ВЯЧЕСЛАВ ЖАРКОВ Это увековечено

ВЯЧЕСЛАВ ЖАРКОВ

Это увековечено

Феномен «Зверева» рождался в обстановке острого интеллектуального и художественного дефицита середины 50-х годов, многочисленных «нельзя», которые пришлось ему преодолеть для того, чтобы сказать своё слово в искусстве, отстоять право на нонконформизм. В стране началась «оттепель», однако протоки оттепельных ручейков были неглубоки и многое продолжало лежать подо льдом.

Вспомним.

В литературе — имя Ф. Достоевского произносится скороговоркой и в школьных программах о нём вспоминают вскользь. Сергей Есенин — всё ещё кабацкий и под фактическим запретом, так же как В. Хлебников, Н. Гумилёв, О. Мандельштам, М. Цветаева, А. Ахматова. Для Маяковского ранний футуристический период творчества не наступил, а его друзей футуристов в природе просто не существует. Приходят со своими работами Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, памятуя о том, что впервые на русском языке их шедевры появились в 30-х годах, однако «По ком звонит колокол» — всё ещё подзапретен, а Дос Пассос — так и не покажется из забытья до 80-х годов. Купив в июле 1961 года в киоске в Тюмени газету и прочитав от изумления вслух известие о смерти Хемингуэя, я слышу от рядом стоящей девушки: «А кто это такой?» «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» будут раскрепощены лишь в самом конце 60-х, а пятитомник Ильи Ильфа и Евгения Петрова начнут издавать только в 1961 году. И до сегодняшнего дня на его переиздание у Союза «литераторов» не будет хватать бумаги. Первая после смерти Михаила Булгакова книга, включающая всего две пьесы — «Дни Турбиных» и «Последние дни (А. С. Пушкин)» — вышла спустя пятнадцать лет после погребения — только в 1955 году. Андрей Платонов известен лишь своими детскими рассказами.

Не лучше дело в музыке. Все еще полутабу — Дмитрий Шостакович. Веселее — с лауреатом Сталинских премий Сергеем Прокофьевым. В Большом — «Повесть о настоящем человеке». Опера. Герой поет лёжа. Начинает высвечиваться имя Игоря Стравинского, а с ним — и «Мира искусства». Ни малейших признаков А. Шнитке, С. Губайдулиной и Э. Денисова, уже написавших крупные симфонические произведения. Они станут фактом 80-х годов. Но классика — куда ни шло. А вот с джазом — совсем беда. Об этом хорошо информирован первый джазмен страны Алексей Козлов. Он всё помнит. В эфире — «Мой Вася».

В живописи — две точки отсчёта: выставка искусства социалистических стран 1957 года в Манеже, посвящённая 40-летию Великого Октября, и не менее грандиозная выставка в Манеже — 1 декабря 1962 года, посвящённая 30-летию МОСХа.

Про первую выставку мало кто вспоминает. Всем памятна вторая, удостоенная посещения «нашего» Никиты Сергеевича и его неистово грубой и беспардонной ругани.

Но значение первой выставки велико. Впервые на ней была представлена живопись, не имевшая ничего общего с соцреализмом. На всех стендах всё было прилично. А вот около польского — разгорались страсти. «По делу» Ксаверия Дуниковского. Его скульптурные портреты и масло вызывали ожесточённые споры: разве так можно? А как можно передать ужас концлагеря средствами живописи? Кричали: формализм! А что такое формализм? Никто толком не знал. Знали только, что формализм — это плохо, очень, очень, очень плохо.

К выставке 1957 года слово «импрессионизм» ещё не лишилось ругательного оттенка. Не были полностью выставлены картины импрессионистов в Пушкинском и в Эрмитаже. Их вывешивали как бы тайком, по одной, по две добавляя к экспозиции. Недавно — 26 октября 1956 года — в Пушкинском музее состоялась выставка Пабло Пикассо, но только через три года И. Голомшток и А. Синявский напишут для общества «Знание» брошюру «Пикассо».

Разгром выставки МОСХа Хрущёвым не предотвратил торжественного открытия, всего несколько недель спустя, 17 января 1963 года — не менее «формалистической» выставки Фернана Леже в Пушкинском. Сейчас об этом забыли, а в каталоге предисловие было написано руководителями французских коммунистов. Это они отстояли искусство, бросив вызов русскому самодуру-коммунисту. И всё же все виды «измов» оставались под запретом и служили поставщиками ругательного лексикона.

Напомним ещё об одном ярком событии того времени — американской выставке 1959 года в Сокольниках. Здесь толково и обстоятельно молодые гиды объясняли, что нельзя отставать в развитии. В изумлении посетители разглядывали поллоковский «Собор» и «Полёт птицы» Бранкуши — и впервые осознавали, что помимо живописной культуры передвижников может быть ещё что-то иное, именуемое непонятным словом «абстракционизм».

Всё было внове, открывался мир, в котором жили и творили такие мифы, как Пикассо, Леже, Дали, Магритт, Горки, Поллок, Клее, Танги.

С этого уровня начинал Анатолий Зверев, и это важно помнить для того, чтобы верно оценить его вклад в отечественную живопись и его место в ней. Оценить его смелость и его «льзя».

«Анатолий Зверев оказал революционизирующее влияние на развитие искусства в Советском Союзе. Он стал знаменем авангарда. Он перебросил мостик от ниспровергателей семнадцатого года к…» — так можно было бы писать о нём, используя эстетические понятия и категории передвижников и соцреалистов. На деле всё было и проще, и сложней.

Анатолий Тимофеевич Зверев восстановил в правах искусство живописи. Своим талантом, нонконформизмом, честностью перед искусством. Конечно, в Звереве можно видеть маленького Давида, смело бросившего вызов огромному бюрократическому Голиафу с его запретами, усечениями, поучениями и нравоучениями. Но главное в другом: он отстоял доступными ему способами право жить так, как хотелось ему самому — независимо и просто, не подчиняясь никакой дисциплине, право на свободное творчество без нравоучений, на свободу, как её понимал он сам, бородатый, обрюзгший телом, но с могучим темпераментом Ламме Гудзака художник.

Он начал творить именно в то время, когда ломались стереотипы, развенчивались герои старых мифов, а новых «напостаментить» ещё не успели. Анатолий Зверев — русский самородок, гениальный мастер линии и рисунка, блестящий живописец, без малейшей робости вклинившийся в когорту лучших мастеров XX века.

Настало время взглянуть на творчество Анатолия Тимофеевича Зверева с мерками непредвзятости, преимущественно эстетическими. Для нас наибольший интерес Зверев представляет как художник и как человек, наделённый гигантским потенциалом. Этот сознательный «отщепенец», проживший полную нонконформизма и бескомпромиссности жизнь, всего себя без остатка отдал искусству живописи, которое он любил беззаветной и одному ему ведомой любовью. Искусство в ответ платило ему тем же.

«Ко мне „фовист“ скорей всего, может быть, даже подходит. Но не совсем, потому что фовизм — это дикость. К фовистам относится Шагал. Кстати, он жив или нет?»

Известно, что в 1957 году А. Т. Зверев участвовал в публичном конкурсе во время московского Всемирного фестиваля молодёжи и студентов и, как об этом уже писали многие мемуаристы, Сикейрос присудил ему Золотую медаль. Потом было много выставок за рубежом, начиная с галереи «Мотте» в Париже в 1965 году и вплоть до галереи «Трёх платанов» в Каруже в декабре 1990-го — феврале 1991 года (всего — более тридцати, и гораздо меньше, менее десятка — в СССР). По иронии судьбы выставка в галерее «Мотте» была организована почитателем зверевского таланта — дирижёром Игорем Маркевичем. Каружская выставка была составлена только из работ раннего Зверева, собранных тем же И. Маркевичем, однако на этот раз они продавались наследниками дирижёра.

Ещё одним печальным венцом художнику стала большая посмертная выставка, организованная Советским фондом культуры в Москве и Ленинграде в 1989 году, составленная исключительно из работ, хранившихся в частных собраниях. Ни один государственный музей не откликнулся на эту значительную инициативу. Они и не могли «откликнуться», ибо ни в одном из них не было картин великого мастера. Зверев стал ещё одним примером политики сознательно-нигилистского отношения государственных музеев к талантливым, но неординарным художникам. Такие примеры нам известны из истории мировой живописи. При жизни Ван Гога была куплена всего только одна его картина в феврале 1890 года на выставке «Les XX» в Брюсселе, да и та — не музеем, а художницей Анной Бох, стало быть, от любопытства и симпатии. Картина эта — «Красные виноградники в Арле» — пока висит в Пушкинском, в Москве.

Итак, Зверев. Все его работы, представленные на этих выставках и хранящиеся в частных собраниях у его почитателей и друзей, и у просто коллекционеров, свидетельствуют о глубокой человечности искусства Анатолия Зверева. Художник 60-х, живший в стране, которая начала освобождаться от системы унижения и преследования человека, он не любил упускать ничего из открывавшегося ему зрелища мира. Его в равной степени привлекали люди, его окружавшие, подробности незатейливой жизни и быта этих людей, разнообразные формы живых существ — кошек, собачек, лошадок, цветовые соотношения цветов, деревьев и неба. Он любил запахи жизни. Время пришло для такого простого и в то же время безмерного, как мир, любопытства.

При этом бесконечном любопытстве Зверев не переставал заботиться о главном. И это главное для него — человек: живописное воплощение связи между душой и телом, телом и социумом, соотношение между отдельным индивидуумом и окружающей его средой. Его интересовал окрас жизни человека. Хотя обстановка жизни выражена немногими намёками, служит фоном, а то и вовсе отсутствует.

Он сходил с ума, он был поглощен целиком, ежесекундно великой задачей — дать художественное бытие этому человеку, воплотить в живописные формы многообразные состояния этой, казалось бы, незатейливой человеческой души.

Видя людей как характеры, как разнообразие душевных типов, наложенное на разнообразие физических особенностей, Зверев одновременно экстраполировал этот опыт на одно хорошо ему известное человеческое существо, — проецировал образы на себя самого, добиваясь в результате воплощения единой человеческий души — своей души.

Особое место в наследии А. Т. Зверева занимает его большая, многолетняя серия автопортретов. Никто не в состоянии сейчас сказать, сколько точно написано Зверевым собственных изображений, так как хранятся его картины и графика в частных собраниях в Союзе и за рубежом. Но можно предположить, что их был далеко не один десяток.

От показанного на выставке Фонда автопортрета 1954 года, сделанного в голубой гамме, где Зверев молодой, с усиками, собой неудовлетворённый, через весёлое графическое изображение в кубаночке, через выставленный Фондом мощный, прописанный светло-голубым и жёлтым маслом портрет 1969 года, где он задумчив и патрициански сосредоточен, и вплоть до изображений последних лет — всё это замечательная галерея в галерее, сердцевина творчества художника. И по художественности, и по документальности, и по внутренней значимости автопортреты могут быть с полным основанием поставлены на первое место.

Анатолий Тимофеевич не уставал изображать себя. Его требовательное внимание к своему облику было настойчиво и полно глубокого смысла. Оно не может быть сведено к повторению единожды найденной схемы. Безусловно, какая-то формула своего «я» — портрета, лица, у Зверева где-то в недрах подкорки хранилась. Но он не довольствовался её механическим применением. Каждый раз подходил к автопортрету как бы заново, пристально вглядываясь в себя и порой не избегая нелицеприятных оценок. Чувствуется живой интерес к собственной личности, к самому себе. Каждый раз происходит не только открытие своего лица заново, но и глубинное проникновение в собственное ego, задумчивое изучение собственных возможностей, раздумья о жизни, — простом и трудном, лёгком и тягостном. И в каждом портрете видна нотка изумления: «Неужели это я, Господи?» Здесь нет ни на йоту столь привычного для его друзей-приятелей ёрничества, пересмешничества, весёлого лукавства. Есть сосредоточенность, углублённость, задумчивость и проникновенность. Уважение к тому, кто смотрит с холста, к отображению этого знакомого незнакомца.

Во всей мировой живописи ещё два художника столь же пристально всматривались в свой облик и оставили нам многочисленные доказательства отношения к себе как к Личности. Ими были Рембрандт и Ван Гог.

В принципе, если вдуматься, то окажется, что в мировой живописи не так уж много автопортретов художников. Вернее, автопортретов достаточно много, но число самоповторов — не столь уж велико. Одни не писали себя совсем (прежде всего это относится к иконописцам Византии, Древней Руси и Раннего Возрождения, которым это запрещалось по уставу: мы не найдём изображения Фра Анджелико, Андрея Рублёва и Феофана Грека). Другие писали свои портреты не столь уж и часто — раза три-четыре. Например, Гойя, написавший за свою долгую жизнь огромное количество чужих портретов, лишь в 1815 году, будучи 69 лет от роду, написал два крупных автопортрета (один — в Прадо, другой — в Академии де Сан Фернандо, в Мадриде). Мы, видимо, можем абстрагироваться от его автопортретов, вписанных в чужеродные композиции, например, таких, как профильное изображение, включённое в выполненный в 1783 году портрет графа де Флоридабланка, или же скромный автопортрет у мольберта, композиционно вписанный в работу 1793 года (Мадрид, коллекция графа де Виллагонзало).

Подобную же скромность проявляли и художники XIX века — Курбе, Кипренский, Врубель.

Рубенс, известный своей плодовитостью, написал себя всего лишь семь раз.

И лишь Рембрандт истово писал автопортреты, сделав с себя между 1627 и 1667 годами шестьдесят изображений маслом и около десятка гравюр.

Тридцать пять автопортретов маслом написал с себя Ван Гог. Он начал писать, как известно, поздно вообще. А автопортреты — в особенности. От первого известного автопортрета маслом, написанного 34-летним художником в технике, близкой к пуантелизму, отражающей его пребывание в Париже весной 1887 года — он изображён благообразным, причёсанным, в белой рубашечке и в куртке (хранится в коллекции Института искусств Чикаго), и до самого последнего — в синей робе, где он фиксирует пребывание в лечебнице Сан-Реми в сентябре 1889 года, почти за год до смерти (хранится в Швейцарии в Коллекции И. Корфера, Боллиген).

Подобно своим великим предшественникам, и Зверев как автопортретист кажется более определённым и, может быть, именно в этой области создал наиболее прекрасные и совершенные свои произведения.

Гигантская творческая энергия Зверева поглощалась не только автопортретами, но уходила и на бесчисленные портретные зарисовки. Видимо, если когда-нибудь в Манеже удастся собрать во всей полноте его портретную живопись, то мы увидим гигантский срез страны за тридцать лет. Это зрелище будет феерическим. Там не будет вождей. Там будут просто люди, тот самый народ. Это будет гигантский, если так будет позволено выразиться, светский иконостас: сотни человеческих ликов, размышляющих о жизни, радующихся жизни, сосредоточенных, весёлых, самодовольных, мечтательных, игривых, флегматичных, кокетливых, напыщенных и добрых. Людей, живущих живую жизнь.

Будучи сам бесконечно по-детски добрым и доверчивым, ласковым, Анатолий Тимофеевич в своём творчестве не переставал удивляться разнообразию пороков своих персонажей-заказчиков, мгновенно распознаваемых им человеческих несовершенств и недостатков, безобразий, но всегда был великодушен и прощал эти пороки их носителям и прикрывал, экстраполируя на себя, принимая и поглощая их своим полем…

Будучи стихийным гуманистом, он бесконечно, по-платоновски скорбел о грехах и несовершенствах рода людского. И потому главные формы его персонажей всегда не просто постоянно выразительны, но выглядят без малого как совершенства рода людского и почти непорочны. Всепрощенчество и дружелюбие его просто потрясают. Каждый человек, с кем он общался в данную минуту, был ему другом и братом. Он не ведал зависти. И хотя умом понимал, что люди несовершенны, внутренне отказывался верить этому. Эту гуманистическую концепцию веры в человека можно проследить на всех портретах, которые он написал.

Поэтому в каждом портрете обязательно присутствует всё лучшее, чем наделён персонаж, что в нём скрыто за тысячью печатей повседневной жизни и что сумел в нём разглядеть и вычислить гениальный провидец-художник: будь то добродетель, талант, красота, ум, доброта, благородство, порядочность — просто молодость, наконец. И это не потому, что он хотел льстить. В этом не было нужды. Он верил в душу человека, в эту вечную категорию, и отметал негатив как что-то наносное, временное, сиюминутное, органически чуждое человеку.

Портретное искусство — искусство статики. Движение в нём практически отсутствует. Но при этом портретное искусство — это и искусство передать статику в движении и движение в статике. Почти как в скульптуре — у Родена, например. И поэтому здесь не столько важен цвет, сколь особенно велика роль линии, и Зверев владел этим искусством линии, как никто. Весь мир открывался перед ним в линиях, выражающих движение. Поэтому для Зверева принципиально важным было дать в своих полотнах ритм линии, что позволяло передать все формы в движении. Однако Анатолий Зверев мало стремился к изображению движения per se. Его занимало не столько физическое движение, то есть видимый ритм, даже не столько душевное движение, то есть скрытый ритм, сколько душевное состояние, то есть абстрактный ритм. О его фигурах всё сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую им назначила мысль художника, профилем, овалом лица, линией плеча, линией вообще. Поэтому зверевские линейные композиции — это всегда динамические, ритмические композиции par exellence.

«— Но, старик, до чего же ровна линия! — Она не ровна. Вот здесь скривил»[6].

Вообще, значение линии в творчестве Зверева — непреходяще. Это всегда сильно, просто и прекрасно сделано. Линия — своеобразная визитная карточка художника, дающая синтез художнических восприятий поистине планетарной силы и могущества.

В этом синтезированном интересе к человеку, человеку как Личности, проявилось главное направление творчества Анатолия Зверева, гуманистическое, истоки которого берут начало в уроках Высокого Возрождения и далеко не в последней степени — в картинах того, кого Зверев признавал своим единственным учителем: Леонардо да Винчи.

«Как говорил мой учитель Леонардо да Винчи, лучший учитель — это природа, то есть то, что вы видите».

Создаётся впечатление, что, относясь к каждому предмету непредвзято, он как бы отыскивал в каждом лице милые ему признаки души, признаки дружелюбия и откровенности. Он не мог смотреть на человека равнодушно. Отсюда — энергия и стремительность, динамизм, с которым писались портреты, делались зарисовки. Обладая колоссальным искусством синтезирования, вкладывая в линию гениальный талант синтезатора, художник создавал образы, выходя за рамки меланхолической и хрупкой жизни. Частицу своей души и сердца каждый раз он как бы вкладывал в новое произведение, весело посмеиваясь и сам удивляясь простоте, быстроте и скорости рождения очередного шедевра. «Давай увековечу», — не просто шутка, но и кредо активной художественной жизни, кредо творческого бытия.

Гуманизм Анатолия Зверева не напускной, не пропагандистский. Он естественный и потому — незаметный. Он органично присутствует во всём его творчестве, исподволь пронизывая сюжетные линии, проскальзывая в уголках губ на портретных изображениях современников, отражаясь в печальной боли покосившихся куполов церквей в Переделкино, сверкая жизнерадостностью в хвостатых лошадках, задаваясь уютом — в пушистых котах, буйствуя красочными соцветиями живых цветов, мерцая таинственными отсветами на столь уважаемых им пивных бутылках.

Имеется зримое доказательство этого латентного переживания художника, его сугубо платоновской тоски по совершенству человеческой души: я имею в виду серию Дон Кихотов Ламанчских, из которых три были на выставке Фонда. Не просто Дон Кихотов, а гениальных Дон Кихотов. Это можно сказать с полным основанием, так как есть объективная основа для сравнения — односюжетная графика Пикассо. Зверев дал своё, смелое и не менее оригинальное, творчески самостоятельное и сильное прочтение этой вечной и сложнейшей темы.

В его брюхатом теле Санчо Пансы, видимо, жил мечтательный и романтичный Дон Кихот, поэт по натуре. И никто этого не замечал, а если и чувствовал, то не хотел с этим считаться, и это было одной из болей художника.

«Вообще, даже с тобой нельзя рядом, где-то близко. Такой, говорит, негодяй, сволочь и подонок, что таких, говорит, свет вообще… Я, говорит, впервые вижу таких подонков.

Я говорю: „Ты, понимаешь, ты что хочешь — ущерб мне хочешь нанести словами или чего, или вред? Если вред, говорю, то получается винегрет, если ущерб, я говорю, польза только. А если ты хочешь мне польстить, то говори дальше. Мне очень льстит вообще, потому что я вроде впервые слышу такие слова…“»

Его обижали, с ним поступали безжалостно, над ним издевались, его били, ему даже ломали руку (в милиции), о чём он в последние годы часто напоминал. И обижали его не только злые номенклатурные люди, но прежде всего — внешне близкие ему люди, заказчики, а также вроде бы дружки — художники. Первые делали это из чувства снисходительности и самодовольства, считая это естественным и нормальным, вторые — на самом деле смертельно ему завидовали чёрной, до лютой тоски, завистью. Знали, чувствовали, что он — гений, а они — в лучшем случае — таланты. Пушкин и Кукольник. Моцарт и Сальери. Всё то же. Эту снисходительность и эту зависть видно было невооружённым глазом на торжище — на выставках на «Грузинке», в иных публичных местах, и особенно в мастерских, где чувствам давалась воля. Эти же снисходительность и зависть нашли отзвук в тостах в кафе «Рябинушка» на поминках, организованных после похорон.

В искусстве свой гамбургский счёт, неординарные мерки и точки отсчёта, далеко не сбалансированные весы, свои понятия о чести. Здесь Дон Кихота положено обижать не просто по сюжету. А он мучился, переживал. Юродствовал, защищаясь. С маской юродивого он не расставался всю жизнь, памятуя, что на Руси — это лучшая защита от несправедливостей и сугубо обывательской злобы. Он прикрывал, как мог, свою тонкую душу Дон Кихота от грубостей окружающего свинюшного мира. Мир этот был всепроникающ — сверху донизу и обратно, от номенклатурного в творческий мир и обратно.

А он был выше духовно, душевно. Не сдавался. Стремился к свету, к солнцу. Солнцем была полна его голова. Отсюда — буйство красок на его полотнах, его яркая, сочная, мажорная палитра. Радость бытия — вот главное кредо художника; мажорность — главное содержание его картин. Нет ни одной мрачной картины Зверева. И это потрясает!

Отсюда можно проложить ещё один мостик к такому же страдальцу и гению, создателю ликующих подсолнечников и змеевидных кипарисов, звездопадов и нежно-розовых цветов розы, олеандра, удивительно многокрасочных ночных кафе и сочных многоцветных автопортретов — Ван Гогу. Их роднит многое: судьба, отношение общества, мазок, энергия, страсть, любовь к простому, незатейливому, творческая всеядность, цвет, быстрота работы, контур, линия, экспрессия, любовь к людям, — и к художникам в особенности. И та же мажорность творчества при определённой глубинной схожести трагических обстоятельств жизни и жизненного пути в целом.

Если каталогизировать общее в творчестве Зверева и Ван Гога, то главное сведётся к следующему:

гуманизм,

динамизм,

экспрессия.

Динамическая и экспрессивная природа культуры XX столетия, столь прозорливо увиденная Ван Гогом и как бы предсказанная им в конце прошлого столетия, находит продолжателя в конце века нынешнего в лице Анатолия Зверева. Как и голландец, он принял тот средний мир, в котором находятся простые люди, не принимающие участия в великой борьбе и не решающие великие судьбы, но обречённые жить под равнодушным небом и на опустошённой земле, усеянной обломками нарушенных обещаний и пророчеств. Зверев продолжил земные и небесные странствия художника, начатые Ван Гогом среди пленённого духа.

Безусловно, он слушал всех, но никого не слушался. В искусстве он шёл своим путём и видел свою и только свою правду. Как ни у одного другого русского художника, в его работах просматривается та самая бесконечность бессознательности, которая одна только и служит признаком истинного произведения искусства. Каждый его холст, записанный маслом, каждый лист бумаги, по которому скользнул карандаш, стал синтезом природы и свободы, замысла и инстинкта.

Это — ушло в века. Увековечено.