XI
XI
ПОЛНУЮ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ Гиберти представляет самый гениальный из скульпторов флорентийского кватроченто — Донателло. Творчество Гиберти основано на равновесии и гармонии. Чутье изящного, удивительная мелодичность, которую хочется назвать музыкальным термином бельканто, не изменяет ему даже тогда, когда он оказывается перед непосильной для него задачей. Донателло, напротив, художник очень неровный, знающий горечь ошибок и падений наряду с величайшими триумфами. Гиберти, в сущности говоря, всю свою жизнь проработал над одной и той же проблемой живописного рельефа. Донателло, напротив, ставит себе так много новых задач, что справиться с ними было не под силу не только ему самому, но и всей скульптуре итальянского Возрождения. Гиберти свято чтил традиции, Донателло же — реформатор, революционер, крайний индивидуалист, вся жизнь которого проходит в беспрерывных исканиях, в попытках сбросить с себя бремя традиций. В творчестве Донателло, с его демократическими и реалистическими чертами, можно видеть воплощение нового пластического идеала героической личности. В связи с новыми запросами индивидуального потребления Донателло первый перешел от монументальной скульптуры к станковой — к небольшим рельефам и статуям. Он впервые занялся систематическим изучением механизма человеческого тела, проявил интерес к изображению массового действия, к пониманию одежды в связи с телом человека. Донателло принадлежит заслуга разработки индивидуального портрета в скульптуре.
Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло, родился, видимо, в 1386 году, в семье растяжчика шерсти, и не получил такого всестороннего гуманистического образования, как его современник и друг, Филиппо Брунеллески. Зато художественную школу ему посчастливилось пройти у лучших тогдашних мастеров: сначала в мастерской Гиберти, а потом с Нанни ди Банко в Opera del Duomo. Молодой Донателло отдал предпочтение скульптуре в камне и в течение почти двадцати лет остался верен мастерской камнетесов при соборе. Самую свою раннюю работу двадцатилетний Донателло исполнил еще под влиянием Нанни ди Банко. Это — две небольшие статуи пророков, которые в 1406 году Донателло поставил над фиалами Порта делла Мандорла[32]. (главный рельеф для портала, как мы знаем, исполнил сам Нанни ди Банко). Они еще готические: левая статуя с типично готическим мотивом плаща, наброшенного на плечи и открывающего грудь, и с робкими, неуверенными жестами рук; правая статуя — со столь готической линией шлейфа, влачащегося вокруг правой ноги. Все же даже в этих первых, неловких опытах Донателло обнаруживает смелую оригинальность своего художественного темперамента. Отступая от традиций, он изображает пророков не почтенными, бородатыми мужами, а юношами, почти мальчиками. С каждой следующей статуей вызов Донателло традициям звучит все смелее. Юный мастер ставит своей целью освободить тело из-под узора одежд, проникнуть в тайны его статики и тектоники, найти взаимоотношение между телом и окружающим его пространством. Первый шаг в этом направлении означает статуя «Давида», первоначально предназначенная для собора, но позднее перенесенная в ратушу. Конечно, и эта статуя еще очень готична по концепции. Готична своей узкой базой, более узкой, чем самое тело статуи; готична волнообразным движением своего силуэта, но особенно — непрочным мотивом стояния, который чисто готически замаскирован плащом и головой Голиафа. Вместе с тем следует отметить, что все произведения молодого Донателло принадлежат к области уличной скульптуры, рассчитаны на постановку на открытом воздухе, на рассмотрение издали. Наряду с пережитками старинной пластической концепции, в статуе Давида много смелого новаторства. Обратите внимание, как тело все более освобождается от одежды, как из-под плаща видна обнаженная нога Давида и как, тесно облекающая тело, кожаная куртка вырисовывает его формы. Донателло явно находится на пути к новой задаче — к изображению обнаженного тела. Характерна для нового настроения и вся самоуверенная повадка Давида, его жест подбоченившейся руки и небрежно повязанный узел плаща. В «Давиде» Донателло как бы предвосхищает черты самоутверждающейся личности Ренессанса.
До сих пор мы видели, что все внимание Донателло было устремлено на проблему стоящей мужской фигуры (только в 1412–1415 годах Донателло впервые пробует свои силы на сидящей фигуре в статуе евангелиста Иоанна для фасада Флорентийского собора). Со всем пылом своего неукротимого темперамента он обратился к этой проблеме в своих ближайших статуях. И прежде всего — в знаменитой статуе святого Георгия. Донателло исполнил эту статую, по-видимому, в 1416 году по заказу цеха оружейников для наружной ниши Ор Сан Микеле. Буркгардт называет статую Георгия «первой статуей чистого Ренессанса». Это не совсем верно. В статуе святого Георгия еще ощутимы готические пережитки: кончик длинного плаща касается земли и декоративно заворачивается вокруг ступни Георгия, щит поставлен так, что закрывает движение статуи, плоская, недостаточно проработанная грудь. Но, с другой стороны, в статуе Георгия несомненно есть элементы смелого новаторства. Сюда относится прежде всего несильный, но все же ясно намеченный поворот статуи вокруг своей оси — первое отступление от готической фронтальности. Еще важнее — постановка ног. Как в евангелисте Иоанне, по контрасту с витающей легкостью готических статуй, Донателло подчеркивает тяжесть сидящего тела, так и в Георгии его занимает могучая несокрушимость позы воина, прочно упершегося в землю обеими ногами. В результате этих новых формальных приемов образ святого Георгия пополняется и новым духовным содержанием. Насупленные брови Георгия и жест его правой руки выражают не только моральное превосходство над врагом, но и передают физическую мощь, уверенность в своих силах идеально скроенного, мускулистого тела. Таким образом, в статуе святого Георгия Донателло в первый раз пытается сформулировать новый идеал героя, основанный на гармонии духовного и физического совершенства.
В дальнейшем народно-демократические тенденции Донателло усиливаются и ведут его к экспрессивному реализму.
Насколько цельным является его мироощущение, показывает следующая крупная работа — цикл статуй пророков для фасада собора и кампаниле. Та жажда натуральности, жизненной правды, которая скрыта в позе и мимике Георгия, с еще большей силой прорывается в статуях пророков. В натурализме Донателло проявляется отчасти еще готическая любознательность к случайным гримасам и несовершенствам натуры, стремление вложить в натуру свои субъективные переживания. Если основной предпосылкой мировоззрения зрелого Ренессанса является гармония натуры, то именно этой-то гармонии и нет в скульптурах молодого Донателло, всегда заключающих в себе элемент диссонанса. Реализм классического Ренессанса продиктован разумом, натурализм же Донателло явно восходит к эмоциональным основам.
Сопоставим два «Распятия», которые Брунеллески и Донателло в двадцатых годах, то есть как раз ко времени работы Донателло над пророками кампаниле, вырезали из дерева[33]. Статьи очень различны, почти, можно сказать, полярны друг другу. Но и назначение их было весьма различно. Брунеллески исполнил свою статую для домашней капеллы патриция Гонди, тогда как Донателло — для бедной общины церкви Санта Кроче. В своем Распятии Брунеллески создал идеальный образ Христа с телом отвлеченной неземной красоты, с лицом, затененным красиво падающими локонами. Рядом с этой «persona delicatissima» Донателло, как выразился сам Брунеллески, пригвоздил к кресту крестьянина с могучей грудной клеткой, с искривленными ногами, со спутанными прядями волос. Но при всем различии формальной оболочки, по существу своей художественной концепции обе статуи, безусловно, глубоко родственны (недаром оба мастера взялись за типично готический материал — дерево). И в том и в другом случае мы имеем дело с совершенно субъективным преломлением натуры; разница сводится только к тому, что у Брунеллески натура преломляется в сторону изящного, а у Донателло — в сторону характерного.
Эти же черты субъективного восприятия, но только в еще более выразительной форме мы находим и в статуях пророков, украшавших ниши кампаниле и старый фасад собора. Серию этих пророков можно начать со статуи, которая хотя и поставлена теперь внутри собора, но первоначально, видимо, предназначалась для его фасада. В этой статуе Донателло еще не решается на обнажение и дает полностью задрапированную фигуру. Какой, однако, разительный контраст с готической драпировкой! В готической скульптуре одежда словно не имеет веса и легкими узорами, вместе со всей статуей, взвивается кверху. У Донателло складки ложатся тяжелыми, материальными покровами и, как бы повинуясь земному тяготению, свисают вниз. Но что особенно поражает в статуе пророка — это его голова. Донателло не побоялся наделить пророка индивидуальными портретными чертами (легенда рассказывает, что моделью для головы пророка мастер выбрал гуманиста Поджо Браччолини, секретаря папской курии). Еще дальше по пути выразительного реализма Донателло идет в статуях пророков Аввакума и Иеремии. Донателло добивается здесь не просто реализма, но ошеломляющего реализма. Его неудержимо влечет к характерному, выразительному в натуре, пусть это выразительное проявляется в страшном или безобразном, Донателло и здесь дает портретные головы. Моделью для лысого Аввакума якобы послужил ему известный всей Флоренции политический деятель Керикини. Популярность этой статуи у современников достигла чрезвычайных размеров. Флорентийцы прозвали ее Цукконе (то есть тыква). И действительно, Донателло создал настоящую народную статую, образ, выхваченный прямо из гущи жизни, близкий и понятный уличной толпе. В статуях пророков интересны не только головы. Они являются свидетелями того, как Донателло боролся за освобождение тела от плена готических драпировок. Эта свобода дается ему не так-то легко. Руки статуи никак не могут отделиться от тела; Иеремия растопыренными пальцами придерживает одежду, у Аввакума правая рука словно случайным жестом запуталась в ремне плаща. Но все же у него правое плечо и рука свободны от одежды, а на Иеремии нет даже туники под плащом — мастер не только показывает плечо и грудь, но и прощупывает под одеждой левую ногу; самый же плащ Иеремии скомкан так, что потерял всякий облик одежды. Еще одно усилие — и, сброшенный прочь, он явит перед зрителем невиданное со времен гибели античного искусства зрелище обнаженного тела.
На это усилие Донателло решается, однако, только после поездки в Рим в 1430–1433 годах. Но прежде чем мы обратимся к важным последствиям этой поездки для решения проблемы стоящей мужской статуи, необходимо остановиться на других сторонах деятельности Донателло, которая как раз в середине двадцатых годов приобретает чрезвычайно широкий размах. В эти годы Донателло особенно сблизился с Брунеллески. Если кто-нибудь хотел бы ближе познакомиться с бытом тогдашней флорентийской художественной богемы, я очень советую прочесть «новеллу о столяре», автором которой считают Леоне Баттиста Альберти. Проделка со столяром Грассо, которого Брунеллески и Донателло заставили поверить, что он есть купец Маттео, удивительно ярко характеризует новеллизм жизни Ренессанса. Во всяком случае, нет никакого сомнения, что именно общение с Брунеллески придало творчеству Донателло такое разностороннее развитие.
Прежде всего Донателло расширил свой кругозор в сторону нового материала — бронзы. Первая бронзовая статуя Донателло — статуя святого Людовика для церкви Санта Кроче — закончена в 1423 году. С первого же взгляда видно, что техника отливки из бронзы еще чужда мастеру: формы статуи не подсказаны специфическими свойствами материала и выглядят как работа в камне. По своим приземистым пропорциям и обилию драпиривок статуя Людовика кажется более отсталой, чем одновременные с ней работы Донателло в мраморе (например, Аввакум). Но уже в более поздней по времени бронзовой статуе — в Иоанне Крестителе Берлинского музея — Донателло блестяще удается найти специфический бронзовый стиль — и именно не мелкоювелирный стиль Гиберти, а стиль монументальной бронзовой скульптуры. Каковы принципиальные отличия мрамора и бронзы как пластического материала? Прежде всего различны их стилистические свойства: мрамор тяжелее, бронза легче и обладает более гибкой способностью сцепления. Вследствие этого мрамор требует более замкнутой композиции, бронза же позволяет большее разрыхление контура, более свободные ответвления формы от главного стержня, более смелые прорывы материала. Кроме того, поверхности мрамора и бронзы различно реагируют на свет. Непроницаемая для света бронза отбрасывает его яркими бликами и резко очерченными гранями поверхности, поверхность же мрамора, пропускающая свет, требует мягких переходов и расплывчатых контуров. Все отмеченные природные свойства бронзы Донателло мастерски использовал в статуе Иоанна Крестителя: и в его преувеличенной худобе, которая позволяет резко подчеркивать грани формы и выдвигает значение контура, и в свободной, независимо от фигуры брошенной драпировке, и в контрасте взрыхленной поверхности шкуры, и гладкой поверхности плаща.
Гораздо более сложная задача сочетания бронзы и мрамора встала перед Донателло, когда в 1425 году он получил заказ на гробницу папы Иоанна XXIII. Отрешенный от сана Констанцским собором, папа Иоанн XXIII нашел себе пристанище во Флоренции. После смерти папы его флорентийские друзья решили воздвигнуть гробницу в старейшей церкви Флоренции — в баптистерии — и передали заказ Донателло[34]. Отрезок стены между двумя смежными гранитными колоннами должен был послужить естественным фоном для гробницы. Таким образом, как бы сам собой установился тип высокой гробницы, вставленной в стену, тип гробницы, который продержался во Флоренции в течение всего кватроченто. В общей композиции гробницы Донатело примкнул к традициям треченто, как они были установлены Арнольфо ди Камбио в уже знакомой нам гробнице кардинала де Брей; но отдельные элементы композиции Донателло сильно переработал в классическом духе. Гробница состоит как бы из четырех этажей. Сначала — высокая база со статуями «добродетелей» в нишах; затем — саркофаг с античным мотивом двух путти, развертывающих эпитафию; далее — катафалк с отлитой из бронзы фигурой лежащего папы и над ним — полуфигура мадонны с младенцем на фоне полукруглой ниши; наконец, вся композиция увенчана отдернутым занавесом. В распределении этих этажей Донателло еще не нашел нужных пропорций; база, несомненно, слишком тяжела и слишком высоко оттеняет главное ядро композиции — фигуру папы. Но сочетание трех элементов — саркофага, катафалка с фигурой умершего и рельефа мадонны — отныне делается классическим образцом для всей итальянской надгробной скульптуры.
К концу двадцатых годов относятся и первые опыты Донателло в области рельефа. Если не считать маленького и очень несовершенного рельефа под статуей Георгия, то первую серьезную попытку разрешить проблему рельефа Донателло делает в 1423–1427 годах. Мы уже познакомились в свое время с купелью Кверча в сьенском баптистерии. Для изготовления рельефов для нее сьенцы решили помимо местных мастеров привлечь знаменитых флорентийских скульпторов — Гиберти и Донателло. Гиберти исполнил два рельефа — «Иоанн Креститель перед Иродом» и «Крещение Христа»; Донателло — один рельеф с изображением «Пир Ирода». Для того чтобы лучше уяснить значение новаторства Донателло, напомню сначала рельефы Кверча и Гиберти. Рельеф Кверча изображает «Изгнание Захария из храма» и типичных для него мощных, тяжелых, закругленных формах. Композиция лишена всякого действия. Несмотря на выпуклую лепку архитектурных кулис, Кверча не создал впечатления глубокого пространства — фигуры кажутся находящимися не в архитектуре, а перед архитектурой. В рельефе же Гиберти больше динамики действия, но и ему не удалось ввести фигуры внутрь рельефа, и у него архитектура кажется только фоном, перед которым происходит действие.
Если мы теперь посмотрим на рельеф Донателло, то сразу бросится в глаза, насколько он превзошел своих соперников и в драматизме рассказа и в иллюзии глубокого пространства. Мастерство Донателло в изображении пространства средствами рельефа тем более удивительно, что рельеф выполнен до того, как Гиберти приступил к живописным рельефам Райских дверей. Донателло действительно удалось поместить фигуры внутрь пространства и путем перспективного пересечения аркад увести это пространство не только в глубину, но и в стороны. Обратите внимание, как слева рама перерезывает фигуру испуганно убегающего мальчика и как справа зрителю показана только нога и кончик плаща совершенно скрытой за рамой фигуры. Такой прием оптических недомолвок был бы, конечно, совершенно немыслимым в искусстве треченто. Для того чтобы художник мог на него осмелиться, нужны совершенно новые предпосылки мировосприятия; нужно, чтобы художник мыслил свое изображение как вырез из бесконечного пространства, как часть действительности, которая может быть воспринята только с одной точки зрения и только в определенный промежуток времени. Далеко превосходит Донателло своих соперников и драматической экспрессией рассказа. Саломея еще танцует танец перед Иродом, но уже явился палач и, склонившись перед царем, подносит ему блюдо с головой Крестителя. Мимика Ирода, жест Иродиады и ужас гостя, который отпрянул назад, закрыв глаза рукой, действуют тем сильнее по контрасту со спокойствием скрипача, невозмутимо продолжающего свою мелодию. Перед нами все элементы стиля Ренессанса, и все-таки готика еще не преодолена Донателло. Обратите внимание: в самой глубине аркад палач несет блюдо с головой Крестителя, тот самый палач, который потом появится на переднем плане со своей страшной ношей. Иными словами, от готического сукцессивного метода представлений Донателло еще не отказался.
Свой сьенский рельеф Донателло должен был исполнить в бронзе, то есть в технике довольно трудной для него в те годы. Поэтому если в овладении пространством и экспрессией «Танец Саломеи» и представляет очень крупное достижение, то в самой обработке рельефа Донателло целиком примыкает к приемам Гиберти: начиная лепку рельефа с выпуклых, отдалившихся от фона фигур и кончая чуть намеченными силуэтами. Но по возвращении во Флоренцию Донателло получает возможность испробовать свою новую концепцию рельефа в более родственном ему материале — мраморе. Из этих опытов и возникла совершенно новая, незнакомая ни античному, ни средневековому искусству техника рельефа, получившая в Италии название rilievo schiacciato (то есть сплющенный). Первым опытом rilievo schiacciato можно считать рельеф «Вознесение богоматери» с надгробия Ринальдо Бранкаччи (Неаполь). Семь полуобнаженных ангелов возносят богоматерь на небо. Фон рельефа изображает здесь заоблачное пространство, а внизу, как бы в перспективе с птичьего полета, еле заметны очертания земли. Уже в этом рельефе бросается в глаза принципиальное отличие с приемами Гиберти. Донателло избегает очень выпуклой моделировки; формы сплющены и их положение в пространстве показано нежнейшими градациями поверхности. Еще совершенней в этом смысле более поздний рельеф «Передача ключей апостолу Петру» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). И здесь действие происходит в облаках. Но здесь контуры еще мягче, переходы форм даны еще более нежной вибрацией поверхности, так что создается впечатление, будто мы видим фигуры сквозь колеблющуюся пелену тумана. В этой удивительной мраморной фантазии Донателло предвосхищает эволюцию европейской скульптуры по крайней мере на двести лет: только скульпторы барокко осмелились в своих рельефах на изображение атмосферы. Но в рельефе «Передача ключей» следует отметить и еще одно свойство: нижняя рама срезывает ноги фигур, находящихся в глубине пространства. Другими словами, Донателло мыслил горизонт ниже нижней рамы. Этот прием впервые ввел в употребление Мазаччо. Он получил название disotto in su (то есть снизу вверх) и сделался одним из излюбленнейших приемов в искусстве кватроченто. Успех disotto in su в период страстного увлечения художников перспективой очень понятен. С помощью этого приема художник не только показывал, что он изобразил пространство с одной определенной точки зрения, но и зрителя заставлял занять соответствующую изображению позицию. Иначе говоря, отныне зритель находится внутри изображенного пространства.
Примерно около 1430 года заканчивается первый период деятельности Донателло, который можно назвать «натуралистическим», период исканий и борьбы старых и новых тенденций. Решительным толчком к перелому стиля Донателло послужила поездка в Рим, которую Донателло совершил совместно с Брунеллески между 1430 и 1433 годами. К сожалению, не существует дневника, который описал бы нам переживания двух гениальных флорентийцев в вечном городе. Известно, что друзья часами просиживали перед античными развалинами, обмеривали и копали, так что их принимали за искателей клада; но каковы были те памятники, которые они изучали, и какое впечатление оставила на них встреча с античными подлинниками, мы, вероятно, никогда не узнаем. Во всяком случае, Донателло вернулся во Флоренцию преображенным. Острые углы, все преувеличения его юного темперамента сгладились, смягчились. Начинается второй период его деятельности, который хотелось бы назвать классическим и декоративным.
Одной из первых работ Донателло после римской поездки является «Благовещение» в церкви Санта Кроче, — несомненно, самое поэтичное, самое изящное, самое нежное из его произведений. С трудом верится, что автор уродливого Цукконе мог извлечь столько мягкости из линий, столько нежности из движений. Вместе с тем «Благовещение» может быть названо и самым классическим произведением Донателло, наиболее близким к духу античного искусства. Донателло мог видеть в Риме надгробные стелы греческого происхождения. Но, пожалуй, еще большее впечатление на него произвела декоративная фантазия римских «косматое»: пестрая орнаментика обрамления даже несколько заглушает спокойный ритм самого рельефа. Большинство декоративных мотивов Донателло заимствовал из античного репертуара. Но он чрезвычайно свободно обходится со своими источниками: ни таких баз, ни таких чешуйчатых пилястров, разумеется, нельзя встретить в античном искусстве. Есть в «Благовещении» и еще особенности, которые резко противоречат принципам античного искусства. Во-первых, композиция: она развертывается по диагонали и имеет подчеркнуто пустой центр — два момента, немыслимых в античном рельефе. Во-вторых, концепция пространства. Архитектурное обрамление создает иллюзорную арену действия, в которой фигуры живут, как в реальном пространстве. Неприкосновенность фона и рамы — непреложный закон античного рельефа — окончательно нарушена: фон орнаментирован, как будто он изображает стену комнаты, крылья ангела перерезаны пилястрами. Это значит, что, в отличие от античного рельефа, Донателло изображает не только человеческие фигуры, но и само окружающее их пространство. Исключительное очарование придают всему ансамблю маленькие путти, примостившиеся на верхнем карнизе. Здесь Донателло одним из первых создает прообраз очаровательных, резвых сорванцов, которые отныне наводнят стены флорентийских церквей и палаццо своим неистощимым весельем. Мы знаем, что Донателло имеет в этом смысле предшественников в лице Кверча, например; но никто, кроме Донателло, не сумел придать образу путто столько искренности, динамики, шаловливой грации. Путто — это специфически итальянское понятие и притом характерное главным образом для эпохи кватроченто. Итальянского путто нельзя подменить названием ребенка, мальчика, ангела, гения, амура. Путто — это все вместе и не совсем то. Разумеется, известное влияние на возникновение образа путто оказали гении и амуры античного искусства; но к античному мотиву неуловимо примешались свойства христианского ангела и совершенно новые жанровые черты, типичные для искусства кватроченто. Однако не только богатством жанровой выдумки прельщают путти Донателло. Обратите внимание, как они боязливо жмутся друг к другу и с опаской поглядывают вниз, как будто сознают рискованность своей позиции на краю карниза. Таким образом, пластика и архитектура оказываются поставленными между собой не только в формальную, но и в психологическую связь. Такая концепция далеко выходит за пределы и античного и средневекового художественного мировоззрения и свое полное развитие получит только в эпоху барокко.
Вторым непосредственным результатом римской поездки Донателло надо считать бронзовую статую Давида, первоначально предназначенную для украшения фонтана во дворе дворца Медичи, а теперь находящуюся в Национальном музее во Флоренции. Характерно здесь совпадение: «Давид» — это крайнее проявление индивидуализма Донателло — возникает во время, когда столь естественной становится героизация человека, ничем не стесняемой личности. Вместе с тем «Давид» — одна из наиболее популярных народных тем в эпоху Возрождения: Давид — пастух, выходец из народа, спасший народ от порабощения и впоследствии ставший иудейским царем. Разумеется, в статуе Давида дух античного искусства сказывается очень сильно. Хотя бы уже в том, что Донателло решается на полное обнажение тела героя. Давид Донателло — первая обнаженная фигура в бронзе со времени гибели античного искусства. И эта нагота тем более знаменательна, что она вовсе не требовалась библейским рассказом. Донателло понял наготу Давида идеально, как символ героизма. Последствием римских впечатлений нужно считать также общее успокоение форм и отсутствие подчеркнутой экспрессии. Давид — не только самая обнаженная, но и наименее одухотворенная из статуй Донателло. Не следует, однако, как это часто делают, преувеличивать классичности Давида. Не случайно Донателло остановил свое внимание на Давиде-мальчике, хрупком и несложившемся. Он еще боится цветущей и мускулистой наготы, которая так привлекала скульпторов Высокого Ренессанса. В позе Давида сохраняются отголоски характерного готического изгиба, у него худые, тонкие руки, его лицо, затененное шляпой — тоже пережиток готики, — не смотрит на зрителя, поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа.
В классический период деятельности Донателло в его творчестве проявляются первые признаки романтики, с годами все усиливающиеся. Об этом свидетельствует отлитая Донателло из бронзы статуя так называемого «Амура» в Национальном музее Флоренции. Чрезвычайно странный, причудливый замысел! — Амур с крылышками за спиной и на ногах, но в штанишках и с хвостиком сатира. Змея же, которую хохочущий сорванец давит своими ножонками, как будто заставляет думать, что перед нами маленький Геркулес. Одним словом, самое романтическое смешение античных мотивов, какое только можно себе представить и которое похоже почти на пародию.
Гениальность Донателло проявляется в том, что всякий следующий шаг его творческого развития совершается не в том направлении, которого можно было бы ждать после предшествующих достижений мастера. Так казалось бы, что в «Благовещении» и особенно в «Давиде» Донателло нашел контакт с античным пластическим стилем, что он возродил проблему обнаженной натуры и что его дальнейшая деятельность будет посвящена разработке круглой статуи. На самом деле именно после «Давида» круглая статуя надолго отходит на второй план, и все внимание Донателло устремляется к проблеме декоративного рельефа. Ближайшие годы жизни Донателло целиком уходят на работу над тремя большими декоративными заказами.
Первый из этих заказов — на наружную кафедру для собора в Прато — Донателло получил еще до своей римской поездки. Закончил же мастер свою работу по возвращении из Рима, в 1438 году, при участии своего друга, уже знакомого нам Микелоццо. Возникновение этой кафедры связано с легендой, очень характерной для религиозного настроения тогдашней Италии. Один из граждан Прато привез из святой земли драгоценную реликвию — пояс богоматери. Черти тщетно пытались похитить реликвию у ее счастливого обладателя, который завещал пояс собору. Для того, чтобы ежегодно демонстрировать гражданам Прато пояс богоматери, и должна была быть выстроена кафедра на углу соборного фасада. Донателло завершил угол фасада круглым столбом, увенчанным тенистой крышей. Вокруг столба обведен парапет, расчлененный двойными пилястрами и рельефами, которые изображают танцующих путти. В кафедре собора Прато Донателло делает первую попытку создать новый вид декоративной пластики, незнакомый ни античному, ни средневековому искусству. В античном искусстве архитектура и скульптура выступали изолированно друг от друга. Скульптура получала от архитектуры определенное место (например, фронтонный треугольник), в пределах которого она вела независимое существование. В средние века скульптура оказалась в полном подчинении у архитектуры, выражая чисто архитектурные функции. Донателло мечтает о таком соединении архитектуры и пластики, где каждое из искусств вело бы вполне независимую формальную жизнь, выполняло бы свои самостоятельные функции, но вместе с тем оба искусства были бы объединены в общую пространственную композицию, были бы связаны оптически и психологически для наблюдающего их зрителя.
Если в кафедре собора в Прато Донателло только наметил новые возможности декоративной пластики, то блестящее разрешение своей задачи ему удалось во второй большой декоративной работе. Так называемая кантория — певческая трибуна Флорентийского собора была закончена Донателло в 1440 году. По общему декоративному замыслу, кантория как бы продолжает идеи кафедры в Прато. Такой же парапет на консолях, но только расчлененный на этот раз тонкими пестрыми колонками, те же танцующие путти, но только на этот раз в еще более стремительном движении, в каком-то вакхическом экстазе. Главное же отличие состоит в том, что рельефы кантории не изолированы друг от друга обрамлением, что хоровод танцующих путти непрерывной волной развертывается позади колонн. Таким образом, архитектурные элементы кантории оказываются тесно связанными между собой иллюзией общего пространства и общего действия. Архитектура и скульптура перестали быть реальностью и вместе превратились в картину, и этот чисто живописный эффект всего ансамбля Донателло подчеркивает пестрой, цветистой мозаикой, украшающей колонки и фон рельефа. Подобная живописная иллюзорная концепция декоративного ансамбля противоречит пришедшим ей на смену принципам классического искусства.
Третий декоративный заказ этого периода Донателло получил благодаря посредничеству Брунеллески. Предстояло выполнить скульптурные украшения для ризницы в церкви Сан Лоренцо (впоследствии названной Sagrestia vecchia — Старая сакристия) — одной из первых построек Брунеллески. Из отдельных элементов этого декоративного цикла наше внимание в первую очередь привлекают четыре рельефа, посвященные жизни евангелиста Иоанна. Эти рельефы помещены в парусах купола. Исполненные из раскрашенного стука, они производят впечатление скорее картин, чем рельефов. Особенно это относится к первому рельефу цикла, изображающему Иоанна на Патмосе. Святой возлежит на скалистом берегу, на фоне просторного пейзажа; на облаках витает бог-отец, и в небе несется дракон, преследующий женщину с ребенком. Рельефы расположены очень высоко. В соответствии с этим Донателло подчеркивает фантастический характер рельефов, лепит их обобщенными, импрессионистическими пятнами и последовательно выдерживает в их перспективе точку зрения снизу. Последний прием, который своей смелостью напоминает так называемую «лягушечью перспективу» барочных купольных декораций, особенно подчеркнут в четвертом рельефе цикла — в «Вознесении Иоанна». Собравшиеся со всех сторон зрители с изумлением наблюдают полет Иоанна к небу, навстречу Иисусу в облаках. Зритель видит всю сцену как бы очень издали, в сильном перспективном сокращении снизу вверх. Странные, высокие леса, которые Донателло соорудил над могилой Иоанна, представляют собой, по-видимому, воспроизведение тех подмостков, на которых тогда разыгрывались уличные процессии и церковные представления.
Совершенно иную задачу ставит себе Донателло в рельефах, украшающих бронзовые двери ризницы. Что особенно бросается в глаза — это разительный контраст с концепцией Гиберти в «Райских дверях». Наряду с великолепием замысла Гиберти двери Донателло могут показаться на первый взгляд почти однообразными в чрезвычайной простоте своей орнаментальной оправы и с вариациями одной и той же темы — два святых в различных стадиях диспута. При ближайшем рассмотрении, однако, зритель забывает об однородности темы и оказывается целиком захваченным исключительным богатством и силой выражения. Двадцать раз Донателло повторяет основную тему и каждый раз извлекает из нее новые комбинации физического и духовного движения, новые контрасты темпераментов, новые акценты композиции. В рельефах дверей сакристии снова дают себя знать средневековые истоки творчества Донателло: в том, во-первых, что он избирает форму диалога, отказываясь от античного принципа изолированных фигур, и в том, во-вторых, что физическое совершенство форм приносит в жертву характеристике духовного выражения. Благородство линий, изящество группировок, торжественность поз не играют для Донателло никакой роли. Флорентийским современникам Донателло многое было чуждо в этих исканиях мастера. Донателло начинает постепенно все более отдаляться от классических идеалов, внушенных ему римской поездкой; расхождение между ним и руководящим в те годы направлением флорентийской скульптуры становится все резче. Не удивительно, что Донателло с радостью ухватился за приглашение падуанцев принять участие в украшении их главного святилища — церкви Сайт Антонио. В 1443 году Донателло отправляется в Падую.
Приближался юбилейный 1450 год. Вся Италия готовилась к его торжественной встрече. Флоренция и Рим получили новые бронзовые двери для своих главных церквей. Падуя наряду с Ассизи — важнейший центр францисканского ордена — хотела получить лучший в Италии алтарь. Донателло начал свое пребывание в Падуе с изготовления «Распятия» для алтарной преграды церкви Сайт Антонио. Затем решено было изготовить новый большой, свободно стоящий алтарь и украсить его многочисленными статуями и рельефами. В июне 1450 года колоссальная работа была закончена и освящена.
К сожалению, мы теперь не знаем точно, как выглядела первоначальная композиция Донателло. В XVII веке алтарь был разобран и статуи рассеяны по всей церкви. Теперешняя расстановка статуй, во всяком случае, неправильна: «Распятие», наверно, не помещалось над мадонной и две фигуры святых не были отделены от остальной группы статуй. Ближе к первоначальной композиции походит, по-видимому, следующая реконструкция, исходящая из анализа сохранившихся счетов, с архитектурной надстройкой над статуями, опирающейся на колонны. Центральное место под балдахином занимает мадонна на возвышении; по обеим сторонам от нее — шесть статуй святых, тогда как постамент балдахина со всех сторон украшен бронзовыми рельефами, изображающими символы евангелистов и сцены из легенды святого Антония. Эта композиция Донателло сыграла важную историческую роль не только тем, что определила дальнейшую судьбу скульптурного алтаря, но она оказала также решающее влияние на форму алтарной иконы. Принятые в эпоху треченто многостворчатые полиптихи под влиянием Донателло сменились новым типом алтарной иконы, отдельные части которой объединены общей архитектурной рамой. Напомню, что уже в середине треченто сьенский живописец Пьетро Лоренцетти дал толчок в этом направлении, но тогда его нововведение не привилось. Теперь же, благодаря авторитету Донателло, новый тип алтарной иконы быстро стал распространяться, особенно в Северной Италии. Одним из первых примеров этого нового типа является алтарь Мантеньи, исполненный для церкви Сан Дзено в Вероне в 1459 году. Мы видим здесь все три створки алтаря объединенными общим архитектурным пространством, видим то же расчленение с помощью колонн и аналогичную архитектурную концепцию всего обрамления.
Но вернемся к Донателло. Из отдельных статуй алтаря особенного внимания заслуживает центральная статуя мадонны. Статуя задумана таким образом, как будто мадонна хочет приветствовать толпу богомольцев, приподнимаясь со своего трона и показывая народу младенца-Христа. Дитя полусидит в складке одежды матери — мотив, к которому с увлечением вернулся Микеланджело. Формы тела ребенка и его духовный облик трактованы совершенно реалистическими чертами, но пропорции младенца, по сравнению с фигурой мадонны, поразительно малы, совершенно как в готической скульптуре. Трон мадонны украшен сфинксами; мягко падающие складки одежды почти закрывают ноги. В образе мадонны есть какое-то непреодолимое очарование, какой-то магический гипноз исходит из ее позы, из ее напряженного лица. С одной стороны, в неподвижности ее силуэта, в пышной тяжести ее одежд и трона проявляется византийская отвлеченность. С другой стороны, Донателло изобразил мадонну в момент чуть уловимого переходного движения, в момент привставания навстречу зрителю, когда младенец оказывается почти висящим в воздухе. Эта мимолетность ситуации и это духовное общение со зрителем являются опять-таки элементами, идущими вразрез с основной линией искусства Ренессанса. Аналогичное впечатление оставляет и статуя святого Франциска. Робким жестом держа в руках книгу и распятие, святой Франциск опустил глаза и слегка повернулся в сторону богоматери, как бы смущенный ее близостью. Его фигура неподвижна, и все же остается впечатление, словно он только что тихо подошел и остановился, прислушиваясь к словам церемонии. Таким образом, и здесь движением управляют не физические, как в античной скульптуре, а чисто духовные стимулы.
Не менее интересны и четыре бронзовых рельефа, посвященных легенде святого Антония. Они украшают постамент алтаря и выполняют ту же роль, что и так называемая пределла в алтарной иконе. Первый рельеф изображает «Чудо с ослом». Еретик не поверил чуду превращения хлеба в тело Христово, но Антоний заставил осла преклониться перед таинством. Местом действия Донателло избирает широкие аркады. Мы видим, что Донателло отказывается здесь от статуарной, пластической разработки рельефа, которую он так упорно преследовал в «Благовещении» и в рельефах кантории (несомненно, под воздействием римской поездки), и возвращается к своему юношескому увлечению — к живописному рельефу. Но теперь Донателло далеко превосходит и свои собственные ранние опыты (например, «Танец Саломеи») и движения в живописном рельефе своего соперника Гиберти. Превосходит, во-первых, смелостью, последовательностью, размахом пространственного построения. Аркады не только построены с блестящим знанием центральной перспективы, но мы чувствуем их вышину и просторность, и фигуры заполняют их во всю глубину. При этом Донателло опять применяет свой однажды уже испробованный прием — прием низкого горизонта, как будто зритель находится ниже изображения. Но еще важнее другой момент рельефа — иллюзия шумной и волнующейся толпы, которая разливается по аркадам. Выделяя отдельные акценты, индивидуальные характеры, жесты и позы, Донателло вместе с тем мастерски сохраняет общий ритм многоликой толпы. То, что проблему толпы, массовой сцены, Донателло ставит себе именно в Падуе — не случайно. Нет сомнения, что за время пребывания в Падуе Донателло имел случай наблюдать фресковые циклы Альтикьеро и Якопо д’Аванцо, отличительной особенностью которых, как мы знаем, является именно мастерское владение большими человеческими массами.
Еще грандиознее и стремительнее движение массы во втором падуанском рельефе Донателло. Он изображает легенду о скупце, у которого вместо сердца оказался камень, а сердце нашли, по предсказанию святого Антония, в ларе скупца. Здесь Донателло дает еще более сложную перспективу нескольких зданий, портиков и аркад, а толпа (в ней можно насчитать свыше ста фигур), со всеми оттенками изумления, ужаса и преклонения, сгруппирована еще более широкими и сплоченными массами.
Но, пожалуй, наиболее оригинальна концепция последнего рельефа цикла, изображающая «Исцеление гневного сына». Здесь местом действия является арена для игры в мяч. Донателло развертывает до сих пор совершенно невиданную не только в рельефе, но даже в тогдашней живописи глубину пространства, вплоть до крошечных фигурок у перил арены, и осмеливается на изображения солнца и облаков. Интересен этот рельеф и некоторыми деталями, которыми Донателло оживляет главную сцену. Справа — жанровый мотив: толстый буржуа выходит, привлеченный шумом толпы, поглаживая свой живот, слева же — мифологический эпизод: группа речных божеств, расположившихся на скалах.
Об исключительной разносторонности гения Донателло и об избытке его творческих сил свидетельствует то обстоятельство, что наряду со сложной и спешной работой для церкви Сайт Антонио Донателло успевает закончить такую крупную работу, как конная статуя кондотьера Гаттамелаты. Статуя Гаттамелаты играет важную историческую роль — это первое звено в длинной цепи конных статуй, которые созданы новым европейским искусством. Но связь Гаттамелаты с готическими традициями еще полностью не изжита. В средние века всякий скульптурный монумент, посвященный увековечению личной славы человека, всегда был теснейшим образом связан с церковью и с надгробием. Донателло в статуе Гаттамелаты не удалось совершенно порвать ни с той, ни с другой средневековой традицией. Правда, статуя Гаттамелаты не венчает гробницы кондотьера, но все же ее высокий постамент имитирует форму гробницы — с массивными ступенями, ведущими к бронзовой двери. В одном отношении статуя Гаттамелаты воплощает действительно новую идею. Кто такой Гаттамелата? Эразмо да Нарни, кондотьер, грубый предводитель наемного войска на службе у Венецианской республики, за свою ловкость и коварство прозванный «гаттамелата» (то есть «пятнистая кошка»). В средние века памятник не мог быть поставлен человеку, не выделившемуся духовными добродетелями. Но Гаттамелата обладал сильной волей, сумел, выйдя из самых общественных низов, завоевать себе выдающееся положение, — а волю эпоха Ренессанса ценила в человеке превыше всего.
Чрезвычайно смелое новаторство Донателло проявляет в постановке статуи. В средние века скульптурный монумент всегда искал опоры у архитектуры, по большей части примыкая к углу здания, который давал вертикальное сопровождение его линиям. Донателло делает первую попытку отделить монумент от архитектуры и выдвинуть его на площадь. Однако на радикальную реформу Донателло не решается. Если статуя Гаттамелаты отделилась от стен церкви, то поставить ее на середину площади Донателло все же не осмелился. Интересно отметить и другую особенность замысла Донателло. Если бы для постановки статуи Гаттамелаты стали отыскивать место в наше время, то ее, наверно, поставили бы перед главным порталом, спиной к церкви или, может быть, выезжающей из угла площади, — во всяком случае, на фоне какой-нибудь стены и непременно так, чтобы главная точка зрения на статую была спереди. Донателло рассчитывает статую на рассмотрение в профиль и помещает ее на светлом фоне неба. Донателло сознательно поднимает статую на очень высокий постамент для того, чтобы она темным силуэтом вырисовывалась на светлом фоне неба. При этом Донателло применяет один прием, свойственный исключительно эпохе Ренессанса: от темного постамента статую отделяет светлая плита мрамора, так что конь Гаттамелаты кажется витающим в воздухе. Наконец, еще одно последнее наблюдение. Обратите внимание, как падающие линии фронтонов церкви неудержимо ведут глаз зрителя к статуе. Таким способом, несмотря на некоторое отдаление статуи от фасада церкви, связь между ними оказывается по-прежнему прочно сохраненной.