V

V

ОТ АНАЛИЗА ЖИВОПИСИ Дуччо естественно перейти к третьему, самому выдающемуся родоначальнику итальянского национального стиля — Джотто ди Бондоне. Искусство Джотто знаменовало собой не звено последовательной эволюции, а реформу, переворот. Он воплотил художественные стремления передовых слоев современного ему общества, предвосхитил Ренессанс, создал предпосылки для сложения европейского реализма в живописи.

К сожалению, несмотря на огромную литературу, посвященную Джотто, данные для характеристики происхождения и развития его стиля до сих пор еще остаются крайне противоречивыми. Известно, что Джотто родился в местечке Колле ди Веспиньяно в долине Муджелло близ Флоренции, что его отца звали Бондоне и что он был зажиточным крестьянином. Легенда о социальном происхождении Джотто хорошо вяжется с демократическим характером его искусства, особенно раннего периода. По-видимому, он происходил не из дворянской или купеческой среды, а из тех слоев крестьян, которые во второй половине XIII века, особенно после отмены крепостного права, устремились в города и внесли живую струю в развитие флорентийской культуры. Но даже год рождения Джотто с точностью неизвестен. В стихотворной хронике Антонио Пуччи, состоявшего в 1334 году на службе у города Флоренции, говорится, что Джотто умер в 1336 году, семидесяти лет от роду[11]; другими словами, следует заключить, что он родился в 1266 году. Этому противоречит, однако, сведение Вазари, который называет годом рождения Джотто 1276 год, а также указание комментатора Данте, Бенвенуто да Имола, согласно которому Джотто работал над росписью Капеллы дель Арена в Падуе «будучи еще молодым художником». Если принять во внимание, что цикл фресок в Падуе Джотто закончил вряд ли позднее 1305 года, то характеристика Бенвенуто да Имола больше подходила бы к дате рождения, указанной у Вазари, чем у Пуччи, — сорокалетнего художника трудно было бы назвать «еще молодым». Это противоречие может быть разрешено только стилистическим анализом. Все дело в том, считать ли падуанский цикл работой зрелого, вполне сложившегося мастера и в таком случае видеть документ его раннего стиля во фресковом цикле церкви Сан Франческо в Ассизи, как думает одна группа ученых, или, отрицая авторство Джотто в ассизском цикле, усматривать в падуанских фресках первую крупную работу Джотто. Забегая несколько вперед, замечу, что вторая точка зрения отличается большей убедительностью и что, таким образом, дата Вазари — 1276 год — как год рождения Джотто, должна более соответствовать истине.

Вазари рассказывает далее ставшую популярной легенду о том, как маленький Джотто пас овец своего отца и на камне наносил свои первые рисовальные опыты. Случайно проходивший мимо знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ поразился дарованию мальчика и взял его в город, в свою мастерскую, чтобы сделать из него великого мастера. Упомянутый уже мною комментатор Данте дает другую версию рассказа: согласно этой версии отец Джотто отдал сына в обучение к торговцу шерстью, но мальчик постоянно убегал из лавки и охотнее всего проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне не препятствовать художественным наклонностям сына. Как бы то ни было, но именно основная предпосылка обеих версий — что Джотто был учеником знаменитого Чимабуэ — вызывает наибольшие сомнения.

По-видимому, легенда выхватила имя Чимабуэ только потому, что это имя, как славного живописца Флоренции, было в то время у всех на устах. В действительности же очень трудно построить мост от неподвижного, репрезентативного стиля Чимабуэ, чуждавшегося всяких повествовательных и драматических моментов, к драматическим и как раз в повествовательном отношении совершенным фресковым циклам Джотто. Гораздо больше связи живопись Джотто обнаруживает с мозаиками и фресками римской школы, с кругом Каваллини. И поэтому скорее следует склониться к предположению, что свою главную художественную школу Джотто прошел именно в Риме.

Этому предположению вполне соответствуют данные литературных источников, согласно которым Джотто работал в Риме в конце XIII века и в 1300 году исполнил так называемую «NavicelIa» — мозаику для церкви святого Петра по заказу кардинала Стефанески. Эта «Navicella», изображающая чудо на Генисаретском озере, сохранилась до наших дней, но в совершенно искаженном реставрированном виде, так что отнюдь не может служить свидетельством для раннего стиля Джотто. Для того чтобы составить себе более правильное представление об оригинале Джотто, нам приходится прибегать к помощи двух рисунков, сделанных с мозаики Джотто, очевидно, еще в XIV веке.

Главную сцену — Христа, спасающего апостола Петра из волн, — мастер помещает в правом углу мозаики и уравновешивает слева идиллической фигурой рыбака. В центре — лодка с мощно изогнутым парусом и драматически жестикулирующими апостолами. В этом глубоком духовном равновесии композиции и в поразительной силе драматической концепции и надо видеть основу будущего стиля Джотто.

За пребыванием в Риме следует, по-видимому, деятельность Джотто в Падуе, где Энрико Скровеньи начинает в 1308 году постройку церкви, посвященной святой Марии Аннунциате. В этой маленькой церковке, построенной на месте римской арены и прозванной поэтому Капелла дель Арена, Джотто исполняет свой грандиозный цикл фресок. Так как капелла освящена в 1305 году и скоро после этого Скровеньи был изгнан из Падуи, можно думать, что ко времени освящения капеллы фрески Джотто были почти или совсем закончены. В 1307 году следует возвращение Джотто во Флоренцию, и, вероятно, в скором времени по возвращении Джотто исполняет алтарную икону богоматери для церкви Оньисанти. Некоторые источники относят ко времени около 1310 года посещение Джотто Авиньона, хотя никаких художественных следов этого посещения не сохранилось. Как бы то ни было, в 1317 году Джотто опять находится во Флоренции, так как с этого времени начинается его работа над новым большим циклом фресок, который он исполнил в церкви Санта Кроче, в капеллах Барди и Перуцци. К росписи капеллы Барди Джотто, во всяком случае, не мог приступить раньше 1317 года; именно в этом году был канонизирован святой Людовик, которого Джотто на своих фресках изображает с нимбом. Время с 1329 по 1333 год Джотто без сомнения проводит в Неаполе. К сожалению, все работы, исполненные Джотто на службе у неаполитанского двора, в том числе цикл портретов знаменитых людей (homini famosi), бесследно погибли. С 1334 года и до своей смерти Джотто — опять на родине, где, как мы уже знаем, он занимал почетную должность строителя Флорентийского собора.

Таковы более или менее достоверные факты из биографии Джотто. В дополнение сошлемся еще на характерные свидетельства современников. Согласно им Джотто был шутник, острослов, не щадил авторитеты и святыни ради красного словца. В ответ на предложение неаполитанского короля Роберта сделать его первым человеком в королевстве Джотто будто бы ответил, что и без того занимает это место, поскольку живет у королевских ворот. Однажды Джотто представил подданных Роберта в виде осла, взирающего на новое седло и мечтающего о новом государе, и т. п. В обыденной жизни мастер отличался практической сметливостью, приобрел большое имение, давал деньги в рост. Получая очень большую плату, он предпочитал работать для самых видных слоев (Скровеньи — падуанский ростовщик; банкиры Барди и Перуцци; короли, тираны), кого проклинал Данте. По своей политической ориентации Джотто был умеренным гвельфом.

Самое важное место для характеристики стиля Джотто занимают сведения о деятельности мастера в Ассизи. Эта ассизская гипотеза появилась следующим образом. Хронист Риккобальдо из Феррары, умерший в 1319 году, следовательно, близкий современник Джотто, делает в своей хронике следующее замечание: «Qualis in arte fuerit, testantur opera facta per eum in ecclessiis Minorum Assisii, Arimini, Padue …»[12]. («об искусстве Джотто свидетельствуют его произведения в церкви миноритов в Ассизи, Римини и Падуе»). Ни один из литературных источников XIV века, однако, в частности самый достоверный — комментатор Данте, Бенвенуто да Имола, ни одним словом не упоминают деятельности Джотто в Ассизи. В XV веке сведение это опять появляется в «Комментариях» скульптора Гиберти, который называет церковь Сан Франческо в Ассизи местом деятельности Джотто и говорит, между прочим, что Джотто написал там «quasi tutta la parte di sotto» (то есть «почти всю нижнюю часть»[13]). Это сведение Гиберти и положил в основу своей биографии Джотто Вазари. Оно было решающим и для всех последующих историков искусства. В частности Тоде, впервые выдвинувший значение Франциска Ассизского для истории итальянского искусства, считал фресковый цикл в Ассизи, посвященный Франциску Ассизскому, самым важным свидетельством влияния францисканства на искусство и бесспорно достоверной работой молодого Джотто[14]. Положение, однако, круто изменилось лет двадцать тому назад. Остроумный стилистический анализ, который Ринтелен применил к ассизскому циклу, показал шаткость выводов Тоде[15]. Три фрески цикла из жизно Франциска Ассизского по меньшей мере совершенно выпадали из стиля Джотто; а вслед за этими тремя заколебались и остальные. Противоречивое свидетельство художественных памятников заставило более скептически отнестись и к указаниям литературных источников. Справку хроники Риккобальдо признали за позднейшую вставку. Свидетельство Гиберти вызвало сомнение своей неопределенностью. В самом деле, что хотел сказать Гиберти словами, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть» церкви? Значило ли это, что ему принадлежат фрески нижней церкви или что он написал нижнюю полосу фресок в верхней церкви, то есть легенду о Франциске? Так одна за другой пробивались бреши в незыблемом, казалось, историческом факте. В настоящее время историки искусства разбились в этом вопросе на три главных лагеря. Меньшинство по-прежнему настаивает на авторстве Джотто во фресках нижнего цикла и в легенде Франциска Ассизского; вторая группа признает за Джотто общее руководство росписью и исполнение некоторых отдельных фресок; и, наконец, третья группа отрицает всякое непосредственное участие Джотто в работах по украшению церкви Сан Франческо. Для того чтобы и нам выработать самостоятельное мнение по этому сложному вопросу, необходимо сначала ознакомиться с вполне достоверными работами Джотто и только тогда перейти к анализу ассизских фресок.

Мы начнем этот анализ с алтарной иконы Джотто из церкви Оньисанти во Флоренции (ныне в Уффици), так как эта икона лучше, чем какое-либо другое произведение мастера, подводит нас к основам его художественного мировоззрения. Достаточно сопоставить мадонну Джотто с трактовкой аналогичной темы у Чимабуэ и Дуччо, чтобы сразу почувствовать индивидуальные свойства стиля Джотто. По общей схеме мадонна Джотто очень близка к мадонне Чимабуэ. Джотто сохранил и увеличение масштаба богоматери и массивный трон, которому он придал, однако, чисто готическое завершение в виде балдахина. Но тем более бросается в глаза внутреннее различие. Мадонна Джотто уже не отвлеченная идея, а реальное существо, земное и телесное, в реальной глубине трона; мотив коленопреклоненных ангелов, держащих хрустальные вазочки с цветами, еще более подчеркивает чисто человеческую близость образа богоматери. Вспомним также взаимоотношение богоматери и окружающих ее фигур у Чимабуэ и Дуччо. У Чимабуэ, например, ангелы составляют как бы орнаментальное обрамление для мадонны: в их головах ритмически декоративно чередуется поворот влево, поворот вправо. У Джотто головы всех ангелов повернуты к мадонне, и направление их взглядов, как лучи, собирается в одном центре, в голове мадонны. Искусство Джотто прежде всего телесно, хотя эта телесность и имеет еще несколько идеализованный, синтетический характер, и, во-вторых, искусство Джотто центростремительно, построено на концентрации: подчинении всех элементов композиции одному главному, физически и духовно, моменту. Само собой разумеется, что мастерство драматической концентрации должно было сделать из Джотто изумительного рассказчика. В решении Капеллы дель Арена Джотто и проявил несравненную силу своего эпического таланта.

Эту капеллу, как я уже говорил, в 1303 году заложил Энрико Скровеньи, богатый гражданин Падуи, сын того ростовщика Реджинальдо Скровеньи, которого Данте заставляет кипеть в седьмом котле своего «Ада». Исключительно простые стены Капеллы дель Арена, крытые гладким коробовым сводом, Скровеньи и поручил расписать Джотто. Шесть окон справа и широкое окно на входной стене освещают капеллу ровным, ясным светом. На входной стене по старой традиции Джотто изобразил «Страшный суд»; на противоположной стене, на триумфальной арке, — «Христа во славе»; под ним помещено «Благовещение», еще ниже — «Иуда получает сребреники» в pendant к «Встрече Марии и Елизаветы». Так как капелла посвящена богоматери, то естественно, что цикл повествовательных фресок по боковым стенам капеллы начинается в верхнем ряду с жизни богоматери. Далее, во втором и третьем ряду, следуют сцены из жизни Христа и, наконец, цоколь украшен монохромными изображениями добродетелей и пророков. Что касается хронологической последовательности, в которой написаны фрески, то долгое время господствовал взгляд, что мастер провел роспись в порядке самих изображенных событий, то есть сначала историю богоматери, а потом — историю Христа; иначе говоря, — сверху вниз. Однако шведский ученый Аксель Ромдаль сделал попытку поколебать этот взгляд[16]. По его наблюдениям верхний ряд фресок (из жизни богоматери) отличается более синтетическим стилем, большей свободой композиции, большей простотой концепции (например, «Встреча Иоакима и Анны»). Напротив, фрески двух нижних рядов (хотя бы «Воскрешение Лазаря») этой свободы и простоты стиля лишены. Из своих наблюдений Ромдаль делает вывод, что Джотто начал роспись капеллы с середины, со второго ряда, посвященного юности Христа, закончил оба нижних ряда и только после известного перерыва опять вернулся к работе, чтобы написать верхний ряд фресок. Однако такому хронологическому порядку цикла противоречат прежде всего естественные условия работы во фресковой живописи, так как, выполняя верхние фрески после нижних, художник тем самым несомненно подвергает нижние ряды порче. Главное же, что упустил из виду Ромдаль, это те различия в композиции, которые диктуются самим расположением фресок. Фрески, расположенные выше, естественно, требуют более широких масс, более четкого ритма, более синтетической плоскостной трактовки. Только этим, а не внутренней эволюцией живописи Джотто, и объясняется стилистическое различие верхних и нижних полос фресок.

Цикл падуанских фресок Джотто похож на эпическую поэму, рассказанную в шести песнях. Первая песня, нечто вроде пролога к поэме, мирное, почти идиллическое предвестие грядущих драматических событий, рассказывает историю Иоакима и Анны. Она начинается с жертвы бездетного Иоакима и его изгнания из храма главным жрецом и заканчивается изумительной встречей Иоакима и Анны у «золотых врат». В этой песне акцент лежит на рассказе, но рассказе, передающем не героические события, а интимные, почти жанровые детали. Вторая песня рассказывает жизнь Марии от ее рождения до того дня, когда в торжественной праздничной процессии ее невестой ведут в дом жениха. В этой замечательной заключительной фреске второго цикла, по-! жалуй, больше, чем где-либо, сказываются чисто итальянские особенности стиля Джотто — соединение грациозного и монументального в поступи и движении фигур. В этой песне звучит несколько другой тон. Рассказ отступает на второй план. Мистический дух таинства облекает действие в почти неподвижные торжественные формы. Этот мистический тон достигает наибольшей звучности в «Обручении богоматери» и «Встрече Марии и Елизаветы». Полная спокойствия и торжественности последняя сцена вновь подхватывает вместе с тем повествовательный тон первой песни и переводит, таким образом, к третьему циклу, посвященному детству Христа. В этой третьей песне темп как бы несколько ускоряется, и в заключительной ее строфе, во фреске «Вифлеемского избиения младенцев», впервые звучат мрачные, трагические ноты. Изумителен опять-таки переход между третьей и четвертой песней. Сцена «Юный Христос среди книжников в храме» могла бы одинаково принадлежать как детству Христа, так и началу его земной деятельности. В следующей, четвертой песне ритм построен на смене репрезентативных сцен — как «Крещение» или «Брак в Кане» и сцен, насыщенных глубокой духовной силой, — как «Воскрешение Лазаря». К концу песни темп все более ускоряется и в заключительной строфе «Изгнания торгующих из храма» дает как бы последний драматический акцент земной деятельности Христа. Затем следует вторая цезура в последовательном чередовании рассказа: фреска «Предательство Иуды», помещенная на алтарной стене, и декоративно и по содержанию уравновешивает «Встречу Марии и Елизаветы», соответствующую ей с другой стороны стены. Сцена заговора Иуды, где тень дьявола позади предателя представляет собой как бы карикатурное заострение черт его лица, служит мрачным преддверием грядущей драмы. Пятая песня, начинающаяся «Тайной вечерей», охватывает сцены, предшествующие страстному пути Христа. Тон рассказа становится все более значительным, ритм композиции все более тяжелым, сгущенным. «Поцелуй Иуды» может служить наиболее типичным примером этого пятого цикла. Характерно, что в отличие от Дуччо Джотто избегает таких лирически настроенных сюжетов, как «Молитва Христа в Гефсиманском саду» или как в следующей песне — «Христос на пути в Эммаус». Вообще подбор и размещение тем в падуанском цикле Джотто гораздо более индивидуальны, чем в сьенском цикле Дуччо, и свидетельствуют о большем свободомыслии и логической законченности мировоззрения у Джотто. Последняя, шестая песня дает в «Несении креста», «Распятии», «Оплакивании» максимальное напряжение драматической силы и концентрации и затем мягкие, просветленные аккорды, разряжающие трагическую атмосферу в двух последних фресках: «Вознесения» и «Сошествия святого духа» с их яркой красочностью и невыразимо певучим ритмом.

Попробуем теперь отвлечься от этой неудержимой силы драматического воплощения, вовлекающей всякого посетителя капеллы в непрерывное кольцо событий, и уловить сущность художественных приемов Джотто. Современников Джотто, как можно судить по литературным отзывам эпохи, больше всего поражала натуральность его образов. «Героям Джотто, — пишет, например, Боккаччо, — не хватает только речи, чтобы быть живыми». Однако понятие натуральности очень растяжимо; каждая эпоха понимает под ним что-нибудь другое. На чем именно, на каких предпосылках покоилось это впечатление натуральности у Джотто? Было бы ошибочно думать, что натуральность Джотто вытекала из непосредственного изучения натуры, из правдивой и детальной передачи индивидуальной действительности. В этом отношении живопись Джотто не выходит за пределы общего готического уровня и во многих случаях даже уступает Дуччо в наблюдательности. Особенно это сказывается в трактовке пейзажа и архитектурных кулис. Один из наиболее подробных и проработанных пейзажей Джотто замыкает действие на фреске «Возвращение Иоакима к пастухам». В изображении деревьев и скал мы видим традиционную средневековую схему, мало отличающуюся от того, что уже наблюдали в пейзажах Дуччо. Быть может, пейзажные формы Джотто превосходят Дуччо в смысле пластической округлости, конструктивной ясности, но вместе с тем пейзажи Джотто лишены той эмоциональной выразительности, которая так присуща пейзажам Дуччо. Как неподвижная масса, скалы плотно замыкают горизонт и оставляют фигурам только узкую полоску пространства для действия. В еще большей степени отсутствие пространственной фантазии и непосредственного наблюдения действительности проявляется в архитектурном окружении джоттовых фресок. Возьмем для примера «Брак в Кане». Где происходит действие, как надо представлять себе формы этого помещения? Идет ли речь о зале четырехугольного или шестиугольного плана, об открытом или закрытом помещении? Джотто как бы одновременно изображает пространство и снаружи и изнутри, и пропорции его архитектуры, несомненно, еще менее соответствуют масштабу фигур, чем у Дуччо. И в том и в другом случае Джотто отстает от сьенской школы в смысле остроты непосредственного наблюдения действительности.

Историческое значение Джотто заключается в другом — в совершенно новом композиционном принципе, в открытии нового метода представлений. Мы уже встретились с этим композиционным принципом, знакомясь со скульптурой треченто, в творчестве Андреа Пизано и Орканьи. Но итальянская скульптура в данном случае идет по следам живописи, и именно Джотто был первым, кто сформулировал эти новые принципы с полной последовательностью. Для того чтобы яснее представить себе сущность композционных принципов Джотто, вспомним для сравнения какой-нибудь рельеф Джованни Пизано, например рельеф пизанской кафедры, центральное место в котором занимает «Осмеяние Христа». Мы увидим, что в рельефе Джованни Пизано представлен ряд различных моментов из цикла «Страстей господних»; эти моменты сопоставлены рядом или один над другим без всякого внимания к единству места и времени, в характерном для готики сукцессивном восприятии. Достаточно взять любую из фресок Джотто (хотя бы знакомую нам уже «Встречу Иоакима и Анны»), чтобы убедиться, что Джотто руководствовался совершенно иными принципами симультанной композиции, что он изобразил только один законченный момент действия, с одной определенной точки зрения.

Именно вот это-то единство точки зрения и составляет историческое завоевание Джотто. Оптические представления средневекового художника были до сих пор субъективны, независимы от реальной или изображаемой точки зрения наблюдателя. Джотто объективирует это отношение между натурой и наблюдателем, как бы останавливая непрерывное течение времени. В этом смысле Джотто по праву может быть назван самым главным предшественником Ренессанса.

А из этих основных предпосылок нового мировосприятия естественно вытекает и ряд других художественных приемов Джотто. Так, например, важное нововведение Джотто касается постановки фигур в пространстве. Со времени раннего средневековья живопись изображала фигуры как бы отрешенными от твердой почвы. Даже в тех случаях, если фигуры изображались стоящими на прочной земле или на постаменте, они как бы чуть касались кончиками пальцев рамы или узкой базы. Они словно витали в безграничном пространстве, лишенные всякой тяжести. Разумеется, этот прием вытекал из стремления средневекового художника отрешить человеческую фигуру от земного, дематериализовать ее. Напротив, во фресках Джотто горизонтальная плоскость земли опять, как в античном искусстве, делается естественной базой для человека. Фигуры стоят прочно, даже массивно, опираясь всей тяжестью своих ступней. Но, помимо того что все фигуры Джотто обладают телесностью и тяжестью живых существ, в каждой их позе, в каждом их движении проявляются определенные органические функции, каждое их движение целесообразно, имеет определенную причину и цель. И в этом смысле живопись Джотто опять-таки очень сильно отличается как от средневекового искусства вообще, так и в частности от искусства Дуччо и Джованни Пизано. Движение фигур в средневековой скульптуре и живописи не выполняет никаких механических функций, оно служит выражению духовной жизни, выражению их сверхчувственной энергии. Готическая живопись и скульптура не столько изображают движение, сколько дают подвижное изображение. Но главная покоряющая сила искусства Джотто заключается в том, что все эти отдельные функциональные действия на его фресках сливаются вместе, служат одной общей цели, концентрируются в одном драматическом пункте. Как раз «Встреча Иоакима и Анны» может служить особенно ярким примером такой концентрации. С одной стороны — идея покоя, выраженная в широком силуэте ворот и в неподвижной фигуре, почти закрытой темным покрывалом (ее называют обыкновенно кормилицей Анны); и на этом статическом фоне — двойное движение, справа и слева, неудержимо устремляется к одному центру — нежному объятию Иоакима и Анны. Пожалуй, еще большей лапидарности и насыщенности рассказа Джотто достигает в «Оплакивании Христа». Обратите внимание, как все линии композиции поистине с роковой силой сосредоточены на духовном центре картины — на голове и руках Христа. Перед нами замкнутый целесообразный мир, каждая частица которого имеет свое назначение, находится в закономерном соответствии с остальными. Не удивительно, что современникам Джотто его искусство должно было казаться каким-то чудом: на их глазах возникали образы и действия, полные реальной действительности. Таким образом, искусство Джотто есть важный шаг к реализму. Но это еще не реализм Ренессанса, основанный на изучении оптических законов и чувственного, оптического восприятия пространства, а реализм умозрительный, основанный на концентрации содержания, на единстве драматического мотива. В этом смысле Джотто еще не перешагнул окончательно границ готики.

Однако готика у Джотто чисто итальянская, может быть более итальянская, чем у кого-либо из его современников. Джотто обладал изумительным, чисто итальянским чутьем пластических признаков формы. Гениальны в этом отношении его фигуры, повернутые спиной к зрителю — один из излюбленнейших мотивов Джотто, — в которых не в результате непосредственного изучения натуры, а чисто логическим, умозрительным путем Джотто добивается такой огромной пластической силы. Или повороты фигур чистым профилем, которые Джотто одним из первых ввел в итальянскую живопись. Но более всего поражают у Джотто те фигуры, в которых ему удалось придать пластический облик чисто духовной ситуации. Один из самых потрясающих примеров этой, если так можно сказать, духовной пластики дает фигура напряженно слушающей служанки во фреске, которая изображает «Благовещение святой Анне». Но при всем гипнозе пластической фантазии Джотто совершенно ясно, что он лишен настоящего оптического представления пространства. У Джотто нет глубины, его фигуры действуют только мимо зрителя, то есть в плоскости, иными словами — не в протяженности пространства, а в чередовании времени. Гений Джотто предвосхитил симультанную концепцию Ренессанса.

Цикл фресок в церкви Санта Кроче, как мы уже знаем, включает роспись двух капелл — Перуцци и Барди. Между учеными существуют разногласия по поводу того, в какой хронологической последовательности возникла роспись капелл. Как мы увидим в дальнейшем, более веские данные говорят за то, что Джотто начал роспись с капеллы Перуцци. Каждая капелла содержит шесть фресок. Фрески капеллы Перуцци посвящены сценам из легенды о двух святых Иоаннах. На левой стороне капеллы изображена история Иоанна Крестителя, на правой — эпизоды из жизни евангелиста Иоанна. Сопоставляя роспись капелл Санта Кроче с падуанским циклом, мы убеждаемся в том, что стиль Джотто сильно эволюционировал. Эта эволюция по-своему отражает путь бюргерской культуры Флоренции. Падуанский цикл связан с волной демократических успехов, с общественным подъемом после «Установлений справедливости». Цикл Санта Кроче появляется в пору отхода пополанов от активной борьбы к охранению существующего порядка. Конфликт гвельфов и гибеллинов сглаживается, чувствуется явная снисходительность к грандам. Происходит смыкание с феодальной знатью, растет влияние дворянской культуры. Выдвижение финансовых магнатов Барди и Перуцци характерно именно для этой обстановки.

Какие же изменения произошли в стиле Джотто со времени падуанского цикла? В нем проступила несомненная холодность, наряду с интеллектуализмом и мистицизмом, возрос интерес к видениям, явлениям, чудесам, апофеозам славы; бросается в глаза, что формат фресок сильно вытянулся в ширину по сравнению с падуанскими фресками (их формат был близок к квадрату). Разумеется, это изменение формата вызвано желанием усилить плоскостной характер изображения и вместе с тем подчеркнуть его повествовательные, временные элементы. В этом же направлении надо понимать и другой прием Джотто: с помощью архитектурного обрамления или самим подбором сюжетов каждая фреска распадается на ряд сцен, на последовательное чередование эпизодов. Композиционное единство стало, пожалуй, еще сплоченней и уравновешенней, чем в падуанском цикле, но позади этого композиционного единства опять с новой силой проступает гипноз сукцессивных представлений. Характерен в этом смысле и самый выбор сюжетов. Теперь Джотто избегает тех насыщенных драматизмом событий, которые он так охотно избирал в Капелле дель Арена, и изображает или мало известные, свободные от трагических конфликтов эпизоды из жизни святых, или моменты с отвлеченным, символическим значением, видения и чудеса (как, например, «Видение святого Иоанна на острове Патмосе» или, как во фресках капеллы Барди, — «Видение в Арле», «Утверждение папой Францисканского ордена», «Испытание огнем» и т. п.). С другой стороны, пластическая речь Джотто сделалась еще лапидарней и монументальней. Архитектурные кулисы задуманы в более ясных и крупных линиях, фигуры и фигурные группы приобрели героическую мощь и высшую просветленную простоту. Фигуры Захария или лежащей Елизаветы напоминают гигантов из эпохи Высокого Ренессанса. Но вместе с тем Джотто еще сильней подчеркивает впечатление статического равновесия композиции. Уже в падуанских фресках Джотто стремился изобразить не столько динамику событий, сколько статику ситуаций. В еще большей степени это относится к циклу Санта Кроче. Здесь события обобщены до какой-то почти абстрактной символики.

Если мы сравним фрески капеллы Барди с фресками капеллы Перуцци, то трудно отрешиться от впечатления, что во всех направлениях, которые стиль Джотто намечает во фресках капеллы Перуцци, мастер пошел еще дальше, еще последовательнее в цикле Барди. Его стиль стал еще более возвышенным, абстрактным и еще более плоскостным. Возьмем для примера «Испытание огнем». Святой Бонавентура рассказывает о том, как Франциск, желая обратить султана в христианство, предлагает ему устроить испытание огнем, но перепуганные жрецы отказываются от этого соревнования. В Падуе Джотто, наверно, подошел бы к этой теме с точки зрения ее драматического кульминационного пункта и сделал бы Франциска, восходящего на костер, центральным моментом композиции. Здесь же Джотто трактует тему в отвлеченной, символической форме, разбивая ее на три идейных, генетических фазы. Справа — пылающий костер, на который Франциск собирается вступить; слева — в ужасе удаляющиеся жрецы; и в центре — султан на троне, поворотом головы и жестом руки соединяющий обе группы и в композиционное единство и во временною последовательность. Одним словом, мы видим те же признаки стиля, которые наблюдали в капелле Перуцци. Но теперь они выражены еще сильней, стали еще возвышенней. В цикле Перуцци архитектурные кулисы разработаны более детально и к тому же показаны в сложной косой перспективе. В цикле Барди архитектура всегда строго фронтальна и симметрична и упрощена до роли декоративного обрамления сцены. Так же симметрична, уравновешенна фигурная композиция, причем фигуры сопоставлены почти исключительно или в прямом фасе или в чистом профиле. Аналогичное впечатление мы получим и от другой фрески цикла, изображающей «Смерть святого Франциска». Фон в виде плоской, гладкой стены; справа и слева симметрично дополняющие друг друга два одинаковых крыльца; фигурная композиция разбита на три симметричные группы, причем центр уравновешен чудесным вознесением души святого Франциска на небо. Если в цикле Перуцци фигуры еще воплощают массивность и пластичность падуанского стиля Джотто, то во Фресках капеллы Барди фигуры обратились в совершенно бестелесные, плоские силуэты, очерченные ясными, резкими контурами. Стиль Джотто достигает в капелле Барди максимального классического просветления, но вместе с тем делает решительный поворот в сторону спиритуализма североготических тенденций. Этим поворотом Джотто как бы кладет печать на всю дальнейшую судьбу живописи треченто.

Теперь, когда мы проанализировали на достоверных произведениях Джотто основы и развитие его стиля, мы можем обратиться к обзору тех произведений, которые вызывают известное сомнение в авторстве Джотто, и в первую очередь — к спорной проблеме ассизского цикла. Мне уже пришлось коснуться вкратце этой проблемы, одной из самых спорных, сложных и досадных в истории итальянского искусства. Досадных, потому что памятникам церкви Сан Франческо в Ассизи принадлежит такая важная историческая роль в возникновении итальянского стиля, потому что эти памятники сохранились в таком изобилии, но благодаря отсутствию достоверных данных они до сих пор остаются для нас неразрешимой загадкой. И, надо прибавить, вряд ли эта загадка когда-нибудь будет окончательно разрешена[17].

Перечислю вкратце те памятники, о которых в данной связи может идти речь. В верхней церкви это — двадцать восемь фресок, иллюстрирующих легенду о святом Франциске. В нижней церкви, во-первых, четыре аллегории, написанные над алтарем, на сводах средокрестия; далее — восемь сцен из жизни богоматери и юности Христа; три чуда святого Франциска, наконец, роспись двух капелл легендами о святой Магдалине и святом Николае. Написаны ли рукой Джотто все эти фрески, как думает одна группа ученых, или рука мастера не прикасалась ни к одной из них, как думают другие? И если верно второе предположение, то кто эти выдающиеся живописцы, работавшие под сводами церкви Сан Франческо? Тот, кто пробовал углубиться в литературу, посвященную ассизской проблеме, невольно должен был испытать чувство абсолютной беспомощности, как если бы он попал в безвыходный лабиринт. Одно можно считать безусловно доказанным. Местной, ассизской школы живописи не существовало; в Ассизи работали выдающиеся заезжие мастера со всех концов Италии.

Начнем с самого больного места проблемы — с цикла фресок, посвященных легенде святого Франциска в верхней церкви. Джотто или не Джотто? Возьмем несколько наиболее характерных примеров. Одно из самых совершенных достижений цикла — «Рождественское чудо в Греччо». Легенда рассказывает о чуде, случившемся во время рождественского богослужения, когда граждане города Греччо увидели, как святой Франциск поднял из яслей младенца Христа. Если ближе присмотреться к этой фреске, то ясно бросается в глаза ряд свойств, которые ее отличают от стиля Джотто. Перед нами массовая сцена, подобную которой мы не найдем ни в Капелле дель Арена, ни в церкви Санта Кроче: толпа народа, широкими волнами с трех сторон вливающаяся в пресвитериум церкви. В этой коллективной массовой композиции, лишенной всякого стремления к индивидуальной характеристике, несомненно, сказываются сильные пережитки византийских традиций. Параллельно с отсутствием индивидуальной характеристики обращает на себя внимание и отсутствие того логического единства, той драматической концентрации, которые составляют отличительное свойство живописи Джотто уже в Капелле дель Арена, но еще больше во флорентийском цикле: монахи с увлечением поют, граждане переговариваются между собой, и только несколько фигур, ближе всего находящихся к главному событию картины, обнаруживают к этому событию непосредственный интерес. Если подойти к ассизским фрескам с этой точки зрения, то они безусловно производят более архаическое впечатление по сравнению с творчеством Джотто. Такой вывод как будто бы вполне соответствует внешним историческим данным. Вазари в своей биографии Джотто указывает, что цикл ассизских фресок был исполнен по заказу Джованни де Муро, который был главою францисканского ордена от 1296 до 1304 года. Если признать правильным это утверждение Вазари, то из него вытекает, что цикл ассизских фресок, посвященный легенде о святом Франциске, был исполнен до начала работ Джотто в Падуе и, следовательно, его с полным правом можно считать ранним, юношеским произведением Джотто. Молодость мастера в таком случае объясняет византийские пережитки и недостаток духовной концентрации. Однако такому выводу резко противоречит ряд других важных свойств анализируемой нами фрески. Во-первых, то обстоятельство, что фигуры с гораздо большей свободой, чем это можно наблюдать у Джотто, распределены в глубоком пространстве. У Джотто движения всегда совершаются только на узкой передней полосе пространства, всегда развертываются только мимо зрителя; здесь же движение идет и из глубины пространства, сзади наперед. Второй, еще более решающий момент — архитектурные кулисы. Ни в одной фреске Джотто из падуанского цикла мы не найдем такого подробного и такого реалистического описания архитектурной обстановки и, что еще важнее, — архитектурной обстановки со столь ясно выраженным готическим характером. Архитектурные конструкции Джотто в Капелле дель Арена отличаются совершенно отвлеченным, идеальным характером. Но даже и во фресках Санта Кроче, где Джотто дает больше простора своей архитектурной фантазии, мы встречаем скорее романские, чем готические, архитектурные мотивы. Сделать из этого наблюдения тот вывод, что ассизский цикл фресок написан Джотто после падуанского и флорентийского, мы не можем, разумеется: такому выводу слишком противоречила бы архаичность фигурной композиции. Та же самая смесь передовых и архаических элементов еще больше бросается в глаза в других, не столь удачных достижениях ассизского цикла, например во фреске, изображающей «Смерть святого Франциска». Мы видим вновь массовую композицию, смело расположенную в глубинном пространстве, видим с чрезвычайно реалистическими подробностями трактованный фасад церкви явно готического стиля — то есть все черты искусства более позднего по сравнению с Джотто. И рядом с этим — вытянутые в длину, бескостные фигуры с маленькими головами и крошечными ручками, типичные пережитки византийской схемы. Таким образом, для нас не подлежит сомнению, что гипотеза об авторстве Джотто наталкивается на непреодолимые противоречия. Выход из этих противоречий как будто бы только один: мастер, иллюстрировавший легенду о Франциске в верхней ассизской церкви, не мог быть Джотто. Он должен был принадлежать к поколению, испытавшему влияние сьенской школы и сильнее проникшемуся воздействиями готики, но вместе с тем мастер не обладал самобытной силой джоттовского гения и не сумел преодолеть закоренелые византийские традиции.

Этот вывод усугубляется еще другими обстоятельствами. Более подробное знакомство с ассизским циклом приводит нас к убеждению, что над этими фресками работал не один, а по меньшей мере два, может быть, даже три художника. Возьмем для сравнения первые же две фрески цикла. Трудно отделаться от впечатления, что мы имеем здесь дело с двумя различными живописцами. В первой фреске цикла — «Юродивый предсказывает грядущую славу юному Франциску» — прежде всего привлекает внимание изысканность колорита. Голубая одежда Франциска на фиолетовом фоне архитектуры, на противоположной стороне: в трех фигурах — сочетание красно-бурого, серо-лилового и бледно-зеленого. Перед нами художник, владеющий более сложными смешениями и сочетаниями красок, чем это свойственно среднему уровню тогдашней живописи, перед нами — прирожденный колорист. А этой колористической гармонии соответствует и общее настроение картины — тихое, лирически-мечтательное. С другой стороны, автор фрески «Юродивый предсказывает грядущую славу юному Франциску» был, по-видимому, лишен острого композиционного чутья; центр композиции остается пустым, фигуры робко сдвинуты к самым краям картины и их движения и позы мало содействуют драматической концентрации. Как характерный признак этого художника следует отметить также удлиненные пропорции фигур с маленькими головами и неестественно маленькими руками.

Совершенно иное впечатление оставляет другая фреска цикла — «Святой Франциск дарит свой плащ бедному дворянину». Здесь колорит играет второстепенную роль, преобладают традиционные красочные сочетания, нет изысканных оттенков предшествующей картины. Зато автор этой фрески обладал недюжинным пластическим чутьем, может быть, несколько грубой, но убедительной энергией рисунка и композиции. Фигуры, скорее коренастые, очерчены твердо и резко, в их движениях больше определенности, центральная фигура Франциска почти жестко подчеркнута двумя сходящимися линиями скал. В одном случае — изысканный, немного вялый колорист, в другом — грубоватый, но энергичный пластик. Этот контраст можно проследить по всему циклу, причем он усугубляется тем, что колорист предпочитает для своих композиций сложный архитектурный антураж, а пластик охотнее обращается к упрощенным массам пейзажа. Совершенно очевидно, что только два различных художника были способны на столь различные художественные концепции. Но есть основания думать, что в росписи цикла принимал участие еще третий художник, так как последние три фрески цикла обнаруживают опять-таки новую разновидность художественных приемов. Красноречивый пример этой третьей манеры — «Воскрешение непокаявшейся грешницы». По своему направлению автор этой группы фресок ближе к колористу, чем к пластику, но вместе с тем он обнаруживает и некоторые своеобразные особенности стиля. Фигуры в его композициях отличаются еще более удлиненными пропорциями, а, с другой стороны, масштаб фигур по отношению к размерам картины взят гораздо меньше, чем во всех других фресках цикла. Вследствие этого композиции третьего мастера отличаются обилием пустого пространства. Кроме того, специфической особенностью третьего мастера является почти игрушечный характер архитектуры в виде фантастических павильонов с тонкими и очень высокими колонками[18].

Итак, по-видимому, три мастера иллюстрировали легенду святого Франциска в верхней церкви в Ассизи. Стилистические особенности этих мастеров, более всего напоминающие живописную концепцию римских мозаичистов конца дученто, не только с полной очевидностью доказывают, что в их числе не было Джотто, но заставляют даже сомневаться, принадлежали ли они к школе Джотто. Кто они, мы, к сожалению, не знаем, но скорее всего можно предположить, что эти художники принадлежали к римской школе и, как и сам Джотто, вышли из круга Каваллини или Русути.

Фресковая роспись нижней церкви в Ассизи отличается другим характером. Здесь дух Джотто чувствуется гораздо сильней; здесь мы имеем дело с непосредственными учениками и последователями великого флорентийского мастера. Во всяком случае, роспись нижней церкви в Ассизи не могла возникнуть ранее двадцатых годов XIV века, так как в ней явно использованы уроки падуанского и флорентийского циклов Джотто[19].

Литературные источники называют нам много имен Джоттовых учеников. Так, например, героем новелл Боккаччо и Сакетти часто является веселый и предприимчивый ученик Джотто, Буффальмакко, Гиберти и Вазари называют ряд произведений других последователей Джотто — Пуччо Капанна и Стефано Фьорентино. Однако попытки ученых точнее очертить художественную физиономию этих учеников Джотто и распределить между ними роспись нижней церкви в Ассизи вряд ли можно признать бесспорными, так как сохранилось слишком мало вполне достоверных следов их деятельности. Из всех росписей нижней церкви, несомненно, наименее похожи на Джотто четыре аллегории на сводах средокрестия, хотя Тоде в свое время и оценивал их как самое совершенное из созданий Джотто. Аллегории эти восходят к основному кругу идей францисканского ордена и содержание их в главных чертах намечено уже в религиозной поэзии Якопоне да Тоди. Цикл четырех аллегорий изображает бедность, целомудрие, послушание и заканчивается апофеозом святого Франциска. Напомню первую фреску цикла, изображающую аллегорию «Бедность^». Сама «Бедность^» представлена в виде бледной, изможденной женщины, в разорванных одеждах, окруженной терниями. Христос обручает ее со святым Франциском, Любовь и Надежда сопровождают ее с двух сторон, злые мальчики насмехаются над нею и забрасывают ее камнями. Слева юноша жертвует свой плащ нищему, справа ангел взывает к богачам, из которых один держит сокола, а другой жадными руками сжимает кошелек. Нет сомнения, что мастер аллегории многому научился у Джотто; об этом свидетельствует хотя бы центрический характер композиции. Но вместе с тем ему явно не хватает ни драматической силы, ни духовной концентрации Джотто. Простоту Джотто он заменяет перегруженностью, сложной надуманностью деталей. Суровой, лапидарной речи Джотто он стремится придать оттенок жизнерадостный и миловидный, сделать ее более элегантной и декоративной. Создатель четырех аллегорий выписывает тонкие фигуры с изящным, удлиненным овалом лица, они лишены пластической ясности Джотто, но зато с гораздо большим декоративным блеском согласованы с форматом изображения и с его сферической плоскостью.