XII

XII

ЗА ПОДЪЕМОМ И НАПРЯЖЕНИЕМ творческой энергии нередко следует период некоторой усталости, успокоения, расходования накопленных ценностей. Именно так можно определить деятельность поколения флорентийских скульпторов, которое следует за Донателло и которое возглавляет Лука делла Роббиа. Творчество этих мастеров гораздо уравновешеннее и гармоничнее, их эволюция не делает тех неожиданных скачков и прорывов, которые свойственны Донателло. Но от них нельзя ждать и каких-либо особенно ярких и смелых откровений. Если они выступают в качестве новаторов, то только в области техники и сюжета. Следует отметить также, что интересы этого нового поколения скульпторов от чистой пластики все более отклоняются в сторону прикладной пластики, в сторону декоративных задач и архитектурно-скульптурных ансамблей. Наконец, бросается в глаза предпочтение мрамора бронзе, которая была любимым материалом у предшествующего поколения.

Лука делла Роббиа родился в 1399 или 1400 году. Когда его стиль складывался, великие битвы первых кватрочентистов были уже закончены — купол Флорентийского собора, первые бронзовые двери Гиберти, пророки Донателло на фасаде кампаниле. Как большинство тогдашних флорентийских скульпторов, Лука делла Роббиа начал свою художественную школу в мастерской ювелира, а потом перешел в лагерь мраморщиков, вступив в соборную мастерскую. Юношеский период деятельности Луки делла Роббиа мало обследован. Первое представление о художественном облике Луки делла Роббиа мы получаем только в 1431 году, когда как совершенно сложившийся мастер он приступает к заказу на певческую трибуну (канторию) для собора (впоследствии вторая трибуна была заказана Донателло). И именно сравнение этих двух трибун лучше всего помогает определить характер творчества Луки делла Роббиа. Вы помните канторию Донателло с пестротой ее мозаики, с вакхической динамикой ее рельефов. Кантория Луки делла Роббиа кажется образцом спокойствия, порядка и благонравия. Лука делла Роббиа ближе придерживается религиозного назначения кантории. На архитраве балюстрады он выписывает строки псалма, начинающегося словами «Laudate dominum», и в десяти рельефах, стих за стихом, иллюстрирует содержание псалма. Действующими лицами рельефов Луки делла Роббиа являются исключительно дети и подростки; они поют, танцуют и музицируют, причем перед зрителем проходят все виды музыкальных иструментов, от флейты до тамбурина. С острой набюдательностью схватывает Лука делла Роббиа позы и мимику своих героев. Посмотрите, например, как в рельефе поющих мальчиков дифференцированы голоса, как по движению рта и выражению глаз можно сразу отличить дискантов от альтов и как младший из мальчуганов помогает себе, поднимая руку и отбивая такт ногой. Но кто эти музицирующие подростки Луки делла Роббиа — ангелы или реальные дети Флоренции? Мастер одевает их в одежды тогдашней Флоренции — в рубашки, плащи и сандалии — и подстригает их волосы по тогдашней моде. Но все-таки это ангелы. Во-первых, потому что они стоят на облаках, и, во-вторых, потому что в самом их облике, в сдержанном благородстве их повадки проявляется принадлежность их к иному, идеализированному миру. В сущности говоря, впервые в истории итальянской скульптуры проявляется здесь истинный признак стиля Ренессанса — действительность, но идеализированная, нормы и типы, но извлеченные из тщательного изучения и глубокого знания натуры. То же самое относится и к формальной концепции рельефа. Лука делла Роббиа отвергает живописные тенденции рельефа Донателло — глубокое пространство, динамику движений — и опять возрождает строго пластический рельеф с небольшим количеством фигур и с абстрактным фоном. При этом, в отличие от Донателло, формы хотя и обобщены, но чрезвычайно тщательно моделированы во всех оттенках поверхности, как будто рассчитаны на близкое рассмотрение.

И все же, несмотря на совершенно очевидные признаки классического стиля, мы не вправе назвать Луку делла Роббиа представителем зрелого Ренессанса. И не только потому, что настроение у него преобладает над действием, чувство — над волей. Но и потому также, что его пластическая фантазия тяготеет к плоскости, к двухмерной концепции. Поверхность формы занимает его много больше, чем сама форма, ее объем и ее структура. На северном фасаде флорентийской кампаниле остались несделанными пять рельефов из той серии, которую еще в XIV веке выполнил Андреа Пизано и его последователи. В 1437 году, по окончании кантории, Лука делла Роббиа получил этот заказ. Показательно то, что он целиком принял и форму обрамления и характер рельефа такими, какими их установил сто лет назад Андреа Пизано. Один из этих рельефов изображает диалектику, в виде спора двух философов; другой олицетворяет поэтику в виде Орфея, музицирующего в лесу, в обществе зверей и птиц; третий — грамматику, в виде профессора за кафедрой перед слушателями. Лука делла Роббиа сохранил шестигранную форму обрамления, поставленного на угол, — нечто совершенно немыслимое в классическом искусстве; а в трактовке рельефа, как-то совершенно забыв все живописные завоевания Донателло, он полностью примыкает к приемам треченто.

Следующий по времени заказ определяет решающий поворот в творчестве Луки делла Роббиа. Для церкви госпиталя Санта Мария Нуова предстояло сделать большую дарохранительницу. В аптеке госпиталя Лука делла Роббиа мог видеть на полках длинные ряды кувшинов и кружек из майолики — то есть глазурованной глины. Они-то, вероятно, и навели мастера на мысль применить раскраску и глазурь для своих пластических работ. Напомню по этому поводу, что искусство глазури восходит к отдаленным временам древневосточных культур. Уже у вавилонян это искусство было высоко развито. В средние века Персия делается главным художественным центром глазурованной керамики, и оттуда, вместе с распространением ислама, эта техника проникает в Испанию и на Балеарские острова. Один из Балеарских островов, Майорка, и дал название всему этому виду фаянсовой керамики — майолика. По-видимому, пизанские мореплаватели первые узнали тайну мавританской глазури и занесли ее в Италию, где она и нашла свое распространение главным образом в Тоскане и Умбрии. Первую попытку применить глазурь для глиняной пластики, но попытку, не вполне удавшуюся, предпринял Лоренцо Гиберти. Знакомство с майоликовыми сосудами дало Луке делла Роббиа мысль перенести технику глазури с керамики на пластику, и эта идея дала блестящие результаты. Техника Луки делла Роббиа состояла в том, что глиняная модель слегка обжигалась, затем окрашивалась, покрывалась глазурью и вторично подвергалась действию огня. Окраска была или полная (в таком случае ее цвета ограничивались белым, синим, зеленым, желтым, фиолетовым и черным), или же фигуры, в подражание мрамору, оставляли белыми, обычно на синем фоне и с позолоченным орнаментом.

Но вернемся к дарохранительнице в госпитале Санта Мария Нуова. Помимо первого применения глазури и раскраски мы найдем в ней прием, принципиально чуждый позднейшим идеям классического Ренессанса, — смешение материалов. Мрамор здесь сочетается с бронзой и глазурованной глиной. По обеим сторонам бронзовых дверей (более позднего времени) стоят два мраморных ангела; в люнете — Пьета из мрамора на синем глазурованном фоне.

С этого момента судьба творчества Луки делла Роббиа была решена. К мрамору и бронзе он обращается теперь в редчайших случаях, основным же материалом его пластики делается раскрашенная, глазурованная глина. Глина соответствовала самому существу искусства Луки делла Роббиа, мягкому, лирически настроенному, посвященному главным образом женским и детским образам. Но у глины, как материала, были и другие, специфические преимущества, отвечавшие требованиям времени. Как раз в середине кватроченто интерес к пластике захватывает все более широкие слои населения. Бедные провинциальные церкви требуют для себя наружного убранства, появляется мода на наружные пластические украшения частных жилищ. Глазурованная же глина была не только самым дешевым материалом, но и наиболее защищенным от непогоды — она даже нуждалась в дожде, поддерживавшем блеск ее поверхности. Нет ничего удивительного, что мастерская Луки делла Робиа приобретает огромную популярность и буквально осаждается заказчиками.

Первый опыт чистой глазурной пластики Лука делла Роббиа делает в 1442 году, в люнете над дверью, ведущей в ризницу собора. На рельефе изображено «Воскресение». Через короткое время следует второй люнет над другой дверью ризницы с изображением «Вознесения^». Эти рельефы интересны прежде всего в том смысле, что они сразу же устанавливают постоянное и излюбленное место для декоративной глазурованной пластики — люнет, то есть полукруглое или стрельчатое завершение арки над дверью. Что касается самого характера рельефа, то сразу бросается в глаза, что переход от мрамора к глазурованной глине не дался Луке делла Роббиа сразу и безболезненно. Формы отличаются некоторой чрезмерной тяжеловесностью и слишком жесткой детальной отделкой, не соответствующей духу нового материала. Лука делла Роббиа еще не нашел вполне отвечающего материалу нового стиля. Вторым излюбленным форматом для глазурованной пластики, тоже установленным Лукой делла Роббиа, является так называемое тондо — то есть круглый формат. Его Лука делла Роббиа смог применить при украшении капеллы Пацци, которое ему было поручено самим Брунеллески. И здесь Лука делла Роббиа оказывается как бы в невольном соревновании с Донателло, выполняя декоративную задачу, аналогичную той, которую Донателло несколькими годами раньше поставил себе в ризнице Сан Лоренцо. Как там, так и здесь четыре рельефа должны были украшать паруса купола. Но в отличие от легких, воздушных и почти однотипных пейзажей Донателло, Лука делла Роббиа дает монументальные образы евангелистов на фоне золотых лучей и во всей пестроте глазурных красок.

И еще раз случай заставил Луку делла Роббиа конкурировать с Донателло в разрешении одинаковой задачи. В 1445 году Луке делла Роббиа было поручено изготовить бронзовые двери для ризницы собора. Чуждый всяких живописных задач, Лука делла Роббиа примкнул, разумеется, не к концепции Гиберти, а к схеме Донателло. Так же как Донателло в бронзовых дверях ризницы Сан Лоренцо, Роббиа разделяет створки дверей на десять полей, так же как Донателло, ограничивает свои рельефы немногими фигурами. Но при всем внешнем сходстве внутреннее различие очень велико. Прежде всего — различие темпераментов. У Донателло, как вы помните, страстные, полные динамики и экспрессии жесты, диалоги. Вместо них Лука делла Роббиа дает спокойные, строго уравновешенные, репрезентативные сцены. Второе отличие касается ритма композиции. У Донателло — типичная для поздней готики асимметрия и двухчастная композиция с пустым центром. У Луки делла Роббиа — трехчастная композиция с сильно подчеркнутым, доминирующим центром, то есть излюбленная композиционная схема Ренессанса.

К пятидесятым годам относится последняя работа Луки делла Роббиа в мраморе — гробница епископа Федериги в церкви Санта Тринита. Роббиа упрощает схему гробницы, намеченную в свое время Арнольфо ди Камбио и развитую Донателло, и ограничивает ее телом епископа, покоящимся на саркофаге, и трехфигурной группой «Пьета». Тем большее внимание мастер устремляет на тончайшую, изысканнейшую отделку мраморной поверхности — в складках одежды епископа, в фигурках витающих ангелов, в узорной профилировке карнизов. Специфическое, свойственное только Луке делла Роббиа очарование придает также фруктовая гирлянда, обрамляющая гробницу, не рельефно вылепленная, как, например, у Гиберти, а пестро расписанная под глазурь.

Последние тридцать лет жизни, вплоть до своей смерти в 1482 году, Лука делла Роббиа посвятил исключительно работе в глазурованной глине. При этом круглая статуя во весь рост совершенно исчезает из его кругозора; мастер сосредоточивает все свое внимание на полуфигурном рельефе, ограничиваясь почти только одной темой — «мадонной с младенцем», иногда в сопровождении ангелов или святых, в люнете или в тондо. Именно этот-то период деятельности Луки делла Роббиа и завоевал ему общеевропейскую славу. Первую датированную мадонну этого типа Лука делла Роббиа исполнил в 1449 году вне пределов Флоренции, в Урбино, для портала церкви Сан Доменико. Здесь Лука делла Роббиа создает прообраз той схемы, которую он сам, а позднее многочисленные представители семьи Роббиа неустанно варьируют на протяжении целого столетия. Композиция дана в полуфигурах, в очень высоком рельефе; в центре — мадонна придерживает младенца, стоящего на балюстраде, по бокам — святые. Торжественный, иератический тон урбинского люнета постепенно уступает место более интимному, лирическому настроению. Лучшее представление об этом интимном домашнем искусстве может дать люнет, когда-то украшавший фасад монастыря на Виа д’Аньоло во Флоренции, а теперь хранящийся во флорентийском Национальном музее. Здесь можно наблюдать все отличительные свойства искусства Луки делла Роббиа: нежную миловидность его образов, контраст белых сверкающих фигур на глубоком синем фоне и в пестром обрамлении цветочной гирлянды. Романтический пафос образов Донателло, их фантастика, смягченные у Луки делла Роббиа, переведены в более реальную и интимную атмосферу материнской ласки и детских радостей. Нет никакого сомнения, что Лука делла Роббиа ближе подошел к духу классического стиля, чем скульпторы предшествующего поколения. Тем не менее некоторые особенности еще отделяют его от зрелого Ренессанса. Во-первых, его чувствительность, пассивность его настроений; во вторых, декоративность его пластической концепции. Несмотря на большую округлость форм, фигуры Луки делла Роббиа лишены активной пластической силы, их движения слишком связаны архитектурной плоскостью и архитектурным обрамлением. Обратите внимание, младенец у Луки делла Роббиа всегда помещен по левую руку мадонны, и их взгляды, минуя друг друга и минуя зрителя, устремлены в пассивном, бесцельном созерцании.

Для того чтобы историческое положение Луки делла Роббиа обрисовалось более отчетливо, ознакомимся с художественными тенденциями его главного последователя и племянника — Андреа делла Роббиа, хотя деятельность последнего далеко выходит за пределы рассматриваемой нами сейчас эпохи. Андреа делла Роббиа родился в 1435 и умер в 1525 году. За свою девяностолетнюю жизнь Андреа делла Роббиа пережил не один крупнейший перелом в художественной жизни Италии и захватил не только эпоху Высокого Ренессанса, но и крушение его идеалов. Тем не менее в глубине души Андреа делла Роббиа оставался всегда кватрочентистом, и поэтому мы вправе уже теперь подвергнуть его искусство анализу.

Андреа делла Роббиа прежде всего развертывает искусство глазурованной пластики в ширину, придает деятельности мастерской более коммерческий характер. Целыми караванами отправляются теперь заказы по всей Средней Италии. Однако и Андреа делла Роббиа не удалось преодолеть некоторых географических границ. Так, Рим остался навсегда враждебным к глазури, как и области Италии севернее Болоньи. Но еще и в другом смысле Андреа делла Роббиа расширил пределы, поставленные глазурованной пластике ее изобретателем. Лука делла Роббиа глазуровал только люнеты и тондо. Андреа стал обжигать и покрывать глазурью целые алтари со сложными рамами и пределлами и со статуями во весь рост. Одним из ранних произведений Андреа в этой области является, например, алтарь из Варрамисты, находящийся теперь в Берлинском музее. Перед нами нечто вроде пластической имитации алтарной иконы; маленькие пределлы под главной иконой со своими красочными пейзажами производят особенно живописное впечатление. Но в целом ранние произведения Андреа, где мастер ограничивается небольшим количеством фигур, спокойно и свободно распределенных, еще близки к пластической концепции Луки делла Роббиа. В последних алтарях Андреа все дальше отходит от стиля своего дяди и учителя. Но при этом следует отметить, что дальнейшее стилистическое развитие Андреа делла Роббиа идет одновременно в двух почти противоположных направлениях — особенность, свойственная всему итальянскому искусству второй половины XV века. С одной стороны, чувствуется известное возрождение готических тенденций. Прежде всего — в предпочтении религиозно-догматических и мистических тем. Андреа делла Роббиа охотно переносит действие в небесные сферы, любит такие темы, как «Венчание богоматери», «Передача пояса апостолу Фоме» и т. п. Примером может служить «Венчание богоматери» — алтарь в одной из сьенских церквей. Большая часть фигур изображена витающей в воздухе, на фоне синего неба; самих фигур стало гораздо больше, композиция перегруженней, динамичней и пестрей; линии потеряли строгость и тектонику, присущую Луке делла Роббиа, и вьются мелким узорным рисунком. Та земная вещественность, телесность, которая при всей нежной лирике свойственна Луке делла Роббиа, уступает у Андреа состоянию мистической одухотворенности. Особенно это относится к «Распятиям» Андреа делла Роббиа, где чувства святых, окружающих подножие креста, отмечены некоторой экзальтацией и где одежды рыдающих ангелов закручиваются такими же волнообразными спиралями, как на алтарных иконах тречентистов. О возрождении религиозного чувства и вместе с тем готической экспрессии говорит и знаменитый люнет, украшающий Лоджию ди Сан Паоло во Флоренции. Встреча святого Франциска и святого Доминика рассказана не только с подкупающей искренностью и теплотой чувства, но и с каким-то почти архаическим простодушием. Этот элемент архаизации — черта тоже очень характерная для итальянского искусства второй половины XV века — еще сильней выражен в люнете «Благовещение», помещенном во дворе Воспитательного дома. От гирлянды серафимов, от букета лилий в вазе с тонкими завитыми ручками, от профилей мадонны и ангела веет своеобразным наивным духом примитива.

Но наряду с этими готизирующими тенденциями творчество Андреа делла Роббиа обнаруживает черты, идущие в совершенно другом направлении, подготовляющие окончательный поворот в сторону классического стиля. Эта классическая тенденция проявляется главным образом в мадоннах Андреа делла Роббиа. Здесь Андреа отказывается от яркой полихромии, ограничивается строгим контрастом белых фигур на синем фоне; выпуклые фигуры совершенно отделяются от фона; во взаимоотношениях мадонны и младенца проявляется гораздо больше активности, действия. Наконец, решающий шаг в сторону классического стиля Андреа делла Роббиа делает в том смысле, что освобождает фигуру от архитектурного фона и осмеливается на создание в глазурованной глине свободных, круглых статуй и групп. Знаменитая «Встреча Марии и Елизаветы» в Пистойе может служить наиболее ярким примером решительного поворота Андреа к Ренессансу. Идеальный стиль этой группы подчеркнут не только отказом от всякой полихромии, не только спокойствием и простотой силуэта, но и монументальной четкостью контрастов: юности и старости, стояния и коленопреклонения, поднятого и опущенного взора.

Картина итальянской скульптуры в первой половине XV века была бы неполной, если бы мы не ввели в наш обзор группы флорентийских художников, которые воспитывались в мастерских великих основателей искусства кватроченто. Для всей этой группы младших представителей раннего кватроченто характерно, что никто из них уже непосредственно не застал во Флоренции традиций треченто, не пережил борьбы с готикой. Для всех них самостоятельная деятельность началась после римской поездки Донателло и Брунеллески. Таким образом, идеи Ренессанса, равно как новые методы изображения, были для них неоспоримыми аксиомами, безусловными предпосылками их творчества. Однако заслуживает внимания то обстоятельство, что они, заимствовав некоторые стороны классических тенденций, подобно Андреа делла Роббиа, начинают склоняться в сторону готической концепции. Их творчество служит переходом к той своеобразной «второй готике» или «готике в Ренессансе», которая составляет одну из наиболее отличительных черт в итальянском искусстве второй половины кватроченто.

Старший в этой группе, Бернардо Росселлино, наиболее верен идеалам Ренессанса. Мы уже сталкивались с его именем в обзоре архитектуры кватроченто. Бернардо Росселино был ближайшим сотрудником Леоне Баттиста Альберти и воплощал в конкретные формы его теоретические задания во Флоренции, Риме и Пиенце. По природе своего таланта он был больше архитектором, чем скульптором. Поэтому и в свои скульптурные произведения Бернардо Росселлино вносил тектонические принципы и стремился к декоративному подчинению пластики архитектуре. Реакция против чистой пластики, которую мы отметили уже в деятельности Луки делла Роббиа, в концепции Бернардо Росселлино становится еще заметней. Кроме того, Бернардо Росселлино принадлежит важная роль в реабилитации мрамора, который делается излюбленным материалом всей занимающей нас теперь группы флорентийских скульпторов. Скульптурная деятельность Бернардо Росселлино проявилась почти исключительно в изготовлении кивориев и надгробных памятников.

Главное произведение Бернардо Росселлино, гробница канцлера Флорентийской республики, Леонардо Бруни, в церкви Санта Кроче исполнена в 1447 году. Бернардо Росселлино снова подхватывает мотив стенной гробницы, созданный Арнольфо ди Камбио и однажды уже использованный Донателло в гробнице папы Иоанна XXIII. Не может быть сомнений, что для Донателло центр тяжести лежит на скульптуре — прежде всего на бронзовой статуе самого покойного папы, резко выделяющейся на общем мраморном фоне и поднятой на высокий постамент; мало того, во всем архитектурном ансамбле гробницы — с массивными колоннами, с занавесом — преобладает элемент статуарный: гробница кажется независимой от архитектуры, только придвинутой к стене. У Бернардо Росселлино мы видим другие тенденции. У него на первом месте архитектура, преобладание отвлеченных линий, пропорционирование отдельных частей в общее тектоническое целое. Гробница вместе со всей своей декоративной оправой вставлена в стену. Саркофаг лишен того высокого постамента, на который его вознес Донателло. Сам саркофаг, имеющий строго прямоугольную форму, вплотную вставлен в обрамляющие его пилястры. Горизонтальное направление саркофага, катафалка и лежащей фигуры умершего уравновешено тремя красными вертикальными плитами фона. Этот прямолинейный контраст разрешается полукруглым завершением арки и диагоналями двух путти, держащих герб и гирлянду. Все пластические элементы этого ансамбля, даже фигура умершего, теряют свое самостоятельное значение и выполняют исключительно тектонические функции. Соподчинение, равновесие, спокойствие — так хотелось бы определить впечатление от гробницы Леонардо Бруни. Работу Бернардо Росселлино можно было бы назвать классической, если бы не чересчур подробный узор орнамента, не слишком тонкая профилировка обрамления, которые выдают кватрочентиста.

Дальнейшее развитие флорентийской гробницы мы находим у младшего современника Росселлино — у Дезидерио да Сеттиньяно. Ученик Донателло, Дезидерио пошел, однако, совершенно противоположными учителю путями — в сторону миниатюрного, грациозного, миловидного. Выдающийся мастер мраморной техники, Дезидерио увлекся главным образом виртуозной обработкой поверхности. Самая крупная работа Дезидерио создана в идеальном соревновании с Бернардо Росселлино. Это — гробница Карло Марсуппини, начатая в 1453 году и поставленная тоже в Санта Кроче, напротив гробницы Леонардо Бруни. Сравнение обеих гробниц напрашивается само собой. У Дезидерио нет той строгости и чистоты стиля, которая свойственна Бернардо Росселлино. Пропорции гробницы Марсуппини шире, как бы тяжеловеснее и вместе с тем перегруженнее деталями. Три плиты фона сменились четырьмя; у подножия пилястров появились маленькие путти, а двое путти-подростков спустились на карниз и поддерживают теперь длинные, тяжелые гирлянды. У Дезидерио главный интерес сосредоточен на отдельных деталях: саркофаг с его изогнутой, чешуйчатой крышкой и сложной декорацией по углам представляет собой действительно чудо мраморной техники, но вместе с тем отвлекает внимание от главной фигуры умершего. Чтобы ее выделить, Дезидерио прибегает к не совсем естественному наклону катафалка на зрителя. В этом обилии жанровых деталей у Дезидерио сказывается тот же поворот искусства к обыденному прозаизму, который мы отметили уже в творчестве Луки делла Роббиа.

Забегая несколько вперед, посмотрим, какое дальнейшее развитие мотив стенной гробницы получил во второй половине XV века. Два выдающихся памятника флорентийской скульптуры приходят здесь прежде всего на память, иллюстрирующие две противоположные тенденции в искусстве конца кватроченто. Первый из них — гробница графа Уго во флорентийской Бадии, которую скульптор Мино да Фьезоле закончил в 1481 году. Общая схема осталась прежней. Однако она претерпела изменения, на первый взгляд не слишком заметные, но очень существенные. Во-первых, изменились пропорции: все конструктивные элементы вытянулись вверх, приобрели вертикальную тягу — опять появился постамент, арка стала уже, средняя вертикальная ось теперь подчеркнута фигурой «Милосердие^», отличающейся особенно тонкими, вытянутыми пропорциями. Другой важный момент в концепции Мино да Фьезоле состоит в том, что и пластические и архитектурные элементы получили более плоскостной, графический характер, все линии отточены с почти математической резкостью (обратите внимание, например, на прямой горизонтальный силуэт умершего, на плоский рисунок занавеса, на то, что для фона выбрана теперь гораздо более темная порода камня). И в той и в другой особенности творчества Мино да Фьезоле проявляется определенная оппозиция против идей Ренессанса. Если отыскивать в современной Мино да Фьезоле живописи параллельные явления, то в памяти прежде всего возникают образы Боттичелли в их острой линейной абстракции.

Второе надгробие возникло в 1461–1466 годах. Это — гробница кардинала Португальского в Сан Миньято, исполненная младшим братом Бернардо — Антонио Росселлино. Здесь тоже имеет место полихромия, пестрота материалов и красок. Так, рельеф «Мадонна^» выступает на синем с золотом фоне; главная стена — из темно-красного порфира; зеленые, красные и белые пятна чередуются в мозаике постамента. Общая идея гробницы переносит всю сцену в сферу небесного видения. Всего важней в концепции Антонио Росселлино те черты, которые подготовляют переход к Высокому Ренессансу. Гробница Антонио Росселлино представляет собой уже не плоскую нишу, чисто декоративно вставленную в стену, но настоящую глубокую капеллу, причем фигура умершего на саркофаге разработана как круглая статуя и свободно поставлена в реальном пространстве капеллы. Осталось сделать последний шаг — преодолеть противоречие между реальной пластикой саркофага и иллюзорной пластикой ангелов — и пластический стиль Высокого Ренессанса найден.

Но вернемся опять к Бернардо Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно. Наряду с разработкой стенной гробницы им принадлежит еще изобретение новой декоративной формы стенного кивория. Особенно богатую и жизнерадостную композицию такого кивория Дезидерио дает в церкви Сан Лоренцо. Чрезвычайно характерна для Дезидерио, а вместе с тем и вообще для кватроченто, центральная часть кивория. Она изображает в рельефе глубокую залу с колоннами и коробовыми сводами. Из боковых дверей в нее устремляются поклоняющиеся ангелы. На задней стене залы, которая вместе с тем является дверцей кивория, сверкает связка золотых колосьев. В замысле Дезидерио ярко отразилась главная страсть художника кватроченто — страсть к оптической иллюзии.

Что касается общей композиции кивория, то, как и в гробнице Карло Марсуппини, она отличается богатством декоративной изобретательности, но и несомненной перегруженностью. В люнете кивория из бокала поднимается обнаженная фигурка Христа — дитяти, вокруг которого молятся путти и серафимы. Пределла кивория в контраст к этой радостной игре изображает «Оплакивание Христа^». По бокам кивория стоят подростки-клиросники, держащие канделябры. Именно в изображении этого детского мира проявляются лучшие качества Дезидерио да Сеттиньяно. Он унаследовал от своего учителя Донателло тип шаловливого, толстощекого карапуза, но придал образу путто другой, более жанровый характер. Насколько в области изображения детей Дезидерио обладал богатой фантазией и тонкой наблюдательностью, показывает фриз херувимов, который он исполнил для украшения стен капеллы Пацци. Но особенную популярность у современников Дезидерио да Сеттиньяно завоевал детскими бюстами из мрамора. Эти бюсты портретно воспроизводят черты отпрысков аристократических фамилий, и обыкновенно, в память рано умерших, они ставились в фамильных капеллах. Однако флорентийское общество эпохи кватроченто еще не отваживалось на официальное, так сказать, признание детского портрета, и поэтому детские портреты были обычно замаскированы атрибутами или нимбами юного Иисуса или Иоанна Крестителя. Напомню один из таких бюстов, с характерными для ребят Дезидерио ямочками на щеках и плутоватой улыбкой наполовину беззубого рта. Бюст сохранил даже двойное ожерелье своей модели. В мягкой технике обработки мрамора, в разнообразии поверхности Дезидерио достигает наивысшего мастерства. Тонирование бюстов воском придает мраморам Дезидерио особенно нежный и прозрачный, словно алебастровый, оттенок.

Наряду с детскими бюстами Дезидерио прославили портретные бюсты девушек. Берлинский музей хранит один из наиболее блестящих образцов искусства Дезидерио в этой области — бюст так называемой Мариэтты Строцци[35]. Как и у Донателло, бюст срезан снизу прямой линией примерно у пояса. Сохранились следы раскраски и позолоты: так, одежда Мариэтты была зеленого цвета, за ее золотой шнуровкой виднеется белая рубашка. Необычайно длинная шея лишена всяких украшений. Голова немного откинута назад и повернута вправо, туда же направлен словно быстро метнувшийся, немного плутоватый, немного надменный взгляд. Волосы подхвачены платком, закрывающим уши. Брови, а также волосы на верхушке лба, по тогдашней моде, обриты, что придает лбу особенно высокую и выпуклую форму. Женские бюсты Дезидерио обладают, несомненно, большим очарованием. Но все же перед ними нельзя освободиться от некоторого чувства неудовлетворенности. Посмотрите, например, на бюст урбинской принцессы[36]. Конечно, в чертах ее лица схвачены вполне индивидуальные особенности, сильно отличающие ее, например, от Мариэтты Строцци. Но вместе с тем поворот, посадка головы и особенно взгляд в сторону остались совершенно такими же. Как типичный кватрочентист, Дезидерио изображает только физическую, но не духовную личность модели; и притом личность, если так можно сказать, статическую, застывшую и неизменную во всех своих качествах. Если статичность бюстов Дезидерио выводит их из сферы готики, то их острая персональность еще мешает им примкнуть к стилю классического Ренессанса. Для этого им не хватает синтеза и объективного равновесия физического и духовного начала. Что здесь идет речь не об особенностях таланта Дезидерио, а об общих свойствах мировоззрения эпохи, показывает сравнение с любым портретным бюстом середины XV века. Например, с двумя мужскими бюстами: бюстом Маттео Пальмиери, исполненным Антонио Росселлино, и бюстом Никколо Строцци работы Мино да Фьезоле. Они оба в одинаковой мере индивидуальны, натуралистичны в фиксации физических качеств модели, но вместе с тем и поразительно неподвижны и духовно немы.

Заканчивая характеристику Дезидерио да Сеттиньяно, необходимо упомянуть еще об одном виде пластики, в котором он развернул специфические стороны своего дарования. Это — рельефы с изображением мадонны. С тематической стороны Дезидерио продолжает направление, избранное мастерской Луки делла Роббиа, — в сторону очеловечивания мадонны, превращения иконы в жанровое изображение матери и ребенка. С формальной же стороны Дезидерио подхватывает изобретение своего учителя Донателло — так называемый rilievo schiacciato, как выше говорилось, живописный рельеф, в котором формы показаны нежнейшими переходами поверхности. Пластику Дезидерио можно рассматривать как кульминационный момент в развитии rilievo schiacciato. У его последователей (как, например, у Антонио Росселлино) при одинаковых приемах живописной обработки поверхности рельефа форма становится все более выпуклой.

В целом деятельность Дезидерио да Сеттиньяно представляет собой как бы небольшую передышку между двумя творческими взлетами итальянского искусства в начале и в конце кватроченто — узкую полосу декоративного интимного благополучия.