ГЕОРГИЙ КОСТАКИ Творчество

ГЕОРГИЙ КОСТАКИ

Творчество

Я был представлен Анатолию Звереву композитором Андреем Волконским в 1954 году, когда он принёс мне массу рисунков и акварелей. Мой интерес к нему, начавшийся тогда, постепенно перешёл в дружбу. Директор нью-йоркского Музея современного искусства Рене Д’Арнонкур и бывший директор музея Альфред Барр, которые были у меня в 57-м году, самым высоким образом оценили творческую деятельность Зверева, выделяя его особо из группы молодых художников послесталинского периода, чьи работы были выставлены у меня. Именно тогда они приобрели несколько его работ для музея.

Зверев не получил официального художественного образования. Он поступил в Художественное училище памяти 1905 года, а несколько месяцев спустя был исключён за неподчинение правилам училища. Его «вина» была в том, что он спорил с преподавателями, отказываясь изменять линии рисунков, исправлять композицию, не говоря уже об оттенках и цветах. Однажды у него хватило ума сказать, весьма бессовестным образом, перед всем классом, о том, что функции преподавателя должны быть ограничены. «Учитель, — сказал он, — должен содержать в порядке классную комнату, снабжать учеников красками, точить карандаши и ничего больше». За это он был исключён из училища.

Ранние работы Зверева, относящиеся к 1953 году, были выполнены на обычном картоне небольшого формата в стиле известных русских пейзажей. В этих чёрно-белых рисунках раннего периода ощущается «обнажённый нерв». Это не было подражание Ван Гогу, но что-то очень близкое по духу голландскому художнику было. Зверев так же не избежал шизофрении, и это некоторым образом сближает двух художников. Ничто не повлияло на слух Зверева, однако он несколько раз умудрялся ломать пальцы при весьма необычайных обстоятельствах. Тем не менее это никогда не касалось пальцев его правой руки.

Мне кажется, что Зверев никогда не расставался с бумагой и карандашом, даже во сне. Любой живущий или умерший художник мог позавидовать его продуктивности. Когда его творческий гений был в полном расцвете, его работа, по мнению некоторых западных критиков, могла идти в сравнение лишь с работами Матисса или Пикассо. Его гуаши и акварели 1957 года я обычно относил к «мраморному» периоду. Это был период, когда художника не сильно волновали «чистые» цвета, и смешивал он акварели не на палитре, а в блюдце, где краски, перемешиваясь друг с другом, образовывали привлекательную поверхность, похожую на мрамор. Напрочь отсутствовали чисто красные, голубые и жёлтые цвета, а из-под кисти спонтанных штрихов Зверева проглядывала сияющая коллекция драгоценных камней. Альтернативой служил громадный металлический таз для кипячения воды с кистью, которая постоянно плавала в нём; кисть макалась поочередно в разные слои гуаши. Скорость мазков кисти перемежалась и напоминала палочки в руках барабанщика; капли гуаши разлетались вокруг, забрызгивая обои. Пришлось поставить фанерные перегородки с трёх сторон стола. Когда высыхала гуашь и в портрете угадывался образ модели, трудно было представить, что портрет был создан подобным образом.

Наряду с репрезентативной, Зверев стал заниматься абстрактной живописью. Этот период продолжался на протяжении всего 1958 года. Позднее каждый рисунок стал поиском выражения новых форм. Казалось, что Зверев не в состоянии обрести удовлетворение, он никогда не повторял себя при поиске новых путей в искусстве.

На протяжении многих периодов своей работы он использовал трёхцветную технику — с помощью белого листа и трёх цветов он создавал романтические натюрморты, портреты и рисовал стволы деревьев. «Настоящий художник, даже если у него нет и одной краски, должен уметь рисовать при помощи кусочка земли или глины», — говорил обычно Зверев.

Ярко выраженный художник-экспрессионист, он следовал лозунгу: «Анархия — мать порядка». И этот порядок всегда присутствовал в его работах. Белый лист или полотно не пугали Зверева. Он рассматривал их подобно тому, как музыкант рассматривает свой инструмент — например, виолончель. Смычком Звереву служила большая кисть, с которой он никогда не расставался. Работая с маслом или гуашью, он, казалось, играл — без малейшего напряжения, ничего никогда не исправляя. Что же касается его рисунков, то я бы сказал, что Зверев не рисовал так, как это обычно делают художники-графики. Он фиксировал всё, что окружало его. Зверев очень и очень много рисовал, там, где только мог. В метро, в поезде, в трамвае. Даже в кинотеатр он брал с собой блокнот и делал наброски до начала фильма. Его широко известные походы в зоопарк с многочисленными блокнотами, в которых он рисовал зверей и птиц, были, по всей вероятности, вершиной его творчества.

Здесь я хотел бы сравнить снайперский глаз Зверева с линзами фотокамеры, где единственная разница была в том, что плёнку в камере необходимо менять, в то время как запас Зверева вечен. Дважды мне посчастливилось присутствовать на подобного рода сеансах (я не могу найти другого слова). Наброски каждого зверя или птицы делались 6–8 раз, с различных позиций. Анатолий рисовал зверей кончиками пальцев, смоченными тушью, рисовал двумя руками. Из-под дрожащих прикосновений его пальцев на бумаге появлялись олени, газели и другие животные, которые, казалось, двигались. Когда он работал акварелью, то пользовался одной большой кистью, как я уже об этом упоминал. Когда Зверев работал гуашью, он щедро промывал кисть водой. Но самое интересное, что, работая маслом, Зверев также пользовался одной большой кистью, никогда не используя скипидар или любую другую чистящую жидкость. Выдавив краски на палитру, он свободно брал необходимые ему цвета, один за другим, всё время переворачивая кисть и нанося масло на холст. При этом краски на палитре оставались чистыми и не перемешивались. Я спросил Зверева, как это ему удается. «Это очень просто, — ответил он. — У большой кисти больше волосинок, гораздо больше, чем в нескольких кистях среднего размера. Но нужно знать, как пользоваться одной кистью. Начиная с маленького уголка на кисточке, нужно при помощи нескольких волосков аккуратно обмакнуть в необходимую вам краску и затем перенести её на те части полотна, где эта краска необходима для композиции. В процессе нанесения этой краски в различных частях холста почти вся краска сходит с кисти, и она становится сухой. Затем я переворачиваю кисть и использую следующий цвет, обмакивая те волоски кисти, которые всё ещё довольно чистые, и наношу этот цвет там, где необходимо. Следующий цвет может быть перенесён на холст той стороной кисти, которая была использована до того. Почти сухая кисть придаст другой оттенок чистому цвету. Затем я нахожу место на холсте, где мне нужен этот оттенок. Таким образом, моя кисть становится палитрой, где краски смешиваются спонтанно, создавая гамму мягких цветов. Используя эту технику, очень важно соблюдать последовательность выбора красок. В подобного рода спонтанном написании возможно работать лишь одной кистью, — рассказывал Зверев. — Вообразите себе солдата, у которого вместо пулемёта несколько ружей, которые необходимо постоянно перезаряжать».

Больше всего поражает зрительное видение в спонтанных работах Зверева. В Переделкино, где похоронен поэт Борис Пастернак, есть церковь с жилой частью, где жил патриарх, относящаяся к XV веку. Однажды ранней весной, когда ещё не растаял снег, Зверев написал 6 полотен (100?80), над которыми он работал в течение десяти часов. Не прерываясь ни на минуту, Зверев перенёс разнообразные пятна на холст. Прошло около часа. Я внимательно посмотрел на холст, где не было ни малейшего намёка на церковь. На мольберте был абстрактный рисунок, хаотическое нагромождение пятен различных цветов. За несколько минут до того, как подписать работу, Зверев принялся за создание церкви при помощи другой стороны кисти. Выделив более отчётливо три пятна, он придал другим пятнам лукообразную форму куполов. Появились очертания церкви, а затем, Бог знает откуда, деревья в церковном дворе и тающий снег. Мерцали стены розовой церкви. В то время как я стоял с открытым ртом, Зверев настолько хорошо передавал краски неба, тающего снега и стен церкви на этих шести полотнах, что даже неопытным взором можно было безошибочно определить, в какое время дня сделан каждый из рисунков.

Зверев, вне всякого сомнения, — явление уникальное. Художники Москвы и Ленинграда ценят его особенно высоко и говорят: «Когда Господь помазывал нас, художников, он опрокинул чашу на голову Толи».

Как личность Зверев был «не от мира сего». Замечательный художник и поэт в течение многих лет раздавал свои рисунки всем, кому они нравились. Всегда бедно одетый, в костюме, который вовсе не подходил ему, ибо он достался ему от кого-то, он напоминал одного из парижских бродяг. Ему не нравилась новая, с иголочки, одежда. И всякий раз, когда я покупал ему новый костюм или новое пальто за границей, он сразу шёл и продавал их. На первый взгляд возраст Зверева не соответствовал его облику. В возрасте 20–25 лет он мог часами гонять консервную банку с моим 10-летним сыном. В то же время, разговаривая с другими художниками, Зверев изумлял всех своим глубоким интеллектом и природной мудростью. Однажды я оставил Зверева и Фалька вместе на несколько часов, потому что вынужден был покинуть их из-за весьма срочного дела. Я так никогда и не узнал, о чем они говорили, но когда я провожал Фалька, он мне сказал: «Вы знаете, Костаки, я ценю Зверева как художника, но, поговорив с ним, я осознал, что его философский склад ума гораздо выше, чем его великий дар художника. Я был изумлён его интеллектом».

Дружить со Зверевым было большим удовольствием, но не всегда это было легко. Однако наша дружба состоялась благодаря его честности и такту, и длилась она много лет и прекратилась с моим отъездом на Запад.

Письмо в Москву из Афин

…С середины 50-х годов я начал коллекционировать молодых художников и очень, признаться, увлёкся. Ребят этих привлекала коллекция «классического» авангарда, и они у меня паслись, приходили, смотрели. Всех и не вспомнишь, кто бывал у меня, кого я встречал и у кого покупал работы. До начала 70-х годов я их работы приобретал, причём старался брать по одной-две работы каждый год. А то и больше. Ребята все были отличные, жили мирно. Несмотря на то, что у них создавались какие-то группировки, они дружили, поддерживали контакт.

Вы спрашиваете, каких художников этого времени я больше всего ценил? Вопрос сложный и очень трудный, но хочу выделить одно имя. Это Анатолий Зверев. Я его считаю великим русским художником. Не потому, что в последнее время, особенно после его смерти, о нём стали много говорить, писать (я даже слышал, что работы Зверева сейчас запрещены к вывозу из Советского Союза). И не потому, конечно, что я вчера видел в программе «Время» кусок о выставке Зверева. Он был для меня большим художником с самого начала, как только я начал его собирать.

Но когда мы говорим о Звереве, мы должны иметь в виду определённый, сравнительно короткий период с 53-го до начала 60-х годов, когда он создавал свои шедевры.

Как-то по поводу одной из работ Зверева Роберт Рафаилович Фальк, с которым я был очень хорошо знаком, сказал: «Каждое касание драгоценно. Такие художники рождаются раз в сто лет». У меня в голове это записалось, как на магнитной плёнке. Это сказал человек, который никогда никого не хвалил. Ну, может быть, преклонялся перед Сезанном, а вот что касается Пикассо и многих других, то если не критиковал, то и не восторгался.

Несколько тысяч этих шедевров у меня частью сожгли, частью украли в Баковке. Был момент, я хотел руки на себя наложить. Интересно, что когда я Толе сообщил о пожаре, он спросил меня, пострадал ли кто-нибудь. Кто-нибудь… Я говорю, что — нет. «Ну, а работы, — говорит, — ерунда всё. Я ещё напишу». Но, к сожалению, не написал. Так прошёл этот его совершенно изумительный период.

С Толей Зверевым у меня был тесный и дружественный контакт, и мы до конца, до самого моего отъезда, были в хороших отношениях. Но с начала 60-го года я почувствовал: что-то неважное происходит. Он в то время уже стал более или менее известным художником. Им интересовались. Он стал продавать свои картины: кому за три рубля, кому за пять, кому за пол-литра. Люди начали приглашать его к себе. Он жил у них месяц-полтора, рисовал, делал гуаши. Они его кормили, помогали ему. Потом он перекочёвывал в другое место. Позже он познакомился с какой-то молодой особой, начал писать её портреты. Принёс мне показать — тихий ужас. Губки бантиком, выкрашены прямо помадой из тюбика. Ресницы на полметра. Я говорю: «Толя, что это?» — «А ей так нравится». В общем, начался спад. И мы с ним расстались. Около года он так путешествовал: из одного места в другое, у одного поработает, к другому перейдёт. В общем, пошёл по рукам. А потом как-то пришёл ко мне и был откровенный разговор. Он даже высказал обиду, что я его бросил. А я его очень любил и ценил и готов был всё начать сначала. Но, к сожалению, из этого ничего не получилось. Наступил какой-то период, может быть это сильно сказано… порчи. Шедевры из-под Толиной кисти куда-то исчезли. Хотя я ему покупал и холсты, и картоны, на которых он мог бы писать, и обстановка в Баковке была прежняя…

А уже в 70–80-е годы, хотя и появляются иногда интересные вещи, но уже не то. Позже, когда я уехал, Толечка часто бывал у моей дочери Наташи, у неё писал гуаши, картины, расписал ей двери, лавку на кухне. Здорово. Лошадки. Прямо на выставку можно эту скамеечку. И двери хорошо сделал.

Зверев был, но Зверева настоящего уже и нет. Настоящих вещей, что находились у меня в коллекции (несколько тысяч сожгли, многое украли), этих вещей нигде нет. И когда готовится какая-нибудь выставка, идут к моей дочери Наташе. Я ей оставил немного. Но, к счастью, у меня ещё работ 300 первоклассных, очень хороших здесь, в Греции. Мне разрешили вывезти Зверева потому, что всё это считалось мусором. Есть работы, уцелевшие после пожара, которые потом мне реставрировали. Прекрасные вещи. Края обгорели, но они смотрятся очень здорово, и тот, кто не знает, может представить себе, что это художник сам так сделал. У меня недавно были из Третьяковской галереи. Они ищут Зверева и не могут найти. Быть может, я подарю им несколько работ…