ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

Так про себя он думал: <Как смею я любить тебя. Мечта пустая. Тому вовек не быть».

Песнь о Нибелунгах.

Как? Лысый Павел преподобный, да вы ль так бойко говорите?

Вы злой тиран, мучитель, какого только свет рождал.

Святой Стефан об этом знал, побитый из-за вас камнями.

О виллане, который тяжбой приобрел рай.

Во второй половине XII века в жизни средневекового общества происходят крупные перемены. Они в несколько десятилетий решительно изменили весь характер средневекового искусства.

По мере развития феодального хозяйства все больше чувствовалась потребность в обмене и торговле. Во всех странах Западной Европы, особенно во Франции, строятся новые города, «вилльнев», как их называли хроники. Они возникали вдали от старых центров культуры, укрепленных замков и монастырей, нередко на берегах судоходных рек, на перекрестках дорог. Здесь происходили встречи купцов из самых различных краев, съезжавшихся на ярмарки. Крестовые походы, очистившие морские пути от пиратов, содействовали оживлению заморской торговли и расцвету торговых городов. На первых порах города сохраняли зависимость от феодальных государей. Потом горожане, выплачивая подати сразу за весь год, стали объединяться и нередко путем настойчивой, доходящей до кровопролития борьбы добиваться от князей хартий вольности. Сюда бежали крестьяне, спасаясь от феодальных повинностей, не будучи в силах путем восстаний улучшить свое положение. За каменной оградой городов они как бы вновь обретали свободу, которую франкский крестьянин утерял с установлением крепостного права.

Возникновение средневековых городов-коммун не означало возрождения античных городов-полисов, основанных на рабовладении. В городах-коммунах ни имущественное неравенство, ни расслоение в цехах и гильдиях не успели еще подорвать уважения к труду. В Западной Европе еще долго сохранялись незыблемыми все основы феодального порядка. Но еще никогда люди труда, люди из простонародья не выступали так сплоченно и организованно, как в городах-коммунах.

Сложение новых жизненных условий сопровождалось широким умственным движением. Главной формой мировоззрения оставалась еще религия, но в новых религиозных учениях, ересях, находили себе выражение новые жизненные потребности людей. Старые священные тексты были по-новому прочтены, по-новому поняты. Многим бросилось в глаза, что крепостное право несовместимо с заветами христианства. Это вызвало стремление к временам первоначальных христианских общин. Движение принимало широко народный характер. Монахи, которые долгие годы отсиживались за стенами монастырей, должны были теперь пойти в люди, читать проповеди среди народа, искать выражений, понятных толпе; это наполняло религиозные учения новым человеческим содержанием. Церковь вела упорную борьбу с ересями, устраивала настоящие крестовые походы против непокорных. Но ереси вспыхивали повсеместно, захватывали огромные области, проникали во все слои населения.

Главными центрами умственного движения стали города. Еще в XII веке в Европе возникают университеты, похожие на древние философские академии. В таких университетах, как Парижский, собирались люди со всей Европы. Интерес к философским спорам, возглавляемым Абеляром, выходил далеко за пределы университетской среды. Западноевропейская мысль достигала той зрелости, когда она могла ставить и по-новому решать основные вопросы познания. Главным предметом спора был вопрос о том, что является истинной реальностью: общие понятия или отдельные частные предметы. В этом споре все больше побеждали защитники взгляда на общие понятия всего лишь как на построение человеческого ума.

Наряду с этим, наперекор церковному учению, высказывались воззрения, что человек независимо от облеченного благодатью духовенства через свои личные переживания приходит в непосредственное общение с высшим началом, богом. Это воззрение имело в то время передовое значение, так как поднимало самосознание личности и вместе с тем раскрывало глаза на мир, в котором теперь видели главное проявление божества. Многие восстают против авторитета Аристотеля и призывают к изучению природы, полагаясь не на отвлеченные рассуждения, а в первую очередь на опыт. В XIII веке на основе своих исследований оксфордский монах Роджер Бэкон замышлял сооружение парового двигателя. Правда, в то время большей известностью пользовался Фома Аквинский, который в своей «Сумме богословия» пытался примирить новые воззрения с традиционным учением церкви.

Главным выражением этого нового строя жизни в искусстве были готические соборы. Они возникали во всех новых и во многих старых городских центрах. Вся эпоха эта может быть названа эпохой готических соборов.

Само строительство готических соборов — это примечательная страница из истории художественной жизни прошлого. Местом для возведения соборов выбирали обычно городскую площадь, открытую со всех сторон, шумную в ярмарочное время. Сооружение соборов требовало больших средств и долгих сроков. Городская коммуна, решив строить собор, рассылала по окрестностям и далеким краям сборщиков даяний. Когда набиралась достаточная сумма, приступали к его закладке, возводили нередко один хор, чтобы начать в нем службу. Войны, поветрия, стихийные бедствия могли приостановить начатое строительство. Проходили годы и десятилетия, прежде чем предприимчивые люди снова собирали средства, снова начинали строить. Многие соборы так и остались неоконченными. Миланский и Кельнский соборы приобрели свой окончательный вид только в XIX веке. Люди не могли быть уверены, что увидят плоды своих усилий. Впрочем ничто не охлаждало творческий жар людей той поры. Некоторые соборы начали строиться до окончательного сложения стиля и были закончены, когда он уже потерял свои строгие формы. Шартрский собор украшен двумя разными башнями — строители северной башни не пожелали повторять южной башни; но они сумели привести обе башни к удивительному согласию. Шартрский собор потерял бы большую долю своего очарования, если бы неодинаковость его башен была устранена.

Весь крепкий еще в своих основах коммунальный строй сказался в строительстве готических соборов. Требовалась внутренняя прочная сплоченность огромного коллектива, чтобы успешно довести до конца начатое строительство. Необходима была гранитная уверенность в общественной важности этого дела, чтобы у потомства не охладел пыл к тому, что начали предки, чтобы многие поколения трудились над созданием одного памятника, на одном языке выражали свои художественные идеалы.

В строительстве соборов принимало участие множество людей. Здесь были и представители городского самоуправления, вникавшего во все вопросы строительства, было духовенство, клирики, были богословы, вносившие свою долю учености, но, конечно, решающее значение имели артели строителей, каменщиков, резчиков, среди которых поколениями воспитывался вкус, накапливался технический опыт. Среди них руководящая роль принадлежала архитектору; он принимал самое непосредственное участие в строительстве, вместе с каменщиками звонким молотом выбивал из камня требуемую форму, поднимался на леса, скрывавшие очертания строившегося собора.

Нужно полагать, что многие архитекторы XIII века были уже вполне сложившимися индивидуальностями. До нас сохранилась книга зарисовок одного строителя той поры Виллара де Оннекура. Она говорит о большой широте его кругозора, его наблюдательности и эрудиции. Здесь можно видеть и старательно вычерченные планы и детали соборов, и приглянувшееся ему римское надгробие, и зарисовки с каких-то византийских памятников, и фигуры животных и людей. Впрочем, в соответствии со всем складом средневекового мышления многие из этих зарисовок должны были служить «подлинником», образцом; последующим мастерам предстояло по ним выполнять свои работы. Художник нового времени нашел бы такое следование образцам стеснительным. Для людей Х1П века это было условием сохранения стиля, выражением единства целей, собравших вокруг собора такое множество людей.

Готический собор поражает своим величием даже человека; знакомого с успехами современной строительной техники. Люди той поры, вступая под высокие своды собора, испытывали особенно глубокое волнение. Готические соборы со своими острыми шпилями и богатыми порталами восхищают и снаружи, но главное впечатление они производят внутри (20). Внутреннее пространство, бесплотная воздушная среда, в которую вступает человек, приобрела в готическом соборе ту силу художественного воздействия, какую на Востоке имели тяжелые каменные массивы, в Греции — выточенные из камня архитектурные формы. Этот простор был задуман не как идеальное, созерцаемое место священнодействия, как в константинопольской Софии. Пространство готического собора создано таким вместимым ради реального человека: в огромном и просторном среднем корабле и сливающихся с ним боковых кораблях стояли многолюдные толпы народа, обращенные лицом к востоку, где происходила служба.

Своей вместимостью и высотой готические соборы значительно превосходят самые большие романские соборы. Но самое главное это то, что здесь легко и свободно дышит грудь, что взор здесь не натыкается на полутемные тяжелые формы, но сразу окидывает и охватывает все пространство. Люди, бежавшие в города из далеких деревень, должны были чувствовать особый прилив гордости, когда они вступали под своды готического собора. Недаром здесь происходила не только церковная служба, но нередко ставились мистерии, в которых священная история представлялась как поучительное и занимательное зрелище. В соборах иногда собирались и для решения мирских дел.

Для людей той поры этим не могло исчерпываться значение собора. Мысль человека всюду искала выражения таинственного и невыразимого, смутно чаемого и желаемого. Ученые клирики давали иносказательное истолкование церковному зданию. Храм, говорили они, символизирует христианскую церковь; здание сложено из отдельных камней, как община состоит из отдельных членов; через окна в здание вливается свет, как учение церкви входит в сознание верующих; план храма в форме креста напоминает о земных страданиях спасителя. В своем аллегорическом истолковании храма ученые богословы проявляли большую изощренность в догматике, но порою впадали в узкий педантизм. Строители готических соборов не могли ограничить себя этим толкованием, так как оно уводило их прочь от искусства. Но самый строй мышления, самое изъяснение одного через другое, был близок средневековым людям. Это позволяло им сообщать соборам множественное образное значение.

В древних народных преданиях давно воспевалась мечта о счастливом крае, обетованной земле. Средневековые люди называли этот край горним Иерусалимом. В представлении о нем слились и древние сказания кельтов о сказочных дворцах с прозрачными сияющими окнами, и песни о смелых, отважных мореходцах, будто бы достигших счастливого острова. Это представление нашло себе косвенное отражение в готических соборах; здания, предназначенные для церковной службы, стали выражением народных дум и мечтаний. Образ горнего Иерусалима отразился в самом архитектурном построении собора.

20. Амьенский собор. Внутренний вид. Ок. 1218–1268 гг. (Разрушен в 1940 г.)

Мы входим в собор и замечаем, что его нижняя часть погружена в полусумрак: здесь ровное, серое, будничное освещение, здесь заметны мелкие, дробные членения, строгая логика построения, чередование пучков колонн, столбов и пролетов; здесь все соразмерно человеческой фигуре. Но стоит поднять свой взор кверху, и глаз замечает, что таинственно легкая сень как бы повисла над полутемным залом, его нижним ярусом, как прекрасная мечта царит над трезвой жизненной повседневностью. Оттуда, сверху, льется ясный свет, заставляющий трепетать всю атмосферу, из-под сводов несутся звонкие голоса невидимого хора. Два мира в их раздельности слились в единстве художественного образа. Такого архитектурного замысла не встречается ни в какой другой эпохе. Даже в храме св. Софии светлое подкупольное пространство, хотя и противопоставлено полутемным обходам и хорам, в силу своих огромных размеров подавляет их и делает невозможным соперничество.

В готическом соборе мир горний и мир земной даются не в спокойном сопоставлении. Здание исполнено стремительного порыва, у человека захватывает дух от этого движения, и все же невозможно ему не отдаться. Направление этого движения не вполне ясно и последовательно; правда, линии столбов и нервюр прежде всего несутся кверху; но в соборе нет идеального центра, как в св. Софии, куда бы стремились все линии. Зато полное согласие между ними достигается тем, что все они идут в одном направлении, все стремятся за пределы непосредственной видимости. Конечно, движение вверх в готическом соборе заметно преобладало над движением в других направлениях, но оно было далеко не единственным. Несколько более слабое, замедленное, плавное движение перспективных линий идет по направлению к алтарю, к светлому хору, который как бы обходит боковые корабли, и оно легко улавливается глазом, потому что звенья главного корабля, еще довольно обособленные в романском храме, сливаются в готическом соборе в один сплошной поток (стр. 335, ср. стр. 319). Готический интерьер, вроде Амьенского собора, задуман как настоящая архитектурная симфония: здесь звучит и страстно порывистое и вместе с тем торжественно спокойное движение всех пучков колонн и нервюр кверху, и неясно поют мелодии пересекающих его горизонталей капителей, столбов и трифория. Это движение форм и линий перебивает и оживляет трепетное чередование темных пролетов с полусветлыми арками; оно завершается светлыми прорезными окнами хора.

Готический собор радует взор богатством и разнообразием зрительных впечатлений. Строители готического собора уже освободились от чувства тайны, которое заставляло романских зодчих прятать святыню в темном подземелье. Интерьер готического собора легко обозрим во всех своих частях, его хор обычно открыт, самое большее его отделяет от корабля сквозная преграда (так называемая jubé). В готическом соборе всегда много света, нередко даже нефы ясно обозримы. Самое богатство его пересекающихся в различных направлениях линий захватывает внимание, заставляет напрягать зрение, радует глаз. В сущности и движение вверх готического собора есть движение, невольно совершаемое глазами зрителя, вступившего в его интерьер. В замысле собора проявилось возросшее значение человека в средневековой культуре.

Однако чисто зрительное восприятие готического собора оказывается недостаточным. Фотографии не дают полного представления о готическом интерьере. Глаз не в силах сразу охватить всего пространства и сводов, достигающих высоты сорока метров. Правда, человек может на мгновенье закинуть голову, чтобы рассмотреть, как тяги и нервюры, сплетаясь, образуют высокую и прозрачную сень, подобие таинственной рощи. Но при обычном взгляде на интерьер существенная часть композиции оказывается вне поля зрения человека. Он только чует над собой прозрачную сень, но «запредельный мир», горний Иерусалим, отделен от его обыденного мира непроходимой гранью. Все это делает особенно осязательным в соборе чувство безграничности. Оно проявляется решительно во всех частностях композиции, вплоть до стрельчатой арки, любимого мотива готических строителей.

Арка полуциркульная, принятая в романской архитектуре, — это половина круга, ясно обозримой покоящейся формы. Арка стрельчатая как бы составлена из двух частей полуциркульных арок, концы которых теряются в беспредельности. Стрельчатый, свод имел в строительстве свои преимущества, так как позволял перекрывать сводами одной высоты пролеты различной ширины, но вряд ли одни лишь строительные преимущества обеспечили ему такое распространение. В нем была своя выразительность линий.

Готический собор не был совершенно новым архитектурным типом, каким был периптер или древнехристианская базилика. Готическая архитектура — это архитектура производная, это всего лишь ступень в развитии базиликального типа. Она основана на своеобразном истолковании первоначального значения формы. В готическом интерьере это переосмысление базилики последовательно проводится через все его части.

Вход в романский собор нередко находился на его широкой стороне, и потому вступающий в него оказывался в центре корабля и мог обозреть его уравновешивающие друг друга алтари на западе и востоке. Наоборот главный вход в готический собор неизменно лежит на западной, короткой стороне, и потому вступившего захватывало стремительное движение на восток. Массивная стена романского храма превращается в готике в легкое и прозрачное каменное кружево; она почти сплошь состоит из цветных окон, занимающих верхнюю часть стены и служащих главным источником света, на западной стороне им соответствует ажурная роза (194). Открытые галереи, так называемые эмпоры, которые в романских храмах отвечали хорам византийского храма и были доступны для людей (ср. 184), превращаются в проходящую в толще стены сквозную галерею, так называемый трифорий, который не имеет практического значения и всего лишь содействует облегчению стены. Хор романского храма складывался из самостоятельных объемов, отдельных капелл (ср. стр. 319). В готическом соборе капеллы сливаются, образуют сплошной венок и отделены от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Поперечный корабль романского собора теряет в готике свой обособленный характер и сливается с главным пространством храма.

Четкость и материальность отдельных романских архитектурных форм претворяются в готике в вибрацию легких, порою ажурных узоров. Окна романского собора служили источником света; боковой свет обрисовывал объем и выпуклость членений, столбов и плоскостей. В готическом соборе с его стенами, сплошь составленными из цветных стекол (так называемых витражей), царит ровный, бесплотный свет; находясь в соборе, трудно решить, какой день стоит на дворе; многоцветные окна горят ясным, но нездешним светом, излучают его как драгоценные камни, сапфиры и рубины. Шекспир сравнивал с цветными окнами ясные очи. В готических витражах словно застыла улыбка, как у архаических статуй.

Готические строители возводили свои здания из того же материала, что и романские зодчие. Их заботила не меньше, чем романских мастеров, мысль о прочности сооружений. Многие готические соборы, простоявшие сотни лет, говорят о том, что их строители прекрасно знали законы статики и умели подчинить своему замыслу физические свойства камня. При всем том готические мастера ставили своей задачей уничтожить для глаза зрителя противоречие между несущими и несомыми частями архитектуры, и поэтому физические законы притяжения подвергаются ими своеобразному поэтическому перетолкованию. Контраст между несущими и несомыми частями архитектурного сооружения как бы намеренно отрицается ими.

В истории архитектуры готические конструкции занимают особое положение. На Востоке самый камень действует своей исконной силой, как нерасчлененная масса; недаром некоторые храмы и погребения высекались в толще гор. В греческой архитектуре основное свойство камня, его весомость, выражена в ясных расчленениях и обозримых объемах, в осознанном противопоставлении сил притяжения и сопротивления. Это понимание сохранилось отчасти и в романской архитектуре (ср. 180). Готические строители во многих отношениях ближе к мавританским мастерам, но строители Альгамбры мерцающей игрой узора и нагромождением сталактитов переносили человека в сказочный мир, где ему приходилось забыть все законы мироздания (ср. 13). Наоборот, готические мастера не скрывают от зрителя того, что их сооружения подчиняются закону физического притяжения; но на этой предпосылке они возводят свою систему, логическую во всех своих звеньях, но в конечном счете упирающуюся в чудо, в фантазию, в поэтический вымысел.

В готическом соборе трудно отделить несомые части от подпор, и то и другое сливается в одном стремительном порыве. Столбы, хотя и имеют капители, на которые опираются арки, но к ним приставлены тонкие колонки, которые превращают столбы в пучки и, поднимаясь по стенам, сливаются с ребрами свода, так называемыми нервюрами. Эти ребра сплетаются наверху и составляют то шестидольный, то. четырехдольный костяк сводов. Колонки в нескольких местах перебиваются горизонтальными поясками, но отвесные линии колонок повторяются так настойчиво и многократно, что это в конечном счете стирает границу между стенами и покрытием. Высказывалось предположение, что и нервюры готических зданий были нужны только в процессе возведения свода; по окончании постройки своды и без них сохраняют свою прочность. Но нервюры оправданы в готической архитектуре еще тем, что они делают более ощутимым усилие, совершаемое всем зданием, и помогают художественно выразить свой образ мира, в котором все силы находятся в постоянном деятельном взаимоотношении.

Поэтический вымысел, который так поражает внутри собора, находит себе объяснение снаружи. Ажурные стены, которые, казалось, должны были распасться, сдерживаются снаружи сложной инженерной· конструкцией. Разглядывая готическую систему внешних укреплений стены, так называемых контрфорсов, мы испытываем то же чувство, какое в нас пробуждается, когда, открывши часовой механизм, мы видим колесики и зубцы, которые двигают стрелку. Возможно, что историки архитектуры XIX века, и в том числе Виолле ле Дюк, несколько преувеличивали строительную логику готической архитектуры и этим модернизировали ее. Не следует забывать, что интерьер готического собора отличается прежде всего своим сказочным характером, но все же в его конструкции проявляется весь накопленный строительный опыт того времени, дух дерзания XII–XIII веков. Такую конструкцию могли создать только современники Роджера Бэкона, мечтавшего о летательной машине.

Никогда еще зрительное впечатление от зданий не было так противопоставлено строительным приемам их возведения, как это было в готике. Даже у древних римлян расчленение здания не проводилось так последовательно, как в готическом соборе. Римляне еще включали свою конструкцию в стену; предполагаемый скелет Пантеона скрыт под покровом стены (ср. стр. 199). Романские мастера при всей их привязанности к конструктивной логике, которая особенно блестяще проявилась в крепостном строительстве, также еще не решались отделить наиболее важного для устойчивости сооружения костяка от его заполнения, действенных частей от косной массы. Готические мастера, следуя «духу анализа и остроумия» (Шуази), оставляли в своих сооружениях только самое «необходимое» (Гёте).

Противопоставление крепкого костяка легкому заполнению стало краеугольным камнем готической архитектуры. Оно сказалось и в отпадении каменных плоскостей стен, вытесненных ажурными переплетами окон между столбами, и в нервюрном своде, и в трифории, и наконец, в перекинутых от оснований сводов к контрфорсам опорных арках, так называемых аркбутанах, с их доведенной до минимума массой.

Отвечая требованиям логики, контрфорсы и аркбутаны, освобожденные от лишней плоти, становились одухотворенными, как нервюры. Хотя они имели чисто вспомогательное значение, они претворялись в архитектурно-выразительную композицию. Недаром готический хор, обстроенный снаружи расходящимися во все стороны аркбутанами и контрфорсами, по образному выражению Родена, напоминает сказочную многоножку.

Но этим, конечно, не определяется главное впечатление от внешности готического собора. В нем выделяется фасадная сторона, обычно западный фасад. Правда, уже римские здания, в частности Пантеон с его портиком, имеют фасад в виде короткой стороны периптера.

Но даже в триумфальных арках все четыре их стороны были обработаны одинаково (ср. 110). Попытки выделения лицевой стороны мы находим и в средневековой архитектуре Востока (ср. 48), и в некоторых романских соборах Франции. Однако только в готическом соборе фасад, не имеющий ничего общего с задней стороной собора, почти освобожденный от конструкции, предстает входящему как величественная титульная страница раскрытой книги (193). В этом сказалось переломное значение готического искусства. Здание собора мыслится не как существующее само по себе целое; оно обращено лицом к человеку, намеревающемуся в него вступить. В этом проявилось возрастающее значение личности, которое мы находим и в философии, и в поэзии, и в изобразительном искусстве XIII века.

В построении готического фасада повторяется композиция, похожая на построение его интерьера (193). Нижний ярус фасада занимают порталы. Двери обрамлены внизу статуями, немного большими, чем в рост человека. Они встречают его при входе приветливым взглядом, иногда улыбкой. Здесь, внизу, царит ясность и простота отношений, соразмерность реальному человеку. Но порталы обрамлены высокими стрельчатыми арками с круглой розой посередине; две створки двери претворяются в единую большую дверь, построенную в несоизмеримом с человеком масштабе, исполненную движения кверху. В Реймском и в Амьенском соборах над стрельчатыми архивольтами возвышаются еще заостренные фронтоны, так называемые вимперги. Вимперги как бы усиливают движение стрельчатого портала (как нередко в рисунках набегающие друг на друга штрихи усиливают выразительность контура). Эта черта глубоко чужда самому духу античной архитектуры, которая всегда стремилась к наибольшей законченности формы, закругленности каждой части (ср. 68).

Вариации сходных мотивов можно видеть и в следующем ярусе; но только движение вверх происходит здесь в убыстренном темпе. Окна — это подобия порталов, но порталы были еще в некоторой степени соразмерны человеческой фигуре. Наоборот, сильно вытянутые окна несоизмеримы с ней. Круглое окно портала повторяется в большем масштабе в виде огромной розы.

Полуциркульная и стрельчатая арка. Схема построения

Третий ярус фасада в некоторых французских соборах занимает галерея королей. За ними, словно вырываясь в стремительном движении, поднимаются огромные башни, которые первоначально должны были быть увенчаны остроконечными шпилями. Здесь, наверху, повторяются те же мотивы, что и внизу, но только пропорции доведены до крайней степени стройности и ажурности.

Составные части готического фасада обладают самостоятельностью чуть ли не в такой же степени, как части греческого ордера. Столбы, обрамляющие порталы, нередко как бы отделяются от стены, над ними возводятся покрытия, они образуют портики, так называемые порши. Вимперги вырастают далеко за пределы карнизов и перебивают их. Контрфорсы по бокам от розы превращаются в башенки со стоящими в них фигурами и точно так же приобретают самостоятельный характер. Все это претворяет наружную стену в фон, на который наслаиваются отдельные архитектурные мотивы; но при всем том каждый из этих мотивов связан с другим. Только в отличие от греческого ордера их связывает не то, что каждый из них занимает свое место в некотором целом; они связаны, главным образом, единством движения ввысь, которое пронизывает и стрельчатые арки, и вимперги, и башенки, так называемые фиалы. Объединяющее начало отдельных частей лежит как бы за пределами непосредственного зрительного восприятия. Вот почему многие готические соборы, даже в тех случаях, когда в них остались недостроены одна или даже две башни (Страсбург, Париж), сохраняют всю силу своего художественного воздействия. В сущности, ни один готический собор, ни даже достроенный Кельнский, не завершен так, как греческие храмы.

Соборы были главным выражением художественного творчества в эпоху готики. Люди продолжали жить в тесных, темных, кривых уличках; дома с их островерхими крышами громоздились в несколько этажей, строились из дерева, были постоянно жертвой пожаров. Соборы гордо поднимались своими величавыми формами над суетой повседневности. Готический собор строился не на холме, овеянном простором природы, как греческий храм, он не утопал среди тропического леса, как храмы Индии; он не высился на крутом утесе, как романский неприступный собор. Готический собор был порождением городской культуры, кровно связан с городом, и только солнечные лучи, золотящие его серые камни под вечер, связывают его с жизнью природы.

Романский собор гордо увенчивал панораму города, господствовал над ним своими могучими башнями (18). Готический собор замыкал своим силуэтом узкую и нередко темную уличку с ее тесно поставленными домами (196). Вблизи, даже закинув голову, человеку невозможно охватить его одним взглядом. Издали, выглядывая из-за домов, он выступает во всей своей красе, светится своим изменчивым обликом, невольно привлекает к себе внимание. Острые крыши домов, видные в ракурсе, хорошо согласуются с очертаниями главного шпиля, в нем находит себе наиболее гармоническое разрешение их порыв кверху. Это соотношение несколько напоминает готический интерьер с его перспективой стрельчатых арок боковых стен, завершенных большой стрельчатой аркой перекрестья и светлым хором (ср. 20).

Изобразительное искусство готики тесно связано с собором. Оно является развитием заложенных в самом соборе идей. В основе всего готического искусства лежит противопоставление костяка и заполнения, логики и жизни, архитектуры и изображения. Эта двойственность сказывается прежде всего в контрасте строго логического тематического замысла украшений готического собора и яркости, жизненности отдельных его образов.

В своих основных чертах тип готической скульптурной декорации сложился еще в ХП веке. Аббат Сугерий был одним из создателей того аллегорического иносказания, которое стало основой всего изобразительного искусства готики. Возможно, что некоторые сюжеты были впервые введены в иконографию в аббатстве Сен-Дени и отсюда получили повсеместное распространение. Готические мастера во многом следовали богословским сочинениям эпохи, вроде прославленного в свое время «Великого зеркала» Винцента из Бовэ (середина XIII века). В иконографических программах, старательно, порою педантически составленных учеными богословами, было много надуманного. В их задачу входило превратить собор в «каменную энциклопедию», в которой отдельные изображения, как письмена, складывались бы в связный священный текст. В некоторых случаях богословская ученость превращала изображение в своего рода знак. Так, например, в Амьене, для того чтобы представить Христа, просвещающего Иерусалим своей проповедью, мастер изобразил его фигуру с лампой в руках на фоне городских стен; такое изображение требует разгадки, как замысловатый ребус.

Готическим художникам, как и мастерам других эпох, не всегда удавалось претворить в художественный образ свой изобразительный материал. Но в основе своей готический собор — это замечательное создание художественного воображения. Широта замысла готических соборов изумительна. Они включают в свою иконографическую систему весь тот круг представлений, знаний, воспоминаний и идеалов, которым определялось сознание средневекового человека. В сравнении с мастерами греческой классики, которые ограничивались несложным кругом древних сказаний о богах и героях, сознание средневекового человека не так наивно· и просто, оно гораздо более обременено наслоениями веков и исторических воспоминаний. Здесь представлен, конечно, и Ветхий, и Новый завет и Апокалипсис, и старинные легенды о святых, и обрывки древних мифов, и эпических преданий, и темные народные поверья — все это· увековечено на стенах готических соборов. В одном Шартре насчитывают около 1800 статуй и до 10 000 фигур.

Готическое многолопастное окно. Схема построения

Но все эти изображения составляют не пестрое нагромождение, как в некоторых индийских храмах (ср. 15). Зритель, обозревающий готический собор, постоянно наталкивается на строго логический замысел, которым определяются отдельные композиции и фигуры. Иконография витражей Шартрского собора покоится на догматической основе: в северной розе представлены пророки, возвестившие рождение спасителя, и богоматерь, на востоке — благовещение, на южной стороне — пришествие Христа, на западной — завершение всего цикла: апокалиптические мотивы и страшный суд. Эта иконографическая канва богато расцвечена художественной фантазией, заткана множеством мотивов, начиная с евангелия и кончая легендарными сценами, вроде Роланда в Ронсевальском ущелье. В шартрской скульптуре частично встречаются те же сюжеты, что и в витражах, вроде страшного суда или Марии с пророками; но в сопоставлении с извлеченными из Ветхого завета примерами добродетели и аллегориями добродетелей эти сюжеты служат не подкреплением догмы, но представлены в назидание в качестве нравственного идеала. В XIII веке в Реймском соборе к этим мотивам еще присоединяется цикл страстей Христа, распятие, коронование Марии и множество сопутствующих им фигур.

Готические мастера скульптуры умели претворить сухую материю богословской догматики в живые цветы настоящей поэзии, весь готический собор — в звенящий многоголосый хор. Внизу, строго в ряд, обычно стоят пророки и апостолы, фигуры в человеческий рост, выделенные тяжелыми балдахинами. Над ними в архивольтах портала множество парящих ангелов — группы меньшего размера, как высокие голоса хора. Еще выше над ними большого масштаба фигуры в башенках и, наконец, наверху, как ответное эхо нижнему ярусу, галерея королей в ажурных стрельчатых арочках (193).

Самое обилие фигур, украшающих готический собор, должно было отразиться на их значении. Статуи перед романским собором — это были предметы поклонения, почти как иконы, как кумиры. Готическая скульптура носит более иллюстративно-развлекательный характер. Сходным образом средневековые мистерии, которые разыгрывались перед храмами сами по себе, не имели значения таинства. Они служили всего лишь средством оживить в воображении зрителя евангельское повествование или старинные легенды.

Противопоставление костяка и заполнения сказывается в готическом соборе повсюду вплоть до мельчайших деталей. Готические капители с их листвой имеют некоторое сходство с коринфскими (195). Но листья не вырастают из ствола колонн, как их органическое продолжение; готические капители создают впечатление, будто голый архитектурный костяк покрыт побегами зеленой листвы. Здесь можно встретить различные местные породы растений: дубы, клены, клевер, фиалки и гвоздики. В этом орнаменте готические мастера показывают свою наблюдательность, любовь к природе; правда, природа не приобрела еще в готическом убранстве полного художественного оправдания. Зелень увивает готические соборы, как плющ старинные руины; но если эти зеленые побеги удалить, останется голый и безжизненный костяк.

Крайней противоположностью этой готической листве служит геометрический орнамент готики, который играл в архитектуре особенно большую роль. Готические каменотесы безупречно выполняли его в камне. Украшенная ярко горящими цветными стеклами роза собора Парижской богоматери включена в четкую и жесткую оправу геометрического узора (194). Роза готического собора понимается и как узор, заполняющий круглое окно, и как подобие небесного светила, краснеющего на западе, и как огромный многолепестковый цветок, и, наконец, как подобие «мистического неба», той розы, которую Данте увидел в раю; круглое окно называли и «колесом Екатерины», намекая на орудие ее мучений, и «колесом Страшного суда».

Своей бесплотностью, превосходящей даже бесплотность мавританского геометрического орнамента, роза напоминает поздние готические, так называемые веерные, своды. В ней находит себе применение мотив многолистника, который так любили готические мастера, потому что в нем каждый из входящих в его состав кругов оставался не вполне завершенным, и их контуры как бы подразумевались. В украшении розы ясно сказался умозрительный склад средневекового мышления. Если сравнить готическую розу с исламским геометрическим орнаментом (ср. 147), мы увидим, что их сближает беспокойное движение линий, бесплотность форм. Но в мусульманском орнаменте движение носит характер неугомонного и беспредметного мерцания зигзагов; наоборот, в готической розе вое линии приведены к ясному порядку, орнаментальные мотивы рождаются один из другого, мелкие кружки по краям подчинены движению главных стержней. Готическая роза производит более законченное, органическое впечатление. Все это позволяет утверждать, что древнее понятие космоса, порядка в большей степени досталось в наследие готическим мастерам, чем мастерам ислама.

В построении каждой готической статуи, витражной композиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным, целым, которое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Синекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с которой он пытается обрисовать различные предметы — фигуру и лицо человека или очертания животных — строго геометрическими формами. В некоторых случаях это ему удавалось лучше, в других случаях приходилось насиловать природу. Возможно, что готических мастеров вдохновляла на эти поиски геометрической закономерности каббалистика чисел, вера в таинственное значение треугольника и круга. Поиски обобщенного силуэта свойственны не одному только готическому искусству; мы встречаем их и на Востоке (ср. 62). Но готические мастера более последовательно искали эту геометрическую закономерность и более остро замечали несоизмеримость жизненных форм с геометрическими схемами.

В сравнении с романской монументальной скульптурой готические статуи отличаются неизмеримо большей свободой, самостоятельностью. Фигуры королей Реймса составляли часть большой ритмической композиции галереи. Самый вертикализм фигур тесно связывал их с архитектурой. Но все-таки в сравнении с почти превращенными в колонны фигурами Шартра реймские фигуры — это вполне свободно стоящие статуи, каких до готики почти не знало христианское искусство. Реймские короли стоят спокойно в нише, как большинство готических статуй. Мастера, создавшие их, прекрасно владели передачей в камне скульптурной формы, сквозь складки чувствуется тело. Но все же в этих готических статуях нет самоутверждающей силы, которой проникнуто большинство античных образов; в них даже не обозначено, какая нога служит опорой тела; линия выставленной вперед ноги сливается с линией плаща, и это вносит в фигуры едва уловимое скользящее движение.

Голова молодого короля (200) повернута лицом, но фигура овеяна светотенью, контуры ее незаметно сливаются с темным фоном, и это придает зыбкость всему ее облику; можно сказать, что в статуе характеризовано не столько реальное бытие фигуры, ее действительное состояние, сколько те внутренние силы, которые таятся в человеке и которые он всегда может проявить. Духовная энергия лица и мягкая лепка восходят к романской скульптуре (ср. 197). Но в юношески стройной готической статуе, в сдержанности ее позы, в плавном очерке ее складок одежды больше сознания человеком своего достоинства и тонкости его чувств и личных переживаний. Погруженные в задумчивость, торжественно величавые статуи Реймса глубоко сродни тому образу человека, который в XII–XIII веках проявился и в литературе Западной Европы.

Рисунки из записной книги. Виллар де Оннекур. 13 в. Париж, Национальная Библиотека

Теперь в рыцаре в качестве главной доблести прославляется не одно только бесстрашие; больше внимания уделяется его душевным состояниям. Еще в самом начале XIII века в Нибелунгах в описании встречи Зигфрида и Брунгильды передан весь строй переживаний охваченного любовью рыцаря, его радость и тоска при виде прекрасной девушки. В старинной легенде о Тристане и Изольде поэты XIII века особенно останавливаются на характеристике любовного томленья, непреодолимой силы любви, охватившей молодых людей. Вольфрам фон Эшенбах в своем «Парсифале» воссоздает постепенное сложение характера своего героя и закладывает этим основы «романа-биографии», которому в будущем предстояла такая большая роль. Любовь воспевается еще в старых куртуазных формах, унаследованных от провансальцев, но человек, горящий страстью, начинает прислушиваться к тому, что творится в нем; он открывает в себе целый мир личных переживаний. Такой развитой лирической поэзии еще не знала античная литература. Даже эротические поэты древности, вроде Алкея и Сафо, всего лишь признавались в любви, но никогда так глубоко не входили в ее рассмотрение.

В фигурах воина и священника в Реймском соборе (201) торжественный обряд передачи причастия претворен художником в образ, полный нравственной силы. Священник в спокойной позе протягивает святые дары. Рыцарь, закованный в кольчугу, складывает руки, смиряя силу перед носителем духовного авторитета. В облике рыцаря есть некоторая куртуазность, но, самое главное, мастер, подобно современному ему автору поэмы «Мул без узды», пытается обрисовать воина как положительный образ героя. Объединению обеих фигур немало содействует, что обе они стоят в довольно глубоких нишах, овеяны пространством и что задний план погружен в тень. Такого понимания скульптуры мы не встречаем ни в античности, ни на Востоке (ср. 76, 154). Правда, цельности композиции, живому диалогу фигур препятствует, что фигуры включены в типичный готический композиционный костяк, в мелкие ниши, отделяющие их друг от друга.

Готическая скульптура создает в XIII веке замечательные образы женщины. Мы находим их повсюду, но прежде всего в изображениях богоматери. Самый культ Марии, особенно развитый в XIII веке, мог стоять в некоторой связи с идеей служения даме в рыцарской поэзии. Мария, исполненная изящества и грации, сидит на троне, улыбаясь своему младенцу. Нередко ее венчает Христос, а она перед ним покорно склоняет голову. В знаменитой реймской «Встрече Марии с Елизаветой» особенно тонко очерчен нежный профиль Марии, все лицо ее задумчиво и грустно. Две статуи конца XIII века Страсбургского собора — Церковь и Синагога (204) привлекают к себе внимание своим особым обаянием. Самые атрибуты — крест и чаша в руках Церкви и сломанное копье и платок на глазах у Синагоги — не играют большой роли; в фигурах воплощены два разных человеческих характера. В статуе Церкви с ее открытым приветливым взглядом, исполненным уверенности, с спокойным, плавным ритмом ее одежды мы находим положительный образ женщины. Наоборот, в фигуре Синагоги с ее сломанным копьем, сложным, противоречивым движением развернутого по спирали тела, в струящемся ритме линий больше изломанности, непостоянства, неустойчивости. Самые складки одежды с их то более медленным, то более быстрым ритмом включены в характеристику и этим одухотворяются. Художник XIII века не смог устоять перед искушением наделить и символ добродетели и символ заблуждения чертами обаятельной женской красоты.

В искусстве XIII века ясно заметно социальное расслоение. В эпосе еще воспевались деяния героев, пересказывались старые народные легенды. В поэзии придворной, светской говорилось о бесстрашных и обаятельных рыцарях, их самоотверженном служении дамам и об их нежных чувствах. Поэзия городских слоев населения — поэзия насмешливая, порою нечестивая, — черпает темы из самой невзрачной повседневности. Этот «низкий жанр» включается и в иконографическую систему готического собора. В XIII веке люди умели чередовать возвышенное с веселой и даже кощунственной шуткой. В мистерии, посвященные страданиям Христа, обычно вводили несколько характерных персонажей, вроде кокетливой Марии Магдалины или безмерно грубых солдат. Скульптура готического собора должна была охватить весь мир, его возвышенные и низменные стороны, царство благодати наравне с царством природы.

Жанровые фигурки, изображения полевых работ включались в церковную скульптуру уже начиная с романской эпохи (202). Они оправдывались тем, что полевые работы помогали охарактеризовать различные времена года; эти сценки имели иносказательное значение. Но все же в готических сценах труда больше жизненной правды, чем в позднеантичном жанре (ср. 97). Впрочем, готические художники еще не умели придать бытовым образам общечеловеческое значение. Между фигурами стройного рыцаря (ср. 201) и приземистого, неуклюжего косца, деловито отбивающего косу, в сущности, нет ничего общего.

Наблюдательность и тонкий юмор проявляются теперь в сценках страшного суда (Реймс и Бурж). Видимо, мысль о загробных муках уже не внушала такого благочестивого ужаса, как в XI–XII веках. Дьяволы — это карикатуры на ангелов, так как крылья растут у них ниже спины; грешники — это забавные уродцы, вызывающие скорее улыбку, чем сострадание; они кривляются, гримасничают и делают смешные ужимки. Под видом грешников нередко изображаются короли, епископы, монахи и богачи.

Страшилища романских соборов постепенно теряют свою демоническую силу. Химеры, усевшиеся на верхней балюстраде храма и с злобой взирающие на расстилающийся перед ними город, нередко заменяются фигурами диковинных животных, вроде неуклюжего медведя, изголодавшегося тигра или добродушного слона. Видно, художник не вкладывал особого иносказательного смысла в эти фигуры животных, но стремился передать их облик, повадку и даже выражение. Виллар де Онненкур с гордостью отмечает рядом с фигурой льва «au vif», намекая этим на то, что он самолично видел в натуре этого диковинного зверя, хотя и рисовал его, конечно, по памяти.

Эти черты должны были придать более многосложный, противоречивый характер готическому собору по сравнению с греческим храмом. Торжественная статуя в греческом храме, его фронтоны и даже метопы, при всем различии их тем были все же проникнуты одним духом. В готическом соборе спокойная сосредоточенность перебивается взволнованным порывом и беспокойным движением, возвышенное— низменным, празднично-прекрасное — обыденным и даже уродливым. Все это включено в обширный мир готического собора.

Как мозаика лучше всего выражала природу византийской живописи, так цветные витражи отвечают самому характеру готического искусства. Древнейшие цветные стекла относятся еще к XII веку. Лучшие готические витражи XIII века находятся в Шартре, в соборе Парижской богоматери и в королевской часовне Сент-Шапель в Париже. В этих витражах XIII века нередко повторяются старые композиционные мотивы, похожие на миниатюры романской эпохи. Но по всему своему духу искусство витражей более близко готике. В витражах сказалась изобретательность готических мастеров, их смелость в обращении с материалом. Витражи выполнялись из кусков окрашенного в различные цвета стекла, соединенных свинцовыми скрепками. Эта техника обладала в глазах готических мастеров особым преимуществом: она позволяла слить воедино цветовое и световое начала живописи и этим предельно одухотворить красочные пятна.

Готические витражи горят, как настоящие самоцветы, с которыми сравнивал их еще немецкий поэт средневековья Вольфрам фон Эшенбах. Витражи состоят из пылающих алых, желтых, зеленых и голубых красок. Эти краски порой выплескиваются из своих границ, отрываются от контура изображения, порою ничего не изображают, но всего лишь ярко сверкают. Конечно, в витражах невозможно было создать обманчивого впечатления глубины. Недаром почти все композиции витражей располагались в орнаментальных кругах. Зато цвет витражей в сравнении с самым ярким цветом, нанесенным на самую светлую поверхность, то же самое, что мелодический звон в сравнении с глухим шумом. Краски витражей поют, дрожат, трепещут. Это живые цвета, насквозь пронизанные солнечными лучами. Мастера витража умели воспроизвести весь мир, метко обрисовать очерк людей, святых, животных, сцены борьбы, охоты. Все это предстоит в витражах горящим той красочностью, которую так замечают в мире дети и о которой повествуют сказки.

В отличие от романского искусства готический стиль поражает своим единством, цельностью своих художественных проявлений; готический стиль более зрелый, отстоявшийся стиль, чем стиль романский. Начиная с собора с его скульптурными украшениями и витражами вплоть до убранства алтаря, дарохранительниц, распятий, стульев, окладов священных книг и миниатюр — решительно все подчиняется одному закону стиля. Даже памятники светского искусства, которые в условиях развития городской культуры стали все более многочисленны, дворцы, ратуши, крытые рынки, госпитали, жилые дома, мосты, ворота, камины, шкафы, стулья, костюмы, шкатулки, изящные шахматные фигуры несут на себе отпечаток того стиля, который с наибольшей полнотой проявился в строительстве готических соборов. В развитии готического стиля соборам принадлежало руководящее значение, так как только в соборах были оправданы высокие шпили, башни и многие другие черты готической архитектуры, которые зодчим не без труда приходилось применять и в зданиях другого назначения.

При всем том нужно отметить, что во всех готических произведениях можно уловить особенную, чисто готическую устремленность, заостренность форм, тонкость извилистых линий, филигранную ажурность узора. Готические художники проявляют в этих произведениях высочайшее мастерство, превосходящее своей изысканностью неуклюжие предметы романского стиля, вроде бронзовых подсвечников и лиможских эмалей XII–XIII веков с их тяжелыми литыми фигурами. Готические мастера умели подчинить своему замыслу материал, сделать его незаметным, будет ли это слоновая кость, золото или дерево. При этом самые мелкие предметы, вроде изящных дарохранительниц, являются подобием готического собора в целом и даже нередко снабжаются башенками, фиалами, прорезными узорами и крестоцветами.

Готический собор называли каменной энциклопедией. В своем романе «Собор Парижской богоматери» Виктор Гюго сравнивает собор с гигантской книгой. Со своей стороны, средневековая книга, роскошная готическая рукопись, является своеобразным подобием архитектурного сооружения (205, ср. 193). В ней исчезает тяжеловесная торжественность оттоновских и романских рукописей: все становится более дробным, изящным, ажурным, колким. Текст обычно располагается вытянутыми колонками, как готические башни. Стройные орнаментальные полоски служат стержнем композиции, тонкие усики и завитки плюща вырываются из архитектурной рамки и оживляют поля страницы. Многофигурные композиции, иллюстрирующие текст, включаются в орнамент или в заглавные буквы, вплетаются в узор, сливаются с ним, почти как звериные мотивы, отголоски варварского орнамента, как готические статуи сливаются с архитектурой храма. Страница расцвечивается яркими красными и синими буквами, оживляется блестками золота и мелким пестрящим рисунком готического шрифта. Беспокойный, угловатый ритм глубоко отличает весь стиль готического искусства книги от более спокойного, ясного и классического стиля византийских лицевых рукописей (ср. 138). На Западе рукописная, да и печатная книга позднее никогда не достигала такой художественной высоты и цельности, как в эпоху готики.

Готическая книжная иллюстрация, миниатюра, достигает своего расцвета в XIII веке. Ее лучшие образцы вышли из парижской школы. Одно из выдающихся произведений парижской школы — это псалтирь Людовика Святого. Все миниатюры ее обрамлены одним архитектурным мотивом, и это вносит стройность в повествование (206). В фигурах много грации и движения; линии мягко струятся, извиваются, сливают фигуры друг с другом. В этом отношении готическая миниатюра глубоко отличается от миниатюры иранской, в которой фигуры, как яркие цветы, брошены на плоскость страницы (ср. 150).

Плавность и слитность линий в готической миниатюре повышает единство действия, выражает как бы внутренние силы, заключенные в предметах. Однако это выражение жизни в готической миниатюре мало связано с темой изображения. В миниатюре «Иефай встречает свою дочь» представлено, как царь-победитель, давший обет принести в жертву первого встречного, глубоко огорчен тем, что встретил свою дочь. В миниатюре можно видеть, как царь рвет на себе одежду, но острота драматического момента в миниатюре не выражена. Изящные и стройные, как у Ботичелли, девушки, торопливой иноходью выступающий конь и мелькающий узор стрельчатых арок — все исполнено плавного ровного движения, но ни на одной фигуре, ни на одном жесте не поставлено ударения. Сходный готический, немного вычурный узор заметен в готических рельефах из слоновой кости с их дробной игрой пятен и линий.

При всем своем единстве и цельности готика распадается на ряд направлений, школ и проходит свой путь исторического развития. Самое название «готика» происходит от имени народа, готов, с которыми люди эпохи Возрождения ошибочно связывали возникновение этого стиля, видя в нем проявление чуждого им варварства. В действительности он возникает прежде всего во Франции в середине XII века и выливается в XIII веке в наиболее законченные формы. Здесь складывается готическая архитектурная система с ее стрельчатыми арками, нервюрным сводом и вынесеными за пределы здания контрфорсами. Ее предпосылки можно видеть еще в памятниках Пикардии и Англии. Но вполне сложившийся характер все эти черты приобретают только в королевской вотчине в Иль де Франсе. Аббат Сугерий особенно старательно насаждает новый архитектурный стиль и символическую систему декораций в возглавляемом им аббатстве Сан-Дени, где в 1140–1143 годах возводится готический хор монастырского храма. Отсюда новый стиль получает распространение по всей Франции и по другим странам. Этому распространению немало содействует тесная связь между отдельными областями, уничтожение их феодальной обособленности.

Готическая архитектура не так четко распадается на отдельные школы, как романская. Зато в эпоху готики сильнее выявляется индивидуальное своеобразие отдельных памятников. Собор Парижской богоматери (начатый в 1163 году) с его пятинефным планом и квадратными ячейками главного нефа, с массивными столбами и тяжелыми стенами задуман был еще в романском стиле. Даже с фасадной стороны он. отличается большой ясностью ярусных членений, в нем чувствуется непроницаемость стены и выступают лопатки-контрфорсы. Переходному периоду принадлежит и Шартрский собор (хор и главный корабль — 1194–1226 годы). Вершину французской готики характеризует Реймский собор (начатый в 1211 году) (193); в нем имеется типичный готический венок капелл (хор окончен в 1241 году), главный корабль распадается на узкие звенья, поперечный корабль сливается с главным, стены почти не чувствуются; в нем тонко использована светотень, смягчающая все формы. Реймский собор примечателен своей скульптурой, выполненной мастерами различных поколений; среди них особенной красотой отличается «Встреча Марии с Елизаветой», мастера классического направления, и ряд сходных фигур апостолов и святых. Собор в Бове (1247–1272 годы) обладает очень красивой композицией постепенно понижающихся боковых кораблей, наполняющих его ровным светом, но средний корабль его был настолько высок (47 метров), что после того как он рухнул, его пришлось укреплять вторым рядом контрфорсов. Наконец в Амьенском соборе (1220–1268 годы) нарушается классическое равновесие Реймса, теряется соразмерность пропорций, несколько дробно и беспокойно обработан фасад, но его интерьер принадлежит к числу самых прекрасных созданий готики (20). Амьенские статуи Христа и Марии, так называемые «Прекрасный бог» и «Золотая дева», отличаются безупречной красотой, но несколько холодны и даже манерны. Среди мелких готических зданий особенно изящна парижская Сент-Шапель (около 1243–1248 годов), двухэтажная дворцовая часовня, сплошь сияющая своими удивительными витражами. Из Иль-де-Франса и Северной Франции готика распространилась по всей стране, всюду приспособляясь к местным условиям и традициям. К югу и юго-западу от Парижа, в соборах Буржа (начатом в 1190–1195 годах) и Лемана (начатом в 1217 году), широкая расстановка столбов и высокие боковые своды приближают здания к типу зального храма. На юге Франции в условиях напряженной борьбы в городах возникает собор в Альби (начатый в 1282 году), сочетающий черты крепостного сооружения с готическим архитектурным стилем.

В XIII веке, уже после того как многие немецкие скульпторы привезли из своих поездок по Северной Франции новые готические образцы, немецкая архитектура упорно держалась старого романского стиля и избегала готической конструкции. Созданные под влиянием Реймса, но вместе с тем более страстные по своему выражению, статуи Бамберга, Мария, Елизавета (199) и всадник украшают чисто романский по своей архитектуре храм. Один из ранних и строгих памятников немецкой готики — церковь Елизаветы в Марбурге (начатый в 1235 году). Одна из самых красивых немецких готических башен — ажурная по своим формам башня Фрейбургского собора (начатая в 1260 году). Впрочем, наибольшей известностью среди немецких готических соборов пользуется Кельнский собор (начатый в 1248 году). Задуманный в подражание Амьену, он отличается некоторой сухостью своих форм, назойливостью своих вертикалей, в чем отчасти повинно и то, что он был достроен только в XIX веке. Промежуточное положение, между французской и немецкой готикой занимает Страсбургский собор (начатый в 1275 году) с его тонкой каменной сетью-решеткой, сплошь закрывающей его фасад. В стройных страсбургских аллегориях много чисто французской грации (204), но в фигурах оплакивающих Марию апостолов в рельефе «Успение», при всей их близости к классике, лежит отпечаток страстного выражения, неукротимого чувства. Оно стало отличительной чертой немецкой готики.

Немецкие мастера XIII века, не отступая от принципов готического стиля, вместе с тем содействуют сложению немецкой художественной традиции, которая в последующие годы получила в стране особенное развитие. В готических произведениях Франции больше ясности пропорций, четкости форм, меткости наблюдений; в лицах ясное сознание, владение собой (200). В немецких произведениях формы менее совершенны, порою даже расплывчаты, более сложен узор, но зато сильнее подчеркнута душевная жизнь, переживания персонажей (ср. 199). Это особенно ясно проявляется в портретных статуях германских рыцарей с их женами в наумбургском соборе (около 1250–1260 годов). Здесь можно видеть и тоскливо-мечтательную Уту, и приветливо улыбающуюся Реглинду, и грубомясистые лица Эккехарда и Дитриха — на всех лицах отпечаток душевной тревоги. О точки зрения немецкого искусства французская готика может показаться несколько холодной. По сравнению с французской готикой немецкая бесформенна, порою сентиментальна. Оба течения в развитии готического искусства дополняют друг друга, не уничтожают внутреннего единства готики, имевшей в Западной Европе XIII века универсальное значение.

Отдельные черты готической конструкции встречаются в Англии еще задолго до XIII века, но все же английская готика занимает в истории средневекового искусства Запада обособленное положение. Английские готические соборы, вроде Питерборо (1210–1230 годы) или Сольсбери (ок. 1220–1270 годов), с их растянутыми вширь величественными фасадами, могучими башнями и огромными окнами, которыми завершаются прямоугольные в плане алтари, производят ошеломляющесказочное впечатление, но в них нет изящества, ажурности лучших французских соборов, не соблюдено чувство меры, которое не покидало строителей Реймса и Амьена. Еще более жесткое, сухое впечатление производят английские соборы XIV века с их множеством вертикальных членений, сплошь испещряющих фасад, с их вычурными прорезными звездчатыми или веерными сводами (усыпальница Генриха VII в Виндзоре). В них английские мастера обнаруживают большую изобретательность и изощренность, но эти качества развиваются в ущерб художественному творчеству.

В стороне от основного русла развития стоит готика в Испании. Она проникла туда из Франции и получила блестящее выражение в таких выдающихся зданиях, как соборы в Бургосе и в Леоне. Во многих из них мавританский ажурный узор соединяется с готическими нервюрами. Но значение испанской готики не выходило за пределы Испании. В XIII–XIV веках готика распространяется по всей Западной Европе: в Нидерландах, в Скандинавии, в Австрии, в Чехии и в Польше. На Восток готику заносят крестоносцы; их памятники можно видеть на греческих островах. Только в России, отрезанной от Запада монгольским игом, готика почти не нашла отголосков.

Крупное историческое значение имела судьба готики в Италии. Французские влияния наталкивались здесь на более глубокое противодействие, чем это было даже в Германии. В Италии в XIII веке сохраняются традиции романского стиля и наследие классической древности. Но самое главное, что, даже воспринимая основы готической конструкции, итальянцы их последовательно и до неузнаваемости перерабатывали. Эта претворенная готика легла в основу дальнейшего развития искусства Италии. В памятниках итальянской церковной архитектуры, вроде Санта Мария сопра Минерва в Риме (начатой в 1280 году) и Санта Мария Новелла во Флоренции (начатой в 1283 году), бросается в глаза спокойный, широко открытый интерьер и гладкие плоскости стен, обрамленные тонкими тягами или расчлененные карнизами. Некоторое исключение составляет разве лишь Сиена; она служила главным оплотом готического искусства в Италии. Но и в Венеции, куда готика проникала с севера, она становилась неузнаваемой.

Древнейший фасад Дворца дожей (207), отраженный в водах лагуны, несмотря на ажурную стрельчатую аркаду и пеструю узорчатую кладку кирпича, поражает ясностью своих форм и выражением спокойствия. В сопоставлении с открытой аркадой стена становится более легкой, связывается с ней ритмом широко расставленных больших стрельчатых окон и маленьких круглых окон между ними. В XV веке венецианские строители дали естественное завершение замыслу своих предшественников, пристроив к фасаду Дворца дожей вторую стену и придав зданию вполне объемный характер. В XIII–XIV веках в Италии можно найти много замечательных произведений, на которых лежит отпечаток готического влияния. Но все же итальянским мастерам удалось выразить себя полнее всего не на языке готики. В то время как итальянские архитекторы еще прибегают к готическим формам, итальянские живописцы и скульпторы уже вступают на новый путь и открывают этим новую ступень в истории мирового искусства.

В готическом искусстве XIII века архитектура имела передовое, руководящее значение. Скульптура, живопись и прикладное искусство значительно дольше сохраняют формы романского стиля. На рубеже XII–XIII веков во Франции создаются произведения, которые можно сравнить с строгим стилем в греческом искусстве V века. В начале XIII века памятники Реймса, Амьена, Парижа, Шартра, Буржа во Франции и Бамберга, Наумбурга, Страсбурга, Фрейбурга в Германии характеризуют вершину развития готического искусства. Вместе с тем в них, как и в греческих произведениях конца V века, вскоре проявляются некоторые признаки разложения большого стиля; их не спасает от этого высокое совершенство выполнения.

Готическое искусство, хотя и сложилось в королевской вотчине, было порождено могучим подъемом культуры молодых коммун XII века. В течение XIII века во Франции усиливается королевская власть. В своей борьбе с феодалами она опирается на города, но со своим огромным аппаратом чиновников, двором накладывает свой отпечаток на развитие всей культуры, уводит искусство от тех больших общественных задач, которые были воплощены в готических соборах. Уже в ряде реймских статуй замечается чрезмерная утонченность форм, жеманность поз, манерность улыбок. Видимо, городское искусство начинает испытывать влияние придворных кругов. В живописи XIII–XIV веков эта манерность сказалась в подчеркнутой игре линий.

Изменение во вкусах заметно и в знаменитом «Романе Розы»: в его первой части, написанной в середине XIII века много свежести, чувства, любви и сердечности; в продолжении поэмы, написанном через полстолетие, побеждает холодная игра ума, надуманные аллегории, назидания и рассуждения. Столетняя война (1337–1453 годы) пагубно отразилась на культуре Франции. XIV век был мало плодотворен в ее художественном развитии. Традиции готики были еще сильны, но инерция не могла уберечь искусства от вырождения. В архитектуре в это время складывается так называемый стиль пламенеющей готики с его причудливыми прорезными формами, игрой светотени, мелочной дробностью орнамента. В стиле пламенеющей готики строилось множество зданий в Бургундском герцогстве и в Северной Франции. В скульптуре особенно сильно подчеркивается изгиб фигур в форме латинской буквы Я, утрированный характер ничем не оправданного движения.

Более плодотворно было развитие готики в Германии в XIV веке. Правда, самый тип зальной церкви происходил из Франции, но он получил особое развитие в Германии (Гмюнд, Динкельбюль, Нюрнберг, и в ганзейских городах, Любек, Данциг и Росток). В этих зальных церквах, как в старину, два ряда столбов делят храм на три части, но они стоят так широко, что не в силах отгородить друг от друга части здания. Весь интерьер воспринимается как единое пространство; им свободно овеяны столбы со всех сторон. Вместе с тем нервюры свода образуют измельченную узорчатую сеть, подготовляя этим позднейшие плоские покрытия с кассетированным потолком. В этом слиянии среднего корабля с боковым сказались новые формы церковной жизни, преодоление разрыва между клиром и общиной, в нем проявился более светский характер церковного здания. Но в этом отразились также и новые художественные вкусы, преодоление готического стремительного движения, понимание интерьера как единого трехмерного пространства, как выражения спокойного бытия.

Немецкая скульптура XIV века полна страстного чувства, к которому немецкая школа издавна испытывала тяготение. Но лучшие произведения этого направления, вроде деревянной группы Христа с апостолом (203), не переходят меры. В ней представлен не определенный момент из страстей, вроде распространенного в Германии оплакивания Христа Марией. Передано скорее предчувствие страданий, чем самые страдания. Христос, сохраняя спокойствие, любовно взирает на склонившего к нему голову Иоанна. Мягкое движение закругленных, как бы струящихся линий хорошо связывает обе фигуры. Вместе с тем скульптура теряет связь с архитектурой, со стеной, и это открывает новые горизонты перед искусством.

В развитии мирового искусства готическое искусство составляет следующую после романского стиля ступень. Готика отличается большей цельностью, более высоким мастерством, большим опытом и традицией, чем романское искусство, в котором нередко значительная роль принадлежала самоучкам. Все выдает в готике бОльшую зрелость, сознательность и порою художественное совершенство. Но обретая свое мастерство, готическое искусство теряло обаяние романского полу-фольклорного искусства, его свежесть и искренность, наивность мировосприятия.

Развитие готического искусства было вызвано к жизни подъемом городской культуры, стремлением к свободной общественной жизни и умственной деятельности. Но многие из этих идеалов в условиях сохранения незыблемого феодального порядка во всей Европе так и не смогли быть воплощены. В XIII веке в коммунах начинается борьба между мелкой и крупной буржуазией, в жизнь городов все больше вмешивается королевская власть. Естественно, что в неокрепшем организме нового общества легко могло пробудиться стремление к канонизации достигнутого. Оно подменяло живое творчество богословской ученостью. Вместе с тем невозможность осуществления идеалов в жизни толкала людей к поискам «сверхчувственного», уводила в мир отвлеченных духовных ценностей. Все это проявилось в готическом искусстве.

Хотя в поступательном развитии западного искусства готика — это ступень, ведущая к новому времени, но некоторыми своими сторонами романское искусство более родственно Возрождению, чем готика. В зданиях романского стиля сильнее чувствуется наследие ордера, ясная классическая композиция; в романских архитектурных произведениях и в скульптуре полнее, чем в готике, выражен объем, особенно в произведениях классического направления Франции или в лучших памятниках Италии XII века. Но было бы неверно думать, что мировое искусство могло прийти к Возрождению, минуя готику. В готике пробуждается жизнь человеческого чувства, без которого немыслимо возникновение искусства Возрождения. Мастера готики впервые с невиданной до того зоркостью заглянули во внутренний мир человека. Готические мастера скульптуры близко подошли к такому воссозданию впечатлений окружающей жизни, которое граничит с обманом зрения. Здания готики, в особенности готические соборы, созданы могучим творческим дерзанием людей XIII века. Даже Брунеллеско в своем куполе Флорентийского собора выступал не столько как первый зодчий Ренессанса, сколько как наследник великих мастеров готики, создателей величественных соборов.

Со времени падения Римской империи и конца античной культуры прошло менее чем тысяча лет. Варварские народы Запада создали за это время свою культуру, проникнутую единством целей и характера. Если бы дальнейшее развитие европейской культуры было приостановлено внешними причинами и в частности Западная Европа была бы завоевана в XIII веке монголами, даже и в таком случае средневековое искусство Запада заняло бы почетное место в мировой истории рядом с искусством античности, ислама, Индии и Китая.

Человечеством была достигнута в те годы плодотворная ступень художественной культуры; в основе ее лежало не наивное обоготворение окружающей человека природы или его самого как ее совершеннейшего порождения. Искусство стремилось выразить духовные силы и способности человека, через которые он поднимался над внешней и над своей собственной природой. Правда, в этом своем стремлении искусство порою отрывалось от действительности, уносилось в мир мечты и воображения. Но зато новым было то, что на этой ступени искусство поставило своей главной задачей не столько создание совершенного, но отрешенного от реального мира художественного образа, сколько удовлетворение потребности в прекрасном и возвышенном живых людей, объединенных общим умонастроением.

Это определило задачи и характер отдельных видов искусства. В музыке это сказалось в развитии хора, в котором непосредственно сама община (не идеальный хор греческой трагедии) выражала свои чувства. Начиная с XIII века в западноевропейской музыке развивается многоголосие, которого не знала античная музыка с ее голосами, неотделимыми от слова, сливавшимися в один мощный звук. В западноевропейской архитектуре этого времени на первое место выступают задачи создания обширного интерьера, художественно оформленного трехмерного пространства, ограниченного со всех сторон, но исполненного движения, и это точно так же открыло искусству новые пути, которых не знали древние греческие строители храмов, этих жилищ божества. Самый образ человека в изобразительном искусстве решительно меняется. В нем не найти внутреннего равновесия, владения собою античных героев. Теперь ценится не столько то, что человек может охватить одним взглядом, выразить словом, передать жестом, сколько то, что выводит человека за его границы, что позволяет ему приобщиться к явлениям, находящимся далеко за пределами непосредственной достижимости.

В одной позднесредневековой проповеди поэтично рассказывается о том, как исполненная страсти Мария Магдалина то зовет своего возлюбленного к себе, стремится к нему всей своей душой, то взывает к нему: «Спасайся бегством от меня, мой любимый, как серна, как молодой олень». Древние испытывали непреодолимое желание приблизиться к предмету своей страсти, увидать его, обнять его руками. Наоборот, средневековые люди опасаются, как бы предмет мечты не стал слишком близким и их влечение не потеряло своей далекой цели. У древних душевный порыв был всегда соразмерен той силе, которая его пробудила, античный герой отвечает ударом на удар и каждый свой шаг соразмеряет с жизненной необходимостью. Средневековый человек чувствует в себе переизбыток сил, сообразуется во многих своих поступках с высокими, но отвлеченными понятиями чести, верности, великодушия. Он выходит из состояния гордой обособленности и существует в живом соотношении с себе подобными, в непрестанном действии, в движении.

В живописи это должно было сделать необходимым возникновение картины, по самому характеру своему призванной к передаче фигур в их взаимодействии и полнее скульптуры позволяющей выявить не только самое бытие человека, но и его личное отношение к миру. Когда античный художник рисует сильное движение, даже страстную борьбу, отдельные участники ее сохраняют обособленность (75). Византийцы в этом близки к античным идеалам. Наоборот, художники после Возрождения, в сценах, рисующих порывистое движение, включают фигуры в сложное плетенье линий. Предпосылкой подобного решения было новое живописное видение, и в сложении его средневековье сыграло немаловажную роль, хотя с первого взгляда готическая причудливо-узорчатая композиция (ср. 206) кажется полной противоположностью живописи нового времени. Эти примеры позволяют убедиться в том, какой значительной исторической ступенью в развитии мирового искусства на путях к реализму в живописи нового времени было искусство готики.