано, Фичино, Пико делла Мирандола, Боттичелли, юный Микеланджело). Здесь царило веселье, устраивались богатейшие празднества, охоты, происходили карнавалы и турниры. Все было обставлено с торжественностью, пышной театральностью (колесницы, триумфальные арки). Но эта придворная культура, изнеженная и гедонистическая, несла на себе оттенок разложения, и никакой шум блестящих празднеств не мог заглушить затаенную тревогу, грусть, предчувствия. Одно из стихотворений Лоренцо Великолепного заканчивалось словами:

«Юность, юность, ты чудесна,

Хоть проходишь быстро путь.

Счастья хочешь, — счастлив будь Нынче, завтра — неизвестно».

(Перевод В. Я. Брюсова.)

Такая неуверенность в завтрашнем дне, такое меланхолическое направление иногда приводили к чувству трагического разлада.

Действительно, к концу XV века назревал сначала экономический, а потом и социально-политический кризис итальянских городов. С момента падения Константинополя (1453) чувствовалась некоторая депрессия итальянской торговли, особенно в связи с потерей левантийских рынков. Внутри самой Италии усиливались феодальные элементы, а за ее пределами уже шло сплочение новых политических сил (прежде всего Франции и Испании). Это и означало приближение кризиса феодально-католической реакции (наступившей в тридцатых годах XVI века). Как ранний симптом кризиса выступает заговор Пацци (1478), организованный папой Сикстом IV против Медичи. Тогда Джулиано Медичи пал, пораженный кинжалом заговорщика, а Лоренцо спасся и беспощадно ликвидировал заговор. Это, по существу, было первое предупреждение, говорящее об активизации феодальных сил.

В такой исторической обстановке развивалось позднее кватроченто. Следует отметить и еще некоторые новые черты эпохи, определившие направление художественной жизни. Культурный уровень художников заметно повысился, их общественное положение также изменилось. Многие руководящие мастера сближаются с кругами гуманистов. Этим объясняется появление в скульптуре и живописи целого ряда новых тем из области мифологии, истории, быта. Происходит и столь же заметное расширение технического кругозора художников. Большинство выдающихся скульпторов второй половины XV века являются в то же время и крупными живописцами (в немецкой литературе они так и известны под названием «Malerplastiker»). В мастерских Верроккьо и Поллайоло лепят и высекают, отливают из бронзы и чеканят серебро, пишут картины и гравируют. Наконец, свое отражение в искусстве должен был получить и значительный подъем финансовых сил, все разрастающийся авторитет старинных флорентийских банкирских домов. Это накопленное богатство начинает теперь выходить наружу в постройках грандиозных палаццо и их убранстве, в пышности мод, в устройстве общественных праздников, процессий, чествований. Две знаменитые giostre, то есть публичные турниры, которые были устроены в шестидесятых и семидесятых годах при дворе Медичи, также были призваны сыграть свою роль в поддержании общего интереса к искусству.

Уже в шестидесятых годах во Флоренции опять начинается столкновение художественных проблем, борьба исканий и направлений. Во главе этого третьего поколения флорентийских скульпторов стоят Андреа дель Верроккьо и Антонио Поллайоло. Их первое отличие от предшествующего поколения состоит в том, что они работают почти исключительно в бронзе. Чем объясняется этот поворот интереса от мрамора к бронзе? Прежде всего, несомненно, некоторой реакцией против чрезмерной декоративности скульптуры в творчестве предшествующего поколения, в работах Луки делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно, стремлением вернуть скульптуре ее самостоятельное значение, вновь поставить проблему круглой статуи, которая была забыта после донателловских «Давида^» и «Юдифи^». Вторую важную причину надо видеть в том, что, в контраст статическому, репрезентативному искусству Луки делла Роббиа и его последователей, новое поколение главную свою задачу видит в изображении движения. А для передачи динамики, движения бронза, конечно, гораздо более подходит, чем мрамор. Наконец, отказ от мрамора в пользу бронзы объясняется еще тем, что в искусстве второй половины кватроченто возрождается увлечение линией, контуром, которые и у Луки делла Роббиа и у Дезидерио да Сеттиньяно часто приносились в жертву во имя эффектов нежной, мягко закругляющейся и волнующейся поверхности. Бронзовая статуя в гораздо большей мере воздействует силуэтом, чем внутренней моделировкой формы. Вместе с тем и увлечение динамикой движения и интерес к линии сопровождаются здесь возрождением готических тенденций. Во второй половине XV века дух готики вновь с чрезвычайной силой проявляется во многих областях итальянской культуры.

Этому несомненно способствовало большое оживление художественного обмена с Северной Европой. В первой половине кватроченто только Северная Италия находилась под непосредственным воздействием готических стран Европы. Во второй половине века северное влияние постепенно захватывает и Среднюю Италию. Маленьким примером я хотел бы иллюстрировать это внедрение северных традиций в искусство Тосканы. В семидесятых годах Антонио Росселлино исполняет мраморную статую святого Себастьяна для алтаря церкви Колледжата в Эмполи (ныне в музее церкви). Самый алтарь вырезан из дерева и позолочен. Статуя Себастьяна должна была занять его среднюю нишу, тогда как боковые створки алтаря были расписаны живописцем Франческо Боттичини. Подобное сочетание пластики и живописи в украшении алтаря до сих пор совершенно чуждо итальянскому искусству; напротив, на севере оно представляет собой очень распространенное явление.

Первым идейным руководителем нового поколения флорентийских художников нужно считать Андреа ди Чони, по прозванию Верроккьо. Верроккьо принадлежит к тем художникам, главное значение которых выразилось не столько в их осуществленных работах, сколько в их планах и идеях, в их личном воздействии на окружающих. Нужно помнить, что из мастерской Верроккьо вышли многие выдающиеся флорентийские художники конца кватроченто и что учеником Верроккьо был главный вдохновитель Высокого Ренессанса — Леонардо да Винчи. В возрасте пятидесяти двух лет Верроккьо умер в 1488 году.

Искусство Верроккьо сложилось довольно поздно. Среди ранних работ наиболее значительная относится к 1475 году. Это — бронзовый «Давид», теперь находящийся в Национальном музее Флоренции. Подобно Донателло, Верроккьо изобразил своего Давида в момент триумфа после победы. Но в остальном обе статуи глубоко различны. Давид Верроккьо не юноша, даже не подросток, а мальчик лет одиннадцати. Кожаный колет плотно охватывает его худощавое тело; ноги обуты в кожаные поножи; в руке — небольшой кинжал; вьющиеся волосы обрамляют тонко очерченное лицо; между его ногами — голова Голиафа. Подбоченившись, с легкой улыбкой, он стоит в полном сознании своего триумфа. Во всех отношениях — со стороны силуэта, обработки поверхности, общей экспрессии — он совсем другой, чем Давид Донателло.

Прежде всего у Донателло Давид — это юноша вообще, герой с идеальным облагороженным телом. У Верроккьо же — перед нами определенное, данное существо, индивидуальное тело, еще не вполне развившееся, с немного угловатыми движениями, с индивидуальной повадкой. Можно даже сказать, что в этой индивидуальности Давида Верроккьо есть что-то чрезмерно подчеркнутое, вызывающее: например, в надувшихся жилах на правой руке, в четкости орнамента, украшающего одежду. От этого кажется, что Давид Верроккьо не столько индивидуален, сколько субъективен. Далее — Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Давид же Верроккьо, напротив, полон движения, беспокойства, активности. И это беспокойство находит выход в чрезвычайной растрепанности, разорванности силуэта. Фотографии со статуй очень часто снимают с неправильных точек зрения. Так и Давид Верроккьо известен нам главным образом в той фотографии, которая передает, несомненно, второстепенную точку зрения на статую. Настоящая, главная точка зрения на Давида Верроккьо показывает его в фас, так что видны обе его ноги, виден изгиб его тела и становится понятным движение его правой руки с кинжалом. Правильная точка зрения на статую важна и в другом смысле — она объясняет пространственную концепцию скульптора. Давид Верроккьо и в этом отношении сильно отличается от Давида Донателло, чья статуя вся развертывается на плоскости, ее движения совершаются мимо зрителя. Верроккьо в статуе Давида делает смелую попытку освободиться от этой фронтальной схемы. Движения его статуи совершаются не столько мимо зрителя, сколько ему навстречу; остриями кинжала и согнутого локтя Давид смело врезается в пространство; формы тела Давида мы видим не распластанными на плоскости, но в сокращениях и пересечениях; контраст между правой и левой половиной тела — так называемый контрапост — становится все более заметным. Если принять во внимание, что обе статуи были предназначены для завершения фронтона, то есть для постановки не на фоне стены, а в середине пространства, то Верроккьо гораздо ближе подошел к разрешению задачи круглой, всесторонней статуи. Наконец, хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность в духовном облике Давида Верроккьо. Давид Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, действительно атлет, в победу которого над гигантом Голиафом мы можем поверить. В статуе Верроккьо об этой физической правдоподобности не может быть и речи. Здесь мы явно имеем дело с поэтическим вымыслом, со сказкой, небылицей, и эту сказочную невероятность своего замысла Верроккьо подчеркивает улыбкой мальчика Давида. Активность Давида Верроккьо не есть активность воли, действия, а исключительно активность чувства и фантазии.

Я нарочно несколько подробнее задержался на анализе «Давида» Верроккьо, так как на его примере можно выяснить те руководящие идеи и проблемы, которые волновали итальянских художников второй половины кватроченто.

Свою другую крупную работу Верроккьо выполняет опять-таки по заказу Медичи. Это гробница Джованни и Пьеро Медичи, поставленная в Старой сакристии Сан Лоренцо, которая служила домашней капеллой для семьи Медичи. И здесь Верроккьо вступает в решительный конфликт с предшествующим поколением. Отступая от традиционной формы флорентийской гробницы, как она воплощена в произведениях Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Росселлино, Верроккьо создает совершенно новую композицию. Правда, полукруглая ниша, обрамляющая саркофаг, по-прежнему вставлена в стену. Но, во-первых, ее сквозной фон образован совершенно небывалым в классическом искусстве мотивом бронзовых плетений; во-вторых, — и это еще удивительнее — отсутствует всякая фигурная декорация (разумеется, маленькие черепахи, на которых покоится постамент саркофага, не идут в счет, но, пожалуй, еще больше подчеркивают отсутствие человеческой фигуры в композиции). Уже этот один, несомненно сознательный, отказ от антропоморфизма, столь глубоко проникающего культуру Ренессанса, указывает на своеобразие концепции Верроккьо. Оно сказывается также и в мотиве веревочного орнамента (который Верроккьо повторяет и в декорации саркофага) и в чрезвычайно натуралистической трактовке листьев аканта. В мелкой, узорчатой светотени этого растительного орнамента нет ни малейшего сходства с принципами классического стиля. Наконец, следует упомянуть об очень звучной полихромии материалов в гробнице Джованни и Пьеро Медичи. Рама из серпентина, саркофаг из порфира с бронзовыми украшениями на постаменте из красного, зеленого и белого мрамора. Если уже в гробнице Джованни и Пьеро Медичи нас поражает присутствие какого-то проти во классического духа, то еще сильней этот дух чувствуется во второй декоративной работе Верроккьо — в рукомойнике для Старой ризницы Сан Лоренцо. Взрыхление поверхности, игра глубоких теней, фантастический мотив крылатых драконов — все это производит впечатление своеобразного барокко, особенно по сравнению с нежнейшим schiacciato фона.

Но вершиной «этой» барочной тенденции в кватроченто надо считать все же «Путто с дельфином», когда-то украшавшего фонтан виллы Кареджо, а теперь поставленного во дворике Палаццо Веккьо. Крылатый шалунишка поймал скользкого дельфина и старается не выпустить его из ручонок; дельфин же извивается и пускает струю воды. Что в статуе Верроккьо поражает прежде всего и что особенно выпадает из концепции Ренессанса — это мотив полета, неустойчивого равновесия путто. Минуя все принципы классического стиля, Верроккьо создает здесь прообраз для любимого декоративного мотива барокко и рококо. Задача круглой статуи, которую Верроккьо поставил себе в «Давиде», разрешена здесь еще смелее. Благодаря контрасту путто и дельфина статуэтка получает винтообразное вращение и далеко захватывает своим движением окружающее пространство. Впервые после готики итальянский скульптор вновь увлекается проблемой времени, — но уже не в готическом смысле, не временем в смысле непрерывности, а временем как скоростью, как мимолетностью движения. Но в замысле Верроккьо есть и одна чисто ренессансная черта: вода струится тонкими, как линии, струями. От этой линейной концепции водной стихии итальянская скульптура не отступает в течение всего Ренессанса и последующего за ним времени, и только фонтаны эпохи барокко впервые противопоставляют этим орнаментальным узорам из воды свои живописные, широкие, сплошные каскады.

Параллельно с этими более или менее крупными официальными заказами идут мелкие частные заказы и личные эксперименты Верроккьо и его мастерской, о которых сообщает Вазари. Сюда относится, во-первых, снимание масок с умерших; затем формование слепков с натуры, для которых Верроккьо пользовался особой, им самим изобретенной массой для отливки; в особенности же те статуи в натуральную величину, со скелетом из дерева, с лицом и руками, вылепленными из воска с натуры, с одеждами из натуральных тканей и с натуральными же волосами. После того как Лоренцо Медичи счастливо спасся от смерти во время заговора Пацци, Верроккьо изготовил целых три таких статуи, которые были расставлены в разных местах Флоренции для напоминания гражданам о счастливом событии.

В искусстве портретного бюста Верроккьо точно так же делает попытки нарушить установившиеся традиции. Уже в глиняном бюсте Джулиано Медичи эти попытки проявляются в нарушении традиционной фронтальности бюста. Голова повернута в три четверти, и в сочетании с надменной, насмешливой улыбкой, играющей на губах Джулиано, это придает бюсту большую динамику, большую мгновенность движения. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция расширить пределы бюста до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и тело. Наиболее крайнего выражения эти искания Верроккьо достигают в женском бюсте флорентийского Национального музея. Этот бюст занимает исключительное положение в истории итальянской скульптуры. Во-первых, потому, что он — единственный в эпоху Ренессанса бюст с руками. Во-вторых, потому, что, в отличие от принятой со времени Дезидерио да Сеттиньяно схемы, Верроккьо изображает не юную девушку, а зрелую женщину, в которой скульптора прежде всего интересует не физическая прелесть модели, а своеобразие ее духовного выражения.

К другой излюбленной теме флорентийской пластики кватроченто — к рельефу с изображением мадонны — Верроккьо обращается сравнительно редко. Мадонну он предпочитает изображать в живописи. Однако и в тех немногих мадоннах, которые Верроккьо выполнил в рельефе, сказывается своеобразие его концепции. Лучший образец находится в Национальном музее во Флоренции. Согласно общей тенденции второй половины кватроченто, Верроккьо придает рельефу «Мадонна^» более церковный облик, чем это делали его предшественники, и избегает жанровых подробностей. С другой стороны, Верроккьо не идеализирует мадонны ни в сторону грации, как Лука делла Роббиа или Дезидерио, ни в сторону трагического, как Донателло. Мадонны Верроккьо трактованы натуралистически, как портрет. От плоского rilievo schiacciato не осталось и следа. Формы мадонны и младенца моделированы округло, выпуклыми массами, причем особенное внимание Верроккьо посвящает естественному преломлению и падению складок. Вообще Верроккьо обнаруживает гораздо больший интерес к проблеме драпировки, чем предшествующее поколение скульпторов. Надо отметить, что для Верроккьо проблема одежды уже не означает, как в эпоху готики, средство выражения чувств, но становится объектом систематического научного изучения.

Насколько противоречивая внутренняя борьба происходит в творчестве художников конца кватроченто, насколько их тяга к натурализму окрашивается сильным привкусом мистики, показывают два следующих произведения Верроккьо. Первое из них — гробница Франчески Торнабуони из Санта Мария Новелла, вернее рельеф, сохранившийся от первоначального украшения гробницы[37]. Рельеф распадается на две части, на два различных момента одного и того же события. Верроккьо изображает смерть роженицы, так как именно роды были причиной смерти Франчески Торнабуони. До сих пор подобная тема родов допускалась только под прикрытием священного писания, как рождество Христа или богоматери. Верроккьо смело переносит тему в буржуазную обстановку и рассказывает с большой выразительностью мимики. Направо происходят самые роды. Роженица в предсмертной агонии пытается подняться на кровати, кругом нее женщины кричат, рыдают, рвут волосы; налево акушерка передает отцу ребенка и вместе с тем сообщает весть о смерти роженицы. Для эпохи конца кватроченто очень характерно, что все радостные сцены, как «Благовещение^» или «Поклонение волхвов^», изображаются в повышенной, сказочно-поэтической атмосфере, тогда как серьезные темы преувеличиваются в сторону мрачного, трагического, дико уродливого. Этот беспощадный реализм рассказа Верроккьо воплощает в строгой схеме античного пластического рельефа, стараясь соблюсти даже классический принцип исокефалии.

Совершенно противоположную концепцию мы видим в другом рельефе, который Верроккьо выполнил для гробницы кардинала Фортегуэрри в соборе в Пистойе. Сама гробница была закончена гораздо позднее художником Лоренцо ди Креди и воздвигнута лишь в XVI веке, но существует первоначальный эскиз Верроккьо в глине, который мастер и представил на конкурс по сооружению гробницы. Этот эскиз изображает коленопреклоненного кардинала, окруженного тремя теологическими добродетелями. В блаженном экстазе созерцает он Христа, который опускается к нему с облаков в мандорле, поддерживаемой четырьмя ангелами. Где мы найдем первоисточник этой композиции? У Нанни ди Банко в его рельефе над одной из дверей Флорентийского собора, а Нанни ди Банко в свою очередь заимствует схему из готических порталов. Таким образом, перед нами — мистическое видение. С другой стороны, формы, в которых воплощено это видение, — и облачное небо, и развевающиеся одежды ангелов, и экстаз святого кардинала — все предвосхищает патетический язык барокко.

Но модель гробницы Фортегуэрри заключает в себе еще один очень важный момент. Разумеется, и раньше скульпторы изготовляли эскизы, модели для будущих своих произведений. Такими моделями были, например, рельефы Гиберти и Брунеллески, выставленные на конкурсе для дверей флорентийского баптистерия. Но тогда эти модели не имели вида эскизов в буквальном смысле слова — быстрых, сокращенных набросков для фиксации общего впечатления. Они были закончены и отделаны во всех деталях. Верроккьо создал первый скульптурный эскиз в современном смысле этого слова, то, что итальянцы называют термином «bozzetto», ту первую идею композиции, которая носит непосредственные следы художественного вдохновения.

К семидесятым-восьмидесятым годам относятся две самые крупные работы Верроккьо. В 1483 году мастер завершил группу «Христос и апостол Фома» для ниши церкви Ор Сан Микеле. Возникновение этой группы теснейшим образом связано с политической жизнью Флоренции. После того как во второй половине XIV века здание «Хлебного амбара» перешло в ведение шелкового цеха и было превращено в церковь святого Михаила, наиболее крупные цехи и партия гвельфов обязались выставить в каждой из ниш по статуе своих святых патронов. Одной из статуй этого цикла была статуя святого Людовика, покровителя партии гвельфов, исполненная Донателло. Однако с течением времени народная партия при поддержке Медичи стала все более оттеснять гвельфов от руководства общественной жизнью; ей удалось добиться перенесения статуи святого Людовика на портал церкви Санта Кроче, а опустевшую нишу в Ор Сан Микеле продать объединению купцов. Для этой-то ниши и предстояло теперь изготовить группу Христа и апостола Фомы. Задача была не из легких, так как надлежало сделать группу из двух фигур, а ниша годилась только для одной фигуры. Верроккьо преодолел затруднения блестяще, но при этом прибег к приему, который резко противоречит принципам классического стиля и к которому вернулась только эпоха барокко: фигура апостола Фомы выходит за пределы обрамления ниши. Вместе с тем группа построена не столько на пластических, сколько на оптических контрастах. Христос стоит на возвышении в нише, поэтому он выше апостола Фомы, и его поднятая рука еще усиливает его господствующее положение. Христос поставлен анфас, Фома — в профиль. Одежда Христа трактована резкими, глубокими складками, поэтому она погружена в более сильную тень, чем мелкие и округлые складки одежды апостола. Время подчеркнуло этот контраст еще больше: подверженная постоянному воздействию дождя, поверхность статуи Фомы покрылась светло-зеленой патиной, тогда как защищенная нишей статуя Христа сохранила темно-бурую поверхность бронзы. Несмотря, однако, на это чисто живописное сопоставление фигур, на скомканность драпировки, в группе Андреа Верроккьо чувствуется явное приближение Высокого Ренессанса: чувствуется и в том, как тело круглится под одеждой, и в успокоении силуэта, и в медленных движениях.

Последний шаг в направлении классического стиля Верроккьо делает в конной статуе кондотьера Коллеони. Знаменитый главнокомандующий войсками Венецианской республики Бартоломео Коллеони умер в 1475 году, оставив республике все свое имущество с условием, что Венеция воздвигнет ему бронзовый монумент. Был приглашен Верроккьо, как самый знаменитый скульптор тогдашней Италии. В 1481 году Верроккьо прибывает в Венецию, везя с собой готовую модель коня из воска.

В статуе Коллеони, как и в «Давиде^», Верроккьо опять вступает в идеальное соревнование с Донателло. Между статуями Гаттамелаты и Коллеони сходство заключается, пожалуй, только в двух моментах: в очень высоком постаменте и в иноходи лошади. В остальном они очень различны по характеру пластической формы и по духовному содержанию. Статуя Гаттамелаты представлена в чистом профиле, развертывается плоским силуэтом. У Верроккьо формы всадника и лошади лепятся выпуклыми, круглыми массами; движение Коллеони развертывается в пространстве, мощным контрапостом: тело повернуто вправо, голова влево. У статуи Коллеони есть не только профиль, как у Гаттамелаты, но и фас. Наконец, движение коня имеет гораздо большее устремление вперед. У Донателло передняя нога лошади опиралась на бронзовый шар, и тем самым ее движение как бы навсегда останавливалось в пределах постамента; конь Верроккьо ступает широко и свободно и, кажется, готов шагнуть с постамента в окружающее пространство. Но самое главное — это новое отношение между всадником и конем. Гаттамелата почти что мал по сравнению с лошадью. Коллеони господствует над лошадью благодаря своему росту, благодаря тому, что он привстал в стременах, благодаря массивной голове, резко очерченной тенью шлема. Пассивность Гаттамелаты превратилась здесь в выражение неудержимой энергии, в самоутверждение героической воли. В этой победе воли над чувствами, над окружением, над пассивной деятельностью проявляется главный признак перехода Верроккьо к классическому стилю. Эта героизация сказывается и в оформлении головы Коллеони, уже не столь портретной, как голова Гаттамелаты, но получившей черты сверхличного, идеального характера. Единственный пережиток кватроченто — в чересчур пестром обилии орнамента и в чрезмерно натуралистической, детализованной трактовке тела лошади.

Несколько слов хотелось бы в заключение сказать об установке монумента Коллеони на площади церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции. Статуя Коллеони по-прежнему тесно связана со зданием церкви, подчиняется плоскости его боковой стены. Но, во-первых, она движется не параллельно фасаду, а перпендикулярно ему, и, во-вторых, она отодвинута почти на середину площади. Другое нововведение Верроккьо состоит в том, что статуя Коллеони рассчитана на рассмотрение не с одной только левой стороны, как статуя Гаттамелаты, но с двух сторон. Статуя Коллеони встречает выходящего на площадь справа, и тогда она выступает на фоне скуола ди Сан Марко; но точно так же можно войти на площадь слева по мостику, ведущему через канал, и тогда Коллеонц во всей своей мощи вырисовывается темным силуэтом на фоне неба. Таким образом, и в постановке монумента на площади Верроккьо стремится преодолеть готическое тяготение статуи к архитектуре и стене и предвосхищает идею маньеризма и барокко о свободном, всестороннем монументе в центре площади.

Как уже говорилось, Верроккьо был и выдающимся живописцем. Но этот род его деятельности мы рассмотрим позднее, в связи с общей эволюцией живописи кватроченто. Разумеется, таким образом мы совершаем известное насилие над личностью мастера; но у нас есть и серьезное оправдание. Ведь живопись и скульптура развиваются неравномерно, и живописное творчество Верроккьо находится на другой стадии развития, чем его пластика.

Наряду с мастерской Верроккьо руководящую роль во флорентийской художественной жизни второй половины кватроченто имела мастерская Антонио Поллайоло. Диапазон этой мастерской был, пожалуй, еще шире, чем мастерской Верроккьо. Кроме всех видов скульптурных техник мастерская Поллайоло прославилась своими ювелирными работами, чеканкой медалей, изготовлением вышивок. Впервые во Флоренции здесь стали в широком масштабе культивировать гравюру на меди. Кроме того, подобно Верроккьо, Поллайоло был выдающимся живописцем.

103. НАННИ ДИ БАНКО. ЧЕТВЕРО СВЯТЫХ. ДЕТАЛЬ СКУЛЬПТУРНОЙ ГРУППЫ ЦЕРКВИ ОР САН МИКЕЛЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ОК. 1410–1415.

104. ДОНАТЕЛЛО. ЕВАНГЕЛИСТ ИОАНН. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ СОБОРА. ОК. 1409–1411 ГГ.

105. НАННИ ДИ БАНКО. ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ СОБОРА. 1408–1415.

106. НАННИ ДИ БДНКО. МАДОННА. ДЕТАЛЬ СКУЛЬПТУРЫ ПОРТА ДЕЛЛА МАНДОРЛА СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1415–1422.

107. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. ДЕТАЛЬ ФОНТАНА «ФОНТЕ ГАЙЯ». СЬЕНА. ПАЛАЦЦО ПУББЛИКО. 1408–1419.

108. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. НАДГРОБИЕ ИЛАРИИ ДЕЛЬ КАРРЕТО. ЛУККА, СОБОР. 1406.

109. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. КУПЕЛЬ БАПТИСТЕРИЯ В СИЕНЕ. 1417–1431.

110. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. СОТВОРЕНИЕ АДАМА. ДЕТАЛЬ ПОРТАЛА ЦЕРКВИ САН ПЕТРОНИО В БОЛОНЬЕ. 1425–1438.

111. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. ГРЕХОПАДЕНИЕ. ДЕТАЛЬ ПОРТАЛА ЦЕРКВИ САН ПЕТРОНИО В БОЛОНЬЕ. 1425–1438.

112. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ИЗГНАНИЕ ТОРГУЮЩИХ ИЗ ХРАМА. РЕЛЬЕФ СЕВЕРНЫХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1404–1424.

113. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ. РЕЛЬЕФ СЕВЕРНЫХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1404–1424.

114. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. СЕВЕРНЫЕ ДВЕРИ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1404–1424.

115. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. РАЙСКИЕ ДВЕРИ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

116. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ПРОДАЖА ПЕРВОРОДСТВА. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

117. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ВСТРЕЧА СОЛОМОНА С ЦАРИЦЕЙ САВСКОЙ. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

118. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. СОТВОРЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

119. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ГИРЛЯНДА. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

120. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ. ЦЕРКОВЬ ОР САН МИКЕЛЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1412 1415.

121. ДОНАТЕЛЛО. ДАВИД. 1408–1409. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

122. ДОНАТЕЛЛО. СВ. ГЕОРГИЙ. 1415–1417. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

123. ДОНАТЕЛЛО, СКУЛЬПТУРЫ КАМПАНИЛЫ СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1416–1435.

124. ДОНАТЕЛЛО. АВВАКУМ. ДЕТАЛЬ. 1436. ФЛОРЕНЦИЯ. МУЗЕЙ СОБОРА.

125. ДОНАТЕЛЛО И МИКЕЛОЦЦО. НАДГРОБИЕ ПАПЫ ИОАННА XXIII. ФЛОРЕНЦИЯ, БАПТИСТЕРИЙ. 1425–1427.

126. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. ИЗГНАНИЕ ЗАХАРИЯ ИЗ ХРАМА. РЕЛЬЕФ КУПЕЛИ БАПТИСТЕРИЯ В СЬЕНЕ. 1427–1430.

127. ДОНАТЕЛЛО. ПИР ИРОДА. РЕЛЬЕФ КУПЕЛИ БАПТИСТЕРИЯ В СЬЕНЕ. 1423–1427.

128. ДОНАТЕЛЛО. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ. ПРЕЖДЕ-БЕРЛИН, МУЗЕЙ ИМПЕРАТОРА ФРИДРИХА

129. ДОНАТЕЛЛО. МАДОННА. ПАДУЯ, ЦЕРКОВЬ САНТ АНТОНИО. АЛТАРЬ. 1446–1450.

130. ДОНАТЕЛЛО. ИСЦЕЛЕНИЕ ГНЕВНОГО СЫНА. РЕЛЬЕФ АЛТАРЯ ЦЕРКВИ САНТ АНТОНИО В ПАДУЕ. 1446–1450.

131. ДОНАТЕЛЛО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА КРОЧЕ. 1428–1433.

132. ДОНАТЕЛЛО. ДАВИД. 1430-Е ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

133. ДОНАТЕЛЛО. КОННАЯ СТАТУЯ КОНДОТЬЕРА ГАТТАМЕЛАТА В ПАДУЕ. 1447–1453.

134. ДОНАТЕЛЛО. ЮДИФЬ И ОЛОФЕРН. ФЛОРЕНЦИЯ. 1456–1457.

135. ДОНАТЕЛЛО И МИКЕЛОЦЦО. КАФЕДРА СОБОРА В ПРАТО. 1433–1438.

136. ДОНАТЕЛЛО. ВОЗНЕСЕНИЕ. РЕЛЬЕФ КАФЕДРЫ ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1460-Е ГГ.

137. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. КАНТОРИЯ. 1431–1438. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ СОБОРА.

138. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. ГРОБНИЦА ЕПИСКОПА ФЕДЕРИГИ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА ТРИНИТА. 1454–1458.

139. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. ВОЗНЕСЕНИЕ. ФЛОРЕНЦИЯ. СОБОР САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ. 1442–1445.

140. АНДРЕА ДЕЛЛА РОББИА. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. ОК. 1480 Г. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

141. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. МАДОННА. ОК. 1455 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

142. АНДРЕА ДЕЛЛА РОББИА. ВСТРЕЧА МАРИИ И ЕЛИЗАВЕТЫ. ПИСТОЙЯ, ЦЕРКОВЬ САН ДЖОВАННИ. ОК. 1455 Г. (?)

143. БЕРНАРДО РОССЕЛЛИНО. ГРОБНИЦА ЛЕОНАРДО БРУНИ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА КРОЧЕ. 1446–1447.

144. МИНО ДА ФЬЕЗОЛЕ. ГРОБНИЦА ГРАФА УГО. ЦЕРКОВЬ БАДИИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1471–1481.

145. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. ГРОБНИЦА КАРЛО МАРСУППИНИ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА КРОЧЕ. С 1453 Г.

146. АНТОНИО РОССЕЛЛИНО. ГРОБНИЦА КАРДИНАЛА ПОРТУГАЛЬСКОГО. ФЛОРЕНЦИЯ. ЦЕРКОВЬ САН МИНЬЯТО. 1461–1466.

147. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ДЕТАЛЬ КИВОРИЯ ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. ОКОНЧЕН В 1461 Г.

148. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. ПОРТРЕТ УРБИНСКОЙ ПРИНЦЕССЫ. БЕРЛИН, МУЗЕЙ БОДЕ.

149. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. БЮСТ РЕБЕНКА. ОК. 1455–1460 ГГ. ВАШИНГТОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

150. ВЕРРОККЬО. ДАВИД. 1473–1475. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

151. ВЕРРОККЬО. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. OK. 1475 Г. ФЛОРЕНЦИЯ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

152. ВЕРРОККЬО. ПУТТО С ДЕЛЬФИНОМ. ФЛОРЕНЦИЯ, ПАЛАЦЦО ВЕККЬО. ОК. 1470 Г.

153. ВЕРРОККЬО. ГРОБНИЦА ДЖОВАННИ И ПЬЕРО МЕДИЧИ В ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. ДЕТАЛЬ. СТАРАЯ САКРИСТИЯ. 1472.

154. ВЕРРОККЬО. НЕВЕРИЕ ФОМЫ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ ОР САН МИКЕЛЕ. 1476–1483.

155. ВЕРРОККЬО. КОННАЯ СТАТУЯ КОНДОТЬЕРА КОЛЛЕОНИ. ВЕНЕЦИЯ. 1479–1488.

156. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ГРОБНИЦА ПАПЫ СИКСТА IV. ДЕТАЛЬ. РИМ, ВАТИКАН. 1489–1493.

157. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ГРОБНИЦА ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ VIII. РИМ, СОБОР СВ. ПЕТРА. 1492–1498.

158. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ГЕРАКЛ. БЕРЛИН, МУЗЕЙ БОДЕ.

159. БЕРТОЛЬДО ДИ ДЖОВАННИ. БИТВА. ДЕТАЛЬ РЕЛЬЕФА. ОК. 1480–1490 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

160. БЕРТОЛЬДО ДИ ДЖОВАННИ. БЕЛЛЕРОФОН. ВЕНА, ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ.

161. БЕНЕДЕТТО И ДЖУЛИАНО ДА МАЙАНО. КАПЕЛЛА СВ. ФИНЫ В КОЛЛЕДЖАТЕ В САН ДЖИМИНЬЯНО. ЗАВЕРШЕНА В 1475 Г.

162. БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО. КАФЕДРА ЦЕРКВИ САНТА КРОЧЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ДЕТАЛЬ. 1472–1476.

163. БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО. ПОРТРЕТ ФИЛИППО СТРОЦЦИ. ОК. 1490 Г. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

164. ФРАНЧЕСКО ЛАУРАНА. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. ВЕНА. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ.

165. НИККОЛО ДЕЛЬ АРКА. ОПЛАКИВАНИЕ. ДЕТАЛЬ ГРУППЫ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЛА ВИТА В БОЛОНЬЕ. ОК. 1485 Г.

166. НИККОЛО ДЕЛЬ АРКА. ОПЛАКИВАНИЕ. ДЕТАЛЬ ГРУППЫ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЛА ВИТА В БОЛОНЬЕ. ОК. 1485 Г.

Антонио Поллайоло родился в 1433 и умер в 1498 году. Для того чтобы вполне уяснить направление его художественной деятельности, надо помнить, что в ту пору даже собственно научные интересы удовлетворялись, как правило, на почве искусства. Именно таким художникомученым, согласно Вазари, является Антонио Поллайоло. Главной его страстью была анатомия. Вазари рассказывает, что Антонио Поллайоло был одним из первых флорентийских художников, который систематически начал сецировать трупы, изучая структуру человеческого тела. Но эти анатомические штудии Поллайоло находились всецело на службе у художественного творчества. Центральной проблемой, занимавшей воображение Антонио Поллайоло, как и для Верроккьо, была проблема движения человеческого тела. Но самую сущность этой проблемы они понимали по-разному. Для Верроккьо проблема заключалась в изменениях пластической массы, в контрастах ее направлений и ее поверхности. Для Антонио Поллайоло проблема движения означает крайнее напряжение энергии, воли, активности человека, выражение органических функций человеческого тела. Поэтому, если Верроккьо предпочитает драпированные статуи, то Антонио Поллайоло с особенным увлечением разрабатывает обнаженное тело. Если Верроккьо предпочитает монументальные задачи, то Поллайоло склонен к миниатюре. Если, наконец, пластика Верроккьо при всей тенденции к грациозным деталям производит несколько тяжеловесное впечатление, то произведения Поллайоло, напротив, всегда отличаются преувеличенной пластичностью, беспокойством, хотелось бы сказать — физической и духовной экзальтацией. Эту разницу можно почувствовать, если сравнить портреты Верроккьо с бюстом воина, который Поллайоло вылепил из глины и который находится во флорентийском Национальном музее. В этой голове есть какая-то напряженность, недосказанность — не только потому, что руки воина обрезаны как бы случайно, но и потому, что в подъеме головы, в прядях волос на лбу, в глазах, губах схвачено мимолетное дыхание жизни, что-то переменчивое, неуловимое.

Самые крупные работы Антонио Поллайоло исполнил в Риме, куда мастер прибыл в 1489 году. Это — две гробницы, против обыкновения кватроченто исполненные в бронзе. Первая из них — гробница папы Сикста IV в гротах Ватикана. Поллайоло, как Верроккьо, порывает с традициями флорентийской гробницы кватроченто и возвращается к типу средневековых гробниц с лежащей на саркофаге фигурой умершего. Папа лежит в парадном облачении; его голова покоится на богато вышитых подушках; со всех сторон его окружают аллегорические фигуры церковных и гуманистических добродетелей — представительницы trivium и quadrivium[38], дополненные аллегориями перспективы, теологии и философии. В этих аллегорических фигурах Поллайоло ставит себе пластическую задачу, которая была мимоходом затронута Донателло в начале его деятельности и которую забыла скульптура кватроченто, — задачу сидящей фигуры; при этом Поллайоло развивает ее в сторону новой для итальянской скульптуры концепции лежащей фигуры. Из вариаций этого полусидения и полулежания и состоят бронзовые рельефы, украшающие вогнутые стенки саркофага. Но Поллайоло понимает проблему сидящей фигуры совершенно иначе, чем Донателло. Для Донателло самым существенным была статика сидящей фигуры, ее прочность и тяжесть. Поллайоло же интересует именно движение в покое, он хочет показать непрерывное функционирование человеческого тела даже тогда, когда оно ничего не делает, когда находится на месте. Взгляните хотя бы на рельеф теологии, созерцающей явление Троицы в виде пламененющего солнечного диска. Обнаженная женская фигура лежит, но она в то же время полна непрестанного движения, она поворачивается, вытягивается, двигает конечностями. Движение в покое, подвижное равновесие — так можно было бы сформулировать задачу Поллайоло. Не кто иной, как Микеланджело, в капелле Медичи, в аллегориях времен дня подхватывает проблему, намеченную Поллайоло.

Во втором римском монументе — в гробнице папы Иннокентия VIII (собор святого Петра) — Поллайоло хотя и избирает тип стенной гробницы, но опять отступает от традиций кватроченто. Поллайоло изображает папу дважды: один раз лежащим на саркофаге, а другой раз сидящим на троне и благословляющим. Идея бессмертия в той форме, в которой ее здесь воплотил Поллайоло, ближе готике, чем Ренессансу. И снова Поллайоло оказывается предшественником эпохи барокко, канонизировавшей статую папы, сидящего над своей гробницей.

Для современников Поллайоло имел наибольшее значение как мастер мелкой бронзовой пластики. Здесь он был свободен в выборе своих тем. Характерно, что его выбор останавливается исключительно на теме обнаженного мужского тела. Статуэтки называются «Адам», «Давид», «Геракл», но, в сущности говоря, — это обнаженные натуры, штудии скелета и мускулов в различных функциях, в различных поворотах тела. Таков, например, «Геракл» в Берлине. Для Поллайоло дело, конечно, не в Геракле, хотя фигура и держит пресловутую палицу, а в обнаженном теле как таковом, в стремлении сделать живым, выразительным, напряженным каждый его мускул, каждое сочленение. Разумеется, в поисках этой активности во что бы то ни стало Поллайоло преувеличивает, слишком заостряет суставы и слишком накопляет мускулы. Как у Верроккьо, его натурализм проникнут крайней субъективностью. Но именно благодаря этому преувеличению образы Поллайоло приобретают какую-то демоническую силу, которая подчас больше захватывает, чем нормированная гармония Высокого Ренессанса. Особенно когда Поллайоло, как в группе «Геракл и Антей», имеет дело с движением стремительным, с крайним напряжением. В таких случаях натурализм Поллайоло поднимается до огромной жизненной силы.

Направление Верроккьо и Поллайоло во флорентийской пластике конца кватроченто завершает третий мастер бронзы — Бертольдо ди Джованни. По размаху и силе своего дарования Бертольдо уступает своим современникам, но его историческая роль очень существенна. Творчество Бертольдо служит как бы мостом между ранним и Высоким Ренессансом: Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело. Бертольдо занимал привилегированное положение среди художников, окружавших семью Медичи. Он жил в их флорентийском палаццо, сопровождал Лоренцо Медичи в его поездках. Когда Лоренцо Медичи устроил в своей вилле близ Сан Марко музей скульптур и своего рода художественную школу, то Бертольдо был назначен их руководителем. Деятельность Бертольдо посвящена исключительно мелкой пластике: бронзовые статуэтки и рельефы, медали и плакетки составляли его специальность. Как и Поллайоло, его занимают главным образом формы обнаженного тела и проблема движения. Но в отличие от Поллайоло, который сосредоточивал свое внимание преимущественно на отдельной фигуре, Бертольдо тяготеет к группам и массовым сценам. Наиболее своеобразный пример такой массовой сцены дает бронзовый рельеф Бертольдо, изображающий «Битву» и находящийся во флорентийском Национальном музее. В смысле стремительности темпа, в смысле противоречивости сплетающихся движений Бертольдо далеко превосходит не только Верроккьо, но и Поллайоло. Вместе с тем в рельефе Бертольдо нет ничего общего с живописным рельефом Донателло и Дезидерио. Фигуры у Бертольдо оторвались от фона; пространство развертывается не спереди в глубину, а снизу вверх. Аналогичное понимание рельефа мы найдем в эпоху треченто у Джованни Пизано. В полном соответствии с общей концепцией рельефа находится и обрамление «Битвы» аллегорическими статуями «Викторий», опирающихся на поверженных рабов, — мотив орнаментального вырастания одной статуи из другой.

С другими особенностями творчества Бертольдо знакомят его маленькие бронзовые группы. Лучшая из них, «Беллерофонт и Пегас», находится в Вене. Не подлежит сомнению родственная близость между пластическими намерениями Бертольдо и Антонио Поллайоло. Но при более внимательном рассмотрении обнаруживаются и существенные различия. У Бертольдо уже нет крайнего натурализма, свойственного Поллайоло. Больше того, можно говорить о том, что статуэтки Бертольдо сознательно стилизованы. Бертольдо стилизует и самые формы человеческого тела, и в особенности стилизует движения, подчиняя их определенному линейному ритму (обратите внимание на согласование движений Беллерофонта и Пегаса). Эта стилизация движений, получающая у Бертольдо подчас оттенок манерности, особенно заметна в статуэтке так называемого «Ариона» из флорентийского Национального музея. Статуэтка Ариона интересна и в другом отношении: в нижней части она почти закончена, но грудь, руки и скрипка остались еще в сыром, почти неоформленном виде. Дело в том, что Бертольдо давал свои модели на отливку своим помощникам и потом уже в бронзовом отливе подвергал статуэтку окончательной обработке с помощью резца, рашпиля и других инструментов. Этот момент очень важен. В руках Бертольдо бронзовая техника как бы лишалась своих природных пластических свойств, переставала быть лепкой и начинала приближаться к скульптурным приемам высекания. Таким образом, деятельность Бертольдо выполняет очень заметную роль перехода от кватроченто к чинквеченто.

Со столь же заметными переходными чертами, только в несколько иной комбинации, мы сталкиваемся в творчестве последнего значительного флорентийского скульптора кватроченто — Бенедетто да Майано. Ученик своего брата Джулиано, Бенедетто да Майано отличается от своих сверстников Верроккьо и Поллайоло прежде всего тем, что он работает главным образом в мраморе. Кроме того, его интерес обращен не к отдельной статуе или статуарной группе или рельефу, а к общему декоративному ансамблю, в котором участвуют часто не только архитектура и скульптура, но и живопись. Самым блестящим образцом такого декоративного ансамбля является капелла святой Фины в Сан Джиминьано, где Бенедетто да Майано работал вместе с братом Джулиано и живописцем Доменико Гирландайо. Для Бенедетто да Майано характерно чрезвычайно сложное сплетение тем и мотивов и одновременное смещение границ различных искусств. Полихромия при этом играет весьма важную роль в его общей композиции. Пестрый занавес отделяет нишу от стен капеллы. Над мраморным алтарным столом — бронзовые дверцы дарохранительницы, перед которыми шесть ангелов держат канделябры; при этом два передних ангела представляют собой круглые статуи, две же следующие пары ангелов, уменьшающиеся в оптической иллюзии, изображены в рельефе. Над дверцами — три плоских рельефа с изображениями чудес святой Фины. Над ними саркофаг и над саркофагом — мадонна, окруженная ангелами, на фоне темно-синего неба с золотыми звездами. Алтарь, дарохранительница, саркофаг сливаются здесь между собой так же неуловимо, как круглая скульптура переходит в рельеф и рельеф — в живопись. Прежняя чистота стиля, оберегавшая самобытные принципы отдельных искусств, исчезла; она сменилась у Бенедетто да Майано стремлением к единству общего оптического впечатления, общего настроения, нежно-радостного и, может быть, немного сентиментального.