ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Вот я пришел к тебе, владыка правды… Я не творил неправды людям, не убивал своих ближних, не делал мерзостей… Я не принуждал работать больше, чем следует, не преувеличивал моего сана, не заставлял рабов моих голодать, не разорял нищих… Не уменьшал хлебов в храмах, не убавлял пищи богов, не похищал заупокойных даров покойникам, не развратничал… Я не уменьшал меры зерна, не убавлял меры длины, не нарушал меры полей, не увеличивал гирь, не подделывал весов… Не отнимал молока у младенцев, не уводил скот с пастбищ, не ловил птиц богов, не ловил рыбы в прудах… Я чист, я чист, я чист, я чист.

«Книга мертвых», гл. 125.

Сладко пойти искупаться в пруду пред тобою, мой брат,

чтобы ты видел мою красоту в рубашке из тонкого полотна,

когда мокра она от воды.

Приди же взглянуть на меня…

Египетская песнь.

В то время как Передняя Азия начинала свой путь художественного развития, в северо-восточной части Африки возникает новый крупный очаг искусства. Условия благоприятствовали здесь расцвету культуры уже в эпоху родового строя. Расцвет этот послужил плодотворной почвой для всего дальнейшего развития.

В древнейшее, нам еще очень мало знакомое время вся страна была перерезана водообильными реками; реки кишели рыбой. В зарослях водились птицы и бегемоты. Все это служило добычей древних рыболовов и охотников. В начале десятого тысячелетия до н. э., когда в Европе установился умеренный климат, здесь наступила долголетняя засуха. Некогда плодородные долины рек превратились в безлюдные пустыни, все живые существа — и четвероногие, и пернатые, и люди — двинулись к реке, к 'Нилу, который регулярными разливами обеспечивал близлежащей стране значительное плодородие. Здесь на сравнительно небольшой территории возникла культура древнего Египта, занимающая выдающееся место среди других культур древнего Востока. Засушливые пустыни содействовали сосредоточению всей жизни вокруг долины Нила и долгое время охраняли ее от вражеских нападений.

В древнейшее время страна распадалась на отдельные области, номы, рассеянные вдоль нильской долины. Каждый ном имел своего покровителя — зверя. Память о нем сохранялась и в более позднее время. В Буто почиталась змей, в Мендесе — козел, в Германополисе — священная птица ибис, в Мемфисе — львица. Были места, где поклонялись крокодилу. Памятники искусства этого времени поражают свежестью мировосприятия, высоким, хотя и несложным мастерством. Некоторые из них напоминают современные им произведения Передней Азии.

В сознании людей представление о звере не отделилось еще от понятия фетиша, предмета поклонения. Ибис, которого охотник мог подстеречь в зарослях нильского тростника, был вместе с тем покровителем рода. Природа не противополагалась еще представлению о божестве. Это делало людей зоркими к очертаниям знакомых им животных. Они метко схватывали и передавали в камне облик обезьяны, собаки, рыбы, лягушки.

Особенно хороши небольшие шиферные таблички в форме различных животных для растирания краски. Они превосходно приспособлены для этих целей, так как имеют посередине большую гладкую плоскость. Недаром здесь выбраны животные, форма которых пригодна для этих целей: круглые черепахи, жирные бегемоты или пузатые рыбы с маленькими хвостами. Таблички эти отличаются такой благородной простотой своих форм, какая не всегда встречается даже в более тонких по выполнению произведениях прикладного искусства позднего времени. Сосуды этого времени, округлые, низкие, приземистые или же стройно вытянутые, очень гармоничны по своей форме. Современные этим изделиям изображения человека мало искусны. Человек еще не попал в поле зрения древнейшего египетского художника.

Сложение деспотии в конце четвертого тысячелетия до н. э. было сопряжено в Египте, как и в Месопотамии, с ломкой прежнего жизненного уклада и представлений. Насилие, которым сопровождалось возникновение классового общества и установление единовластия, нашло себе яркое отражение и в искусстве.

В рельефах встречаются изображения, которые легко принять за бытовые картины. Человек держит в руках мотыгу, но он чуть ли не вдвое превышает других людей. В другом случае человек медленно шагает в торжественной процессии, перед ним несут на шестах изображения животных; это — тотемы завоеванных стран. Теперь исчезло дружеское добродушие, с которым взирали на животных древнейшие обитатели Египта. В шиферных пластинках этого времени можно видеть, как огромный и могучий бык, нагнув свою жирную голову, бодает человека, как свирепый лев кусает его. За этим иносказанием нетрудно усмотреть горькую правду той поры, когда египетские владыки, ломая сопротивление областей, должны были утверждать свое единовластие. Достаточно взглянуть на одну только поднятую десницу огромного человека — царя, которой он замахнулся над врагом на шиферной табличке царя Нармера, чтобы понять суровые нравы, которые царили в жизни. В этих ранних произведениях Египта сливаются образы зверя, бога, царя и человека. Темный миф складывается в сознании египтян. Изображения реальных животных, видимо, не удовлетворяют их, отсюда фантастические скрещения: четвероногие наделяются длинными шеями, как у птиц; животные внушают тревогу одними своими сверхъестественными размерами.

При всем том нужно признать, что именно в эти годы зарождается более высокое понимание художественного порядка. Художник начинает мыслить общими понятиями; этому соответствует в искусстве выработка постоянных типов. Изобразительное искусство начинает подчиняться более строгим законам ритма, фигуры располагаются фризом, даже когда украшается небольшой предмет. Во всем этом заметны первые проблески того стиля, который окончательно сложился в эпоху египетских династий. Древнейшее искусство Египта имело еще много точек соприкосновения с искусством Передней Азии. Наоборот, в эпоху Древнего царства (3000–2200 годы до н. э.) в Египте складывается стиль, который самый неискушенный глаз легко отличит от месопотамского искусства того же времени.

В сравнении с этой новой ступенью древнейшее искусство Египта кажется незрелым, неразвитым, не вполне овладевшим всеми средствами выражения. Этот новый стиль носит исключительно устойчивый характер. В своих основных чертах он сохранялся в течение трех тысячелетий.

В Египте утвердилось неограниченное самодержавие, строгая общественная иерархия, возглавляемая фараоном и подпираемая снизу множеством бесправных земледельцев. В этой иерархии личные качества человека не имели цены; в надписях человек часто называется не по имени, а по служебному положению. Фараон был наместником бога на земле, потомком бога Гора, знатные составляли его окружение, жрецы блюли религиозный порядок. Огромная армия рабов была послушным орудием в руках власти. Слово «раб» по-древнеегипетски равносильно выражению: «тот, кого полагалось убить, но кто остался жить». Все это находит себе аналогии и на Востоке. Но ни в одной другой стране Востока религиозное сознание и художественное творчество не получили такого развития, как в Египте.

Религия древнего Египта стояла на пути перехода от первобытного поклонения зверю и предмету к более высокому представлению о богах, подобных человеку. Египтяне продолжали обоготворять животных, строили храмы в честь кобчика, шакала и даже павиана, но вместе с тем в древнем Египте возникает образ мудрого сфинкса, священного льва, увенчанного головою человека. Они чтили, как бога, подателя живительной влаги — Нил и бога солнца Ра, почитали силы природы, олицетворяемые богами.

Наблюдения над сменой времен года, образ смерти и возрождения природы были облечены египтянами в прекрасный миф о невинном страдальце Осирисе, губимом врагом его Сетом, оплаканном его любящей сестрой и супругой Исидой и вновь обретающем жизнь. «Приди скорее в дом свой, — трогательно взывает она. — Ты не видишь меня? Мое сердце разрывается по тебе. Мои очи ищут тебя. Я разыскиваю тебя, чтобы созерцать тебя. Разве я устану смотреть на тебя, любоваться тобой? Смотреть на тебя — счастье…»

В религии Переднего Востока существовало представление о мрачном, безрадостном загробном мире. В Египте родилась мысль о желанном бессмертии человека и проходит красной нитью через всю историю египетской религии. Эта идея бессмертия в египетской религии выражала желание человека выйти за пределы непосредственно данного ему существования, приобщиться к абсолютным ценностям, не подверженным закону времени и разрушения. В этом влечении к бессмертию земные владыки обладали всеми преимуществами перед своими подданными; но и этим последним, в сущности, не был закрыт доступ к «бессмертию». Недаром позднее низшие слои общества так горячо добивались права превращения в бессмертного бога Осириса. Мысль эта была облечена в Египте в мифологическую оболочку. Навыки древней магии обременили ее.

Гелиопольские жрецы приложили все усилия, чтобы разработать сказку о загробном мире, изложить ее в торжественном повествовании «Книги мертвых». Привычка связывать все возвышенное с вещами, с таинственным словом, с обрядом, внушила мысль, что бессмертие человека зависит от нетленности тела. Душа излетает из него, как птица, и вновь возвращается в него, связанная с ним чудесными узами. Это верование породило обычай бальзамирования трупов. Хранение мумий повело к созданию величественной надгробной архитектуры. Потребность в двойнике мумии вызвала развитие скульптуры. Суеверия, привязанность к обряду и к заклинаниям не могли убить стремления к высокой нравственности. Недаром учение о загробном мире сочеталось с верой египтян в последний суд, где человек предстанет перед троном Осириса и сорока двух богов-судей, где будут взвешены его добрые и дурные дела и он получит заслуженное возмездие.

В учении о загробном мире, да и во всей древнеегипетской религии вымысел сочетается с удивительной трезвостью суждений египтян. Египтянам была незнакома и чужда отвлеченная теоретическая мысль, так привлекавшая древних греков, они были неспособны к игре воображения, которой блещут легенды древнего Востока. Даже в геометрии египтянам нужно было всегда практически проверять все доказательства, чтобы они приобрели для них полную убедительность. В жизни египтяне отличались большой сметливостью, практическая жилка была сильно в них развита. В одном старинном египетском тексте очень трезво восхваляется профессия писца, потому что она приносит больше всего выгод. Египтяне не создали философии, как древние греки. Но их привязанность к практике не помешала им выразить свои мифы в художественном творчестве.

Искусство древнего Египта всегда сохраняло прочную связь с обрядом, с магией, с письменностью. Нас не должно поэтому удивлять, что египетские статуи, в которые египтяне вкладывали все свое мастерство, должны были быть замурованы в погребальных склепах. Они. оставались скрытыми и невредимыми до тех пор, пока сюда не явились археологи с заступом или опередившие их кладоискатели. Египтяне были в этом вполне последовательны, потому что главное назначение статуи заключалось в ее роли двойника умершего.

В новое время новизна образов и форм ставится в заслугу художнику; считается, что поиски ее содействуют успехам искусства. Наоборот, древний египтянин следовал раз навсегда выработанному тину, незыблемому, как навеки утвержденный обряд. Возведение гробницы, постановка статуи наряду с песнопениями, священными плясками и молитвами составляли обрядовую сторону религии древнего Египта.

Изобразительное искусство Передней Азии долгое время сохраняло тесную связь с изобразительным письмом. Эта связь с письменностью была в Египте еще гораздо сильнее, чем на Востоке. На Востоке изобразительное письмо скоро сменилось клинописью. В Египте священные надписи, иероглифы, сохраняли изобразительный характер. Выполнение их нередко принадлежало художникам, и они вкладывали в эти изображения-знаки не меньше мастерства, чем в собственно рельефы, хотя изображения в надписях имели служебный характер (47). Вместе с тем каждое изображение в Египте оставалось в некоторой степени иероглифом, так как оно имело иносказательный характер знака и отливалось преимущественно в одни и те же формы.

Тесная связь египетского искусства с религией и письменностью не помешала развитию в Египте замечательного искусства, исполненного художественной правды. Сами египтяне хорошо понимали жизненное значение искусства. Они называли художника жизнетворцем. Они верили, что бог Хнум, как художник, из глины вылепил первого человека. Строители древних надгробных сооружений создавали их наподобие домов, только не из кирпича, а из более прочного камня. Живописцы на стенах гробниц рассказывали о земной жизни их обитателей, вызывали картины повседневности, пеструю вереницу впечатлений человека, его труд и веселье, всю шумную, суетливую жизнь, покинутую умершим на земле.

Правда, все жизненное проникало в египетское искусство только через мысль о загробном. Но все же на путях к осуществлению этих задач художникам Египта приходилось внимательно вглядываться в жизнь, и они полюбили ее красоту, как ни один другой народ древнего Востока. Египетские мастера развили в себе понимание художественного материала. Они строили свои монументальные сооружения из прекрасно обтесанных камней, не закрывая их узором, как это делали строители Передней Азии. Их статуи из диорита, базальта и других прочных пород были превосходно отшлифованы и отличались совершенством своей формы. Все это придает египетским памятникам искусства высокую художественную ценность.

Крупнейшим и совершеннейшим созданием египетской архитектуры Древнего царства следует считать пирамиду, и в частности три знаменитые пирамиды — Хефрена, Хеопса и Микерина около Гизе (44). Нет другого архитектурного сооружения, столь же простого но своей форме, как пирамида Древнего царства. Издали она вырисовывается в виде равнобедренного треугольника, в плане образует квадрат и представляет собой почти сплошной каменный массив. В недрах ее находится небольшое помещение, предназначенное для саркофага фараона и его семьи. Рядом с ним имеется несколько служебных помещений. Простота замысла пирамиды проистекает не из бедности воображения, а из большой художественной зрелости ее создателей.

Есть основания предполагать, что пирамида возникла из невысоких гробниц знатных людей. Они состояли из трех помещений: в первом, открытом, совершались поминальные обряды, во втором, замурованном, обитал двойник умершего, в третье помещение, похожее на глубокий колодец, опускали набальзамированное тело покойника. Первоначально гробница понималась всего лишь как место, куда пряталось тело умершего. Но по мере роста царской власти она превратилась в средство его возвеличения, в памятник, его прославляющий. Низкие гробницы знатных с их несколько скошенными краями стали делать все более высокими, в некоторых случаях их водружали одну над другой. Так возникли древнейшие ступенчатые пирамиды Саккара и Медуме. Они свидетельствуют о том, что первоначальная сложная форма пирамиды предшествовала форме простой. В них есть еще некоторая несоразмерность. В эпоху Древнего царства возникают пирамиды, в которых опыт предшествующих веков завершается ясным и гениально простым решением.

Впоследствии Геродот с позиций просвещенного грека века Перикла выражал изумление по поводу тех деспотических приемов, при помощи которых велась работа по сооружению пирамид. Для людей, живших за две с половиной тысячи лет до него и за пять тысяч лет до нас, рабская организация труда и нечеловеческие усилия ста тысяч рабочих, воздвигавших эти каменные громады с помощью самых несложных орудий, не пользуясь даже вьючными животными, были единственным способом, позволявшим создать столь крупные архитектурные памятники. Египетские государи не скрывали значения этих строительных работ. «Воздвигай памятники Свои, дабы были полезны отряды рабов для господина их», — поучает сына своего фараон Мерикара.

Однако было бы неверно представлять себе, что один произвол повелителя, его самодурство могло породить эти замечательные сооружения. Пирамида служила гробницей царя, содействовала его прославлению, но, видимо, ее связь с тем или другим царем была зыбкой и непрочной. Недаром позднейшие цари стирали надписи первого строителя и пытались присвоить себе его славу. Все это делает вероятным, что и в глазах населения пирамида была чем-то большим, чем просто гробницей умершего царя. Подобно созданиям народного эпоса, эта поэма из камня была воплощением организованного труда. Она выражала стремление к великому, значительному, совершенному, которое не умирало в сознании порабощенного народа. В этом смысле можно сказать, что в пирамиде, хотя и не в такой степени, как в готических соборах, все яге нашла себе величественное выражение коллективная воля широких масс.

Назначение пирамиды двойственно. Она должна принять и скрыть в себе тело умершего царя, избавить его от тлена. И вместе с тем пирамида — это памятник, восхваляющий его всемогущество, вечное напоминание о нем подданным царя. Мысль о вечной сохранности и мысль о вечной славе содействуют сближению обеих задач и придают зданию многообразие художественного образа. Каменный массив скрывает в своих недрах тщательно замурованный саркофаг фараона, и вместе с тем, обладая наиболее устойчивой из всех возможных форм, он придает скрытому в ее недрах телу бесконечную силу сопротивляемости. Пирамида исполнена тайны, так как в ее внешности не выражено ее внутреннее устройство, и вместе с тем она видна издалека, так как высоко возносит к небу свою вершину и своим гигантским силуэтом далеко царит над округой.

Подобно высеченному из скалы огромному сфинксу, выложенная из желтого, как сама пустыня, песчаника, она составляет плоть от плоти окружающей природы, напоминает огромную гору, таящую в своих недрах могилу умершего. Но горе этой придана совершенная граненая форма, камень подчинен ясному математическому соотношению пропорций, облечен в форму равнобедренного треугольника. Может быть, геометричность пирамиды имела для древних египтян иносказательное значение. Но эта геометрическая ясность пирамиды и сама по себе доставляет удовлетворение глазу. В ней есть устойчивость, соподчинение частей, в ней подчеркнута спокойная горизонталь внизу, четко отграничены боковые грани от окружающего пространства, все силы сосредоточены в венчающей вершине. Сила воздействия пирамиды, ее величавый пафос определяются тем, что ее тысячи каменных кубов, вся ее огромная масса, чуть ли не в полтораста метров высоты, подчинена простой и ясной формуле.

Даже сфинкс, это гигантское изображение человека с львиным туловищем, высеченное из огромной скалы, был связан с этой геометрически правильной архитектурной композицией. Украшенный высокой заостренной формы короной, он был расположен по прямой оси, ведшей к пирамиде, как бы вписывался в очертания ее треугольника.

Пирамида, зиккурат. Масштабные соотношения

В самом восприятии пирамиды была выражена двойственность египетского художественного мышления. Выполненная из огромных, тщательно пригнанных каменных плит, словно готовая раздавить всякого, кто к ней приближается, пирамида вырисовывалась своим желтым силуэтом на голубом фоне неба и потому теряла свою предметность, объемность, воспринималась как плоский, бесплотный силуэт, подобие иероглифа, начертанного на стене. Четкостью своих форм чуждая всему зыбкому и непостоянному, она хорошо гармонирует со всей природой страны, с его ослепительным солнцем днем, с его тенями, словно ножом отрезанными от света, с небом Египта, которое, не ведая сумерек, сразу после заката погружается в мрак.

Пирамида характеризует только одну сторону архитектурного творчества Древнего царства. Его другая сторона выступает в храмовом строительстве. Лучший памятник этого времени — это поминальный храм перед пирамидой Хефрена в Гизе (45). Храм кажется выполненным в скале, настолько массив его объема преобладает над сравнительно небольшим и тесным внутренним помещением, имеющим в плане форму буквы «Т». В этом отношении древнейший египетский храм сродни композиции пирамиды. Но, в отличие от пирамиды, в египетских храмах все формы более расчленены, в них противопоставлены друг другу несущие и несомые части, столбы и покрытия. Представление о покрытии как основе мироздания прочно вошло в сознание древних египтян: они считали, что богиня неба Нут своим стройным корпусом, похожим на горизонтально положенную балку, осеняет всю землю. Но миф претворился в зданиях в ясную архитектурную композицию, в соотношение массивных каменных плит. Это несложное соотношение столбов и горизонтальных брусьев выражено в храме в Гизе наглядно, как в игрушечных кубиках, из которых дети выкладывают свои сооружения. Ритмическое чередование пролета и устоя, которое намечалось еще в кромлехах (ср. стр. 49), нашло себе здесь более ясное выражение. Темнокрасные гранитные плиты, благодаря превосходной шлифовке, не подавляют своей массивностью. Небольшое пространство храма никуда не ведет. Чередование столбов и пролетов отличается ровным, спокойным характером. Все здание рождает чувство ясного бытия, чуждого напряжению, усилию и нарочитому эффекту.

Парфенон, Галикарнасский мавзолей, Колизей, погода и Страсбургский собор. Масштабные соотношения

Архитектура Передней Азии почти не знала колонны. Это объясняется не только тем, что месопотамские зодчие строили из кирпича, но и всем характером их архитектурного мышления. Оно исходило в основном из соотношения непроницаемой, выложенной из кирпича массы стены и надетого поверх нее плоскостного цветового узорного покрова из поливной глазури и драгоценных металлических обшивок. В египетских зданиях, построенных главным образом из камня, самый материал и соотношение каменных плит выявлены гораздо яснее, чем на Востоке. Даже рельефы более позднего-времени обычно не скрывают того, что стены сложены из отдельных плит. Это отчасти объясняет, почему архитектурная подпора была более развита в Египте, чем на Востоке. В архитектуре древнего Египта гораздо яснее понимание основных архитектурных соотношений. В одном из древних храмов около пирамиды Джосера тонкие колонны строго геометрической формы ритмически расчленяют всю стену.

Храм Хефрена бл. Гизе. Схема построения

Но наибольшее распространение имели в Египте колонны в форме папируса, лотоса и пальмы. Их происхождение не может считаться вполне выясненным. Одни высказывали предположение, что они происходят из обычая украшать торжественные шествия поставленными по краям дороги деревьями; другие указывали на то, что египетские колонны, имеющие форму древесных стволов, должны были уподобить интерьер дворца или храма священной роще. Недаром и на полу был представлен разлив Нила, а синий потолок усеян, как небо, золотыми звездами. По самому своему характеру папирус или лотос, форму которых египтяне придавали колоннам, были гибкими растениями и мало отвечали задаче колонн служить надежной подпорой покрытия. Вместе с тем количество колонн в храмах нередко было больше, чем требовалось для поддержания кровли. В этом отношении египетские колоннады решительно отличаются от позднейших классических.

При всем том в египетской колонне рано проявилась черта, которой предстояло развитие. Это такая обработка ее, при которой ясно выступает самостоятельность, завершенность отдельных ее частей. Капители колонн в виде папируса составлены из отдельных стеблей, как обручем, туго стянутых поясом. Перенося эти формы в камень, мастера прекрасно передавали и пухлость отдельных стеблей, и полноту верхних чашечек, и, наконец, напряженность стягивающего их пояска. Все это придает египетской колонне почти скульптурный характер. Наоборот, ее собственно архитектурное назначение было еще слабо выражено.

3. Портрет Хефрена или Микерина. Нач. 3 тысячел. до н. э. Каир, Музей.

Египетская скульптура, начиная с Древнего царства, преследует одну задачу: скульптор должен передать в камне, в глине или в дереве облик умершего. Чем более похоже это подобие умершего на него самого, тем более действенно оно будет. Этим определяется реалистическая основа египетской скульптуры, ее ярко выраженные портретные черты.

Храм Хефрена б л. Гизе. Входной зал. План

Египтяне верили, что после смерти двойник человека не теряет способности размножаться, и потому в могилах находят изображения спеленутых младенцев, прижитых покойником после смерти. Возможно, что в основе египетской скульптуры лежат портретные маски, которые снимались с умерших. Конечно, маски эти подвергались сильной переработке.

Острый реализм резко выражен уже в скульптурных памятниках Древнего царства. Раскрашенная статуя знаменитого луврского писца с его открытым взглядом, как бы ловящим слова диктующего, отличается особенно жизненным характером. Известная статуя Древнего царства Хефрена с кобчиком за головой долгое время считалась произведением Нового царства. Историки не хотели верить, что египетская скульптура начинается с произведений, исполненных такой жизненной силы.

Однако египетская скульптура в своих лучших произведениях не ограничивалась задачами воспроизведения. Жажда вечности, потребность в образах, которые выражали бы значительные, глубокие пласты жизни, всегда сопутствовали развитию египетской скульптуры. Это сказывается прежде всего в построении египетских статуй, предназначенных для гробниц. Египтяне исходили в этом, видимо, из очень древних представлений. В древнем Востоке ворота были символом защищенного входа в обитель государя-бога. В древнем Египте ворота и двери связаны с представлением о рождении и смерти, ворота и двери уподобляются божеству. («Я есмь дверь, кто войдет, мною спасется», — говорится много позднее в евангелии от Иоанна.)

Образ умершего, уподобленного божеству Осирису, неизменно представляется выходящим из дверей гробницы. Он медленно шагает вперед и вместе с тем навеки застыл на одном месте. Нередко перед открытой нишей (или так называемой ложной дверью), откуда он выходит, выложены ступеньки, по которым он может спуститься вниз. Несмотря на это фигура его неизменно сохраняет спокойствие. Обычно она плотно примыкает спиной к каменной плите за ней, ноги не отделяются от земли, хотя одна нога выставлена вперед. Это медленное, торжественное движение не вполне осязательно, оно всего лишь обозначено. Глубокая жизненность этих фигур сочетается с выражением просветленного блаженства, отрешенности от всего земного.

Впечатлению величия, важности немало содействует и высоко развитое чувство материала, которое сказывается в египетской скульптуре. Глядя на египетскую статую, легко угадать очертания каменного блока, из которого она высечена. Этому нередко помогает каменная плита за спиной стоящих, строгая симметрия в расположении фигур, пристрастие к гладким плоскостям, простым геометрическим формам. В египетских статуях заметно приближение к той геометричности, которая в наибольшей степени выражена в пирамиде. Но обобщенность форм не исключает мастерской лепки, тонкой шлифовки, переходящей порою в гравировку. Художественной задачей египетской скульптуры было передать хрупкое, тленное тело человека в устойчивом камне, увековечить образ человека в такой форме, которая способна противостоять векам. Эти стороны египетской скульптуры не потеряли притягательной силы и в новое время.

То особое выражение, которым проникнуты египетские статуи, сказалось и в отдельных головах. Голова царя Хефрена (3) отличается выражением спокойствия, естественности и простоты. Это замечательный образ правдивого, реалистического искусства Древнего царства. В ней нет того исступления, каким горит взгляд шумерийской женщины приблизительно того же времени (ср. 36). Зато она привлекает своей уравновешенностью, ясностью своего построения. Высокое мастерство сказалось в лепке глаз, в постановке носа, в передаче бороды, которая придает устойчивость всему лицу. Острая наблюдательность сочетается здесь с уменьем подчинить частности главному, с замечательным искусством обобщения. Голова эта изображает могущественнейшего из государей древнего Египта, но мастер постарался придать ей приветливое выражение, которому не противоречит его важность и достоинство.

Особенным обаянием отмечены две парные статуи Рахотепа и его супруги Нофрет в Каирском музее. Супруги представлены сидящими в молитвенном положении, как древнейшие шумерийские статуэтки. Но в них неизмеримо больше изящества и красоты. Обе фигуры исполнены младенчески наивной чистоты, как некоторые образы Джотто. В их позах, жестах рук, положенных на сердце, во взглядах виден сдержанный благоговейный порыв и вместе с тем достоинство человека, чувствующего себя причастным к таинству. В этих статуэтках, выполненных из известняка, египетский художник достигает большой скульптурности формы, Все построено на ясном чередовании плоскостей и объемов, отвесных линий и горизонталей. Раскраска ничуть не ослабляет ясности форм и объемов. Подобно тому как массив пирамиды скрывал в глубине своих недр тело фараона, каменная оболочка египетских статуй таит в себе жизнь человеческой души.

Не нужно думать, что статуи Древнего царства неизменно создавались по одному образцу. В знаменитом «Сельском старосте» Каирского музея мы видим фигуру спокойно выступающего дородного человека. Две статуи Ранофера, в молодости и старости, отличаются более строгим характером. В сидящем Хамоне прекрасно передано его нагое и сильное тело. В луврских фигурах старого чиновника с женой особенно правдиво показано, как эти двое дряхлых людей свершают свой жизненный путь. В одной фигуре коротконогого карлика остро подмечено его уродство. Но поразительно, что на всех этих произведениях, даже на статуях животных Древнего царства, лежит отпечаток значительности, важности, сдержанного благородства. Люди этой поры выступают перед нами исполненные сознания высшего порядка и справедливости.

Нигде не сказалось так ясно своеобразие египетского художественного мышления и вместе с тем высокий художественный строй их творчества, как в рельефе и в рисунке. Еще совсем недавно историки искусства вполне серьезно твердили о неправильности египетских изображений на плоскости, сравнивали их с рисунком детей или первобытных народов, расценивали их, сопоставляя со способами изображения предметов на плоскости в искусстве нового времени. Одни считали, что египтяне не умели дать «правильное изображение предметов», другие в оправдание египтян говорили об «условности» египетского рисунка, как будто черты условности не присущи каждому изображению на плоскости.

Переводя на плоскость трехмерные предметы, египтяне сочетали вид на предмет сверху с его видом сбоку; передавая предметы, видные друг за другом, они располагали их поясами; в пейзаже они сочетали вид сверху на пруд с деревьями, видными в профиль; вместо ракурсного изображения нарисованной на плоскости птицы они давали ее профильное изображение, будто она, как живая, отделяется от плоскости. Египетские художники обычно выбирали точки зрения, откуда предметы можно обрисовать наиболее характерным контуром, откуда они более всего напоминают иероглифический знак. Вместе с тем египетские художники стремились сохранить плоскость украшаемой стены или каменной плиты и поэтому предпочитали профиль ракурсу и избегали многопланности. Но эти приемы как общепринятая система приобретали свое оправдание лишь благодаря тому, что они были средствами художественного выражения и что египтяне свободно с ними обращались в зависимости от различных задач.

В таком замечательном египетском рельефе, как Гези (47), приемы распластывания складываются в образ несравненной красоты. В сопоставлении фигуры с письменами наверху особенно ясно родство египетского рельефа с иероглифическим знаком. Фигура отличается изяществом и вместе с тем исполнена силы; она вся устремлена вперед, как египетские статуи, и вместе с тем спокойна, в ней много твердой уверенности; ее формы мягкие, градации плоскостей тонкие, хотя силуэт несколько угловатый и даже жесткий. Можно без преувеличения сказать, что вся многогранность характеристики Гези, сочетающего изящество и силу, могла быть достигнута только благодаря сопоставлению профиля головы с фасом плеч, трехчетвертного расположения живота с профилем ног. Мягкость моделировки, передача самого кожного покрова и всюду проглядывающего костяка, особенно ключиц, сочетается здесь с неизменным в Египте стремлением придать живой форме вид простого геометрического знака, в частности выделить в силуэте человеческого тела два треугольника, отвесные линии и горизонтали. Этот канон в изображении человеческой фигуры надолго утвердился в египетском искусстве. Он сохранился до позднего времени, когда греко-римские художники намеренно пытались работать «под египтян». Но достаточно сравнить Гези с любой распластанной фигурой в позднеегипетском искусстве, и нас поразит жизненность образа Древнего царства, богатство его линий, их гибкость и певучесть — черты, которые ускользали от подражателей.

В рельефе фараона Древнего царства (50) его голова поставлена в профиль, плечи и глаз — en face. Художник придал фигуре ясную силуэтность, и вместе с тем весь образ как бы обращен к зрителю и носит симметрически уравновешенный характер. Нужно мысленно «исправить» подобный египетский рельеф, как «исправил» свою картину Делакруа, когда его упрекнули в анатомической направленности одной фигуры, и так же как образ Делакруа в «исправленном» виде потерял всю свою привлекательность, так же потеряет египетский рельеф. Действительно, представим себе глаз и плечи переданными, в ракурсе, и мы увидим, что этим нарушится плоскостность, фигура потеряет внушительность и силу, глаз утратит значение иероглифического знака, плечи — силу своего разворота.

Особенную красоту придает египетскому рельефу Древнего царства тончайшая техника выполнения, мягкие, едва уловимые глазом округлости и припухлости форм, тонкие валики в качестве границы форм, которые при боковом резком освещении превращают изображение в кружево линий, в тончайшую ткань узора. Плоские египетские рельефы подвергались раскраске; цветовые соотношения вносили еще больше нюансов в передачу формы.

Рядом с памятниками «высокого жанра», торжественно выступающими статуями, величавыми рельефами и портретами в Египте развивается «низкий жанр» бытового, более жизненного искусства. Не нужно представлять себе, что между обоими этими жанрами не было точек соприкосновения. Вряд ли правильно считать, что высокий жанр был свойственен лишь искусству высших слоев, низкий — трудовому народу. Скорее следует думать, что это были два рода художественного мышления, отвечавшие двум различным кругам тем. Образ умершего, образ властелина требовал строгих, сдержанных форм, самоограничения. Художник свободнее отдавался наблюдениям, когда восстанавливал картины жизни, оставленной умершим на земле. Правда, она не имела еще в глазах египтянина самостоятельной ценности; она получала отраженный свет от владыки, которому она служила. Лишь в меру этой зависимости в искусство получали доступ сцены труда, картины охоты, жатвы и других полевых работ.

Изображение окружения владыки, его владений и слуг, приближенных и подчиненных восходит в конечном счете к варварскому обыкновению отправлять в загробное путешествие вслед за самим владыкой его жену, наложниц, рабов, домашних животных. В древнем Египте этот жестокий обычай был оставлен, живые существа были заменены их изображениями. Пестрое зрелище повседневной жизни должно было тешить умершего господина, как светлые сновидения; оно должно было продлить его существование. Под этим предлогом искусство расширило свой круг тем, и множество бытовых мотивов проникло в изобразительное искусство.

Египетский художник проявлял замечательную зоркость, восстанавливая повседневную жизнь на стенах погребальных сооружений. Мы видим легкие остроносые египетские ладьи; одним согласным взмахом весел гребцы приводят их в движение, и они скользят по гладкой поверхности великой реки. Матросы поспешно убирают паруса, рыбаки тянут сети, женщины катаются среди зарослей пруда, в поле собирают лен, вяжут снопы, в садах идет сбор винограда, ремесленники, не разгибая спины, трудятся в мастерских, купцы бойко торгуют, и в час отдохновения люди предаются пляске.

С особенной любовью передается жизнь животных. Древнеегипетский художник третьего тысячелетия до н. э. не уступает в этом ассирийским художникам VIII–VII веков до н. э. Он прокрадывается в заросли тростника, где много дичи, изображает рыб, резвящихся в струях воды. От его взгляда не ускользает даже, как газели среди пустынных скал производят на свет своих детенышей.

Но, пытаясь передать все замеченное, художник не может бросить исконные навыки своего мастерства. Бытовые фигуры и даже звери выстраиваются в длинный ряд, словно это участники торжественной процессии; сцены следуют одна за другой стройными ритмическими поясами, заполняя снизу доверху погребальные камеры. Образы повторяются бессчетное число раз, как однообразные заклинания в священных текстах.

Фрагмент росписи Древнего царства — гуси из Медума (60) — замечательный памятник древнейшей египетской живописи. Безупречная верность взгляда, уверенность руки художника — все это находит себе аналогию разве лишь в изображении животных в искусстве древнего Китая. Здесь нет ни преувеличений в характеристике, ни поисков нарочитого эффекта, ни надуманного аллегоризма, как в Передней Азии (ср. 32). При всем том точность рисунка сочетается с замечательным чувством ритма. Египетскому мастеру, видимо, было особенно по душе, что живые гуси обычно держатся вместе и свершают сходные движения и потому легко могут быть очерчены параллельными контурами. Он постарался так сопоставить двух гусей с третьим, клюющим корм гусем, что все три связаны одним ритмом линий и вместе с тем как бы передают два момента одного действия. Птицы приобретают внутреннюю значительность, вся роспись — настоящую монументальность.

Сочетание бытовых мотивов с чертами большого стиля придает особое очарование мелким египетским статуям Древнего царства. В одной статуэтке (48) превосходно подмечено усилие, которое делает смуглая коренастая женщина, замешивая в квашне густое тесто. Впрочем, и она смотрит перед собою тем же невидящим взглядом, что и большие статуи, словно работа не целиком поглощает ее внимание. Египетский художник выдает свое понимание скульптуры в обобщенности форм, в ритмичности контура, то более крутого, то более закругленного, в том, что фигура почти сливается с квашней и вся статуэтка образует сплошной массив.

В пору Древнего царства египетское искусство достигает высокого развития и расцвета. Это в подлинном смысле классическая пора, золотой век египетского искусства во всех его различных проявлениях. Оно подкупает своей чистотой, несложностью, цельностью своих образов. Сквозь мифологическую оболочку египетского мировоззрения в нем проступают черты подлинной человечности. Мастерам древнего искусства был чужд дух сомнения и тревоги, искание нарочитости, выражение страстной борьбы. Самое ядро жизни, ее существо были доступны их поэтически-наивному восприятию. Искусство Древнего царства было полно положительных устремлений, утверждения мира, жизни и человека. Видимо, несмотря на установившийся тогда деспотический строй патриархальные основы жизни, сложившиеся еще в пору родового строя, сохранились в Египте лучше, чем в Передней Азии, где деспотия приобрела суровый, жестокий характер в ее бесконечных завоеваниях, в борьбе с кочевниками.

В Древнем царстве были заложены прочные основы всей художественной культуры Египта, которых не смогли сломить дальнейшие судьбы страны. Но в середине третьего тысячелетия до н. э. центральная власть фараона была значительно ослаблена и укрепились его наместники — номархи. Усилившийся гнет этих мелких государей вызывает ответное движение низов. Социальные движения начала второго тысячелетия до н. э. отразились на культуре и на искусстве Египта. Они подняли значение личности, и она громко заявила свое право на существование, на языке египетских представлений — свое требование бессмертия.

В египетской литературе этого времени распространяется ранее мало развитой жанр автобиографического повествования. Правда, египетский придворный Сенухет, автор подобной автобиографии, неизменно сохраняет глубоко почтительное отношение к своему государю, но все же его рассказ о том, как он после долгой разлуки предстал перед фараоном, говорит о пробудившемся интересе к личным переживаниям человека: «Я застал его величество на троне. Упав перед ним на живот, я потерял сознание, а этот бог милостиво обратился ко мне. Я был подобен человеку, схваченному ночью: моя душа ушла, мои члены расслабли, сердца не было в теле, и я не мог распознать жизни и смерти».

Таких глубоких потрясений, такого смятения чувств не знали люди Древнего царства. Впрочем, начиная полнее выражать себя в искусстве, личность перед зрелищем разрушения и развала (словами одного старинного текста при виде того, как «крокодилы стали сыты») потеряла внутреннее равновесие, цельность эпохи Древнего царства. Впервые в истории человек испытал горечь разочарования, сомнения, внутренний разлад, отвращение к жизни — настроения, которые много позже выразил иудейский пророк Иеремия. «Кто видел испорченность мира, — говорится в «Диалоге уставшего от жизни», — тому не страшна смерть». Лишь слабым утешением звучит в песне арфистки призыв, познав тленность мира, возрадоваться хотя бы мимолетным мгновеньям.

Все это подготовило почву для того, чтобы в течение Среднего царства (2000–1600 годы до н. э.) египетский портрет решительно изменил свой характер. Нужно сравнить портрет Хефрена Древнего царства (3) с предполагаемым портретом Сесостриса III Среднего царства (51), чтобы понять глубокий перелом в сознании людей, происшедший в эти годы. Спокойное и уравновешенное выражение уступает место выражению напряженного душевного состояния. Мы видим глубоко запавшие глаза, ясно обозначенную дряблую кожу на щеках, тонкие изогнутые губы; все это делает лица Среднего царства более сосредоточенными, более ушедшими в себя, чем лица Древнего царства с их приветливым и открытым взглядом. Это позволяет догадываться о более сложных душевных переживаниях, о возросшем самосознании людей той поры.

Впечатление это достигнуто новыми скульптурными средствами. В голове Древнего царства формы были ясно обрисованы и упорядочены, поверхность гладко отшлифована, лицо крепко построено. Жизненность портрета Среднего царства достигается более сложной и свободной лепкой, светотеневыми контрастами, почти живописными средствами выражения. Но как ни выразительны эти головы Среднего царства, в чисто скульптурном отношении они уступают произведениям Древнего царства.

Правда, и в пору Среднего царства сохранялись каноны древнего портретного искусства, особенно в памятниках монументальной скульптуры. Но все же даже в них сквозь эту традиционную сдержанность неизменно проглядывает что-то глубоко личное, индивидуальное. Это касается и ряда портретов Аменхотепа III, и даже Танисского сфинкса, которому мастер придал черты фараона. Но индивидуальное все же мало обогащает личность человека. Во многих портретах Среднего царства нечто жестокое прячется в уголках плотно сжатых губ, в морщинках на щеках, в резко выпирающих скулах. «Не допускай в сердце свое даже брата, избегай друзей и не доверяй никому — ты не найдешь в этом совершенства. Охраняй свое сердце даже во сне». Этой житейской мудрости поучает свое потомство Аменхотеп. Все это позволяет утверждать, что личность, пробудившаяся в Египте в эпоху Среднего царства, была неспособна извлечь из жизненных испытаний и шатаний ничего, кроме уроков ненависти, недоверия, эгоизма. Все это сужало значение индивидуализма, возникшего в эти годы в Египте.

В Среднем царстве почти приостановилось монументальное архитектурное строительство. В этом было прежде всего повинно отсутствие таких огромных материальных средств, какими располагали фараоны Древнего царства. Но в этом сказалась и более глубокая причина — неспособность этой поры шатаний создать величественные образы.

Зато рядом с портретом в эту пору шире, чем в Древнем царстве, развивается повествовательное искусство. Рельефы этого времени сохранились в гробницах близ Мера, многочисленные росписи украшают пещерные гробницы Бени Гасана. Повседневная жизнь древнего Египта рассказана здесь еще подробнее и обстоятельнее, чем в гробницах Древнего царства: показаны сельскохозяйственные работы в поле, сбор папируса, строительство лодок, нагруженные ношей работники, отощавший старый пастух, ведущий стада, иноземцы, вроде играющего на лире семита или погонщика с осликом. Хорошо переданы животные и птицы различных пород.

Расширение круга тем, усиление повествовательного начала должны были помочь мастерам преодолеть старые, чрезмерно жесткие композиционные формы. Порою фигуры располагаются в несколько планов, фризовый принцип сменяется целостной группой, чем-то вроде пирамиды, хотя и здесь сохраняются ритмически повторяющиеся линии, как это ясно видно в изображении двух антилоп, которых кормят двое смуглых юношей (53). Но эти успехи шли за счет утраты того лаконического стиля, той безупречной чистоты контура, которыми владели мастера Древнего царства. Это касается даже изображения дикой кошки, высматривающей в тростнике добычу, или цапли, очерченной одной плавной линией.

Большое распространение получает в Среднем царстве особый вид мелкой скульптуры, в которой египетские мастера достигли наибольшей свободы от принципов монументальной скульптуры. Выполненные обычно из дерева, эти статуэтки, как и росписи, были предназначены служить в гробницах напоминанием умершему об его прожитой жизни. В гробнице военачальника мы находим тщательно выполненный отряд в восемьдесят воинов, торжественно выступающих в поход; в гробнице рабовладельца— сельскую сценку: стадо пятнистых коров медленно проходит мимо крыльца, с которого взирает на него хозяин; в гробнице ремесленника — сценку в его мастерской.

Особенно часто изображается катанье умершего с близкими в ладье по Нилу. Протягивая руки, он приветствует восходящее светило (52). В этих статуэтках есть очарование и изящество игрушек. Они похожи на раскрашенные модели, которые в миниатюре должны воссоздать всю обстановку и даже окружающий фигуры пейзаж. В них отразилось повествовательное искусство Среднего царства. По всему своему характеру эта скульптура являет разительную противоположность монументальной и даже мелкой бытовой скульптуре Древнего царства с ее мудрым самоограничением (48). В этих скульптурных моделях выражается жажда реализма, отброшены все условности, но они почти стоят за пределами искусства: в них нет композиции, нет интереса к материалу, нет творческого- обобщения. Вот почему попытки преодоления стиля монументальной скульптуры не получили в Египте развития. Мы находим отдаленные аналогии к этим статуям лишь в романской скульптуре (ср. 198) или в цветной испанской скульптуре XVII века.

Трудно сказать, какие плоды принесло бы развитие египетского искусства и всей культуры Среднего царства, если бы это развитие не было приостановлено появлением гиксов (около 1800 года до н. э.) и длительным периодом борьбы, из которой Египет вышел победителем (около 1600 года до н. э.), но вместе с тем утратил многие основы своего старого порядка. В Древнем царстве Египет почти не приходил в соприкосновение с другими странами и народами, не знал воинственных столкновений. Гиксы как бы прорвали преграду, оберегавшую Египет от судьбы других народов Передней Азии. Гиксы пробудили среди населения Египта патриотизм, во властителях — жажду захвата чужих земель, страсть к завоеваниям. Особенными успехами на этом поприще отличался воинственный Рамзее III. Стремясь восстановить авторитет центральной власти, фараоны Нового царства (1600–1000 годы до н. э.) подражают фараонам Древнего царства. Но теперь им приходится пользоваться другими способами управления. Возросшая сложность общественных отношений потребовала создания огромного аппарата чиновников, развития шумной и навязчивой агитации. Прославление Рамзеса III кажется особенно напыщенным в сравнении со спокойным и уверенным тоном так называемых «Текстов пирамид» Древнего царства.

Религия была широко вовлечена в эту идейную пропаганду. Древние религиозные представления, хранившие наивные природные верования, фиванское жречество подвергает значительной переработке. В этой обработке сквозь покров высокого поэтического мастерства, ясно проглядывают сознательно поставленные задачи, вызванные государственными интересами. Два раздельных бога: Амон, телец, и Ра, бог солнца, объединяются в одно божество Амон-Ра, бога внешних успехов. Местные боги должны уступить теперь одному божеству, которому надлежало поклоняться, как фараону подчинялись все покоренные народы.

В гимне Амону это чувство единства творения выражено в глубоко поэтической форме: «Единственный среди богов, прекрасный телец — владыка правды, отец богов, создатель людей и зверей и плодоносных трав. Ты, создавший всех людей, давший им жизнь, разделивший их по цвету кожи, внимающий бедному, утесненному, сладостный сердцем к тому, кто взывает к тебе, избавляющий боязливого от надменного, творящий суд убогим и богатым. Ты даешь траву для питания скоту и древо плодоносное людям, жизнь рыбам речным, птицам небесным, дыхание вылупившимся из яйца, питаешь пресмыкающихся, мышей в их норах, птиц на деревьях».

Естественно, что и искусство, всегда тесно связанное в Египте с религией, было вовлечено в эту напряженную идейную жизнь. В Новом царстве оно теряет свой спокойный, величавый характер, становится более действенным, более разнообразным в своих проявлениях, более изысканным и порою более манерным в своих средствах выражения. Оно пользуется то языком приподнятым и патетичным, то впадает в переутонченное изящество. Сознательная стилизация, подражание старым образцам чередуются со смелыми исканиями жизненной правды. В замечательном произведении литературы Нового царства, в «Повести о двух братьях», мы находим и бытовые сценки из жизни египетских крестьян, и проповедь моральной чистоты, и сказочные элементы, скрывающие мифологическую подоснову всего этого повествования о переселении душ.

Искусство Нового царства поражает своей занимательностью, высоким мастерством, доходящим порою до виртуозности. Но ему не хватает той цельности и мудрой сдержанности, которая составляет силу искусства Древнего царства.

Главными памятниками архитектуры Древнего царства были гробницы, исполненные сурового величия памятники, в которых люди той поры стремились выразить в камне свою жажду вечного, абсолютного. Древнейшие египетские храмы примыкали к гробницам и носили поминальный характер. В отличие от этого искусство Нового царства поворачивается лицом к сознанию человека. В Новом царстве гробницы отделяются от храмов и возводится множество храмов; они должны приобщить к религии широкие слои населения.

Храм Хатшепсут в Дейр эль Бахри задуман как огромное величественное целое. Он сливается с крутой скалистой горой, и суровость самой природы немало повышает силу архитектурного впечатления. Храм Хатшепсут, к которому примыкает более древняя, украшенная небольшой пирамидой гробница царя Ментухотепа, построен в виде трех последовательно поднимающихся террас, соединенных одной линией восхождения. Храмы как бы врастают в крутую скалу, сливаются с ней и от этого приобретают еще большее величие. Храмовый ансамбль Передней Азии (ср. стр. 74), композиция его огромных и тяжелых масс отличается менее развитым характером. Наоборот, в чередовании террас и пандусов Дейр эль Бахри сказывается то высокое чувство ритма египетских мастеров, которое чарует и в египетской живописи (ср. 60). Мерное чередование темных столбов и светлых пролетов придает архитектуре больше одухотворенности и изящества. Но самое главное, что эта архитектура в гораздо большей степени, чем ассирийская, обращена к человеку. Храм, по выражению одного автора, как бы охватывает вступающего в него и ведет его в таинственные недра гор.

Самые величественные храмы Нового царства — это храмы Луксора и Карнака, огромные сооружения, созданные в результате работ поколений, соединенные друг с другом длинной аллеей сфинксов. Вся ученая, порою несколько искусственная символика, разработанная богословами той поры, нашла себе в них своеобразное преломление. Египетский храм Нового царства имеет двоякое значение. Прежде всего он служит прославлению царской власти в торжественных, приподнятых образах. Недаром план его имеет некоторое сходство с царским дворцом, а перед входом в него высятся четыре огромных колосса, изображающие не божество, а фараона, четверократно повторенного, как в торжественном славословии. Недаром и самый вход с двумя огромными башнями и величественным порталом (54) отдаленно похож на крепостные ворота перед восточным дворцом (ср. 38), а богослужение, совершаемое в храме, напоминает чин торжественного облачения царя или обряд царской трапезы.

Но это уподобление храма дворцу не исключает другого, космического его истолкования. Храм был задуман в качестве подобия мира, каким его представляли себе древние египтяне. Залы, заставленные стволами колонн, уподобляются таинственно окаменевшей роще, потолок — это небо с парящими птицами и золотыми звездами, в святилище хранится ладья — подобие той ладьи, на которой бог солнца Ра ежедневно свершает по небу свое путешествие. Храмы располагались с таким расчетом, чтобы последний солнечный луч сквозь преграды пилонов и столбов мог стрелой проникнуть в святая святых.

Эти таинственные соответствия характеризуют одну сторону замысла строителей египетских храмов. Роль храма в жизни определялась тем, что он был местом торжественной процессии. В этом выражалась связь египетского искусства с наследием первобытной архитектуры (55 ср. 21). В этом лежит объяснение особого характера архитектурных форм храма. Статую божества несли из Карнака в Луксор. Шествие передвигалось медленным, неторопливым шагом. Процессии были пышными и многолюдными. Пели славословия и курили фимиам. Торжество описывается в египетском гимне: «Открыты врата большого храма. Выносят ладью из великого храма. Фивы ликуют, Илиополь веселится, Карнак торжествует. Клики радости на небе и на земле. Люди и боги столпились, радуясь тому, что свершилось на земле. Толпа громогласно ликует, воздавая хвалу славному богу Амон-Ра».

Храм раскрывался в последовательной смене архитектурных впечатлений. Длинная аллея овнов, через которую лежал путь по дороге в храм, своим несколько утомительным однообразием служила как бы прелюдией. Огромные священные животные, выстроенные в ряд, наподобие плоского фриза на стене, должны были подготовить паломника к архитектурным впечатленным самого храма (55). Обращенные к процессии головы животных должны были отвлечь людей от многообразных впечатлений мира, заставить их сосредоточиться, чтобы быть готовыми для вступления в храм. Над ними было еще открытое небо, но участники процессии должны были собраться с внутренними силами.

Перед вступлением в храм требовалась небольшая пауза, вот почему на пути процессии обычно высились две башни, огромные плоские пилоны (54), почти непроницаемая стена, перед которой нередко стояли обращенные к процессии колоссальные изображения царя, так называемые колоссы, и обелиски. Здесь совершались моления; только преодолев это препятствие, можно было вступить в первый двор храма. Двор был открытым, прямоугольным в плане, обнесен с четырех сторон колоннадой; ряд колонн в середине двора в некоторых случаях намечал основное осевое движение. Следующий, почти закрытый со всех сторон зал — колонный зал, тесное помещение, заставленное колоннами, — был погружен в полумрак (46). Солнечные лучи пробивались сюда лишь из открытого двора или через небольшие пролеты наверху между кровлями высоких посредине и более низких по краям колонн. Сюда выносили святыню, и потому зал этот назывался «залом явления». Доступ в «зал явления» имел лишь ограниченный круг знатных людей. Все пространство зала сплошь заполняли огромные, не в обхват человеку, каменные колонны, почти вытеснявшие свободное пространство. Вдали темнело помещение святая святых, куда могли вступать только жрецы. Сюда никогда не проникал свет; здесь вечно царил таинственный склепный мрак.

Композиция египетского храма складывается в последовательную вереницу величественных впечатлений. Нельзя отказать ей в единстве, в тонком расчете, сложившемся в результате многовекового опыта. Строители храмов обращались к людям эпохи Нового царства, прошедшим через испытания, изведавшим сомнения, которым требовалась сильная психологическая встряска, контрастная смена впечатлений. Архитектура египетских храмов Нового царства не была архитектурой спокойного бытия, радостного предстояния. Смысл архитектурной композиции заключался в том, что она ведет богомольца долгим путем процессии, заставляет его чувствовать себя участником таинства, тешит близостью тайны и скрывает ее во мраке святая святых, бросает его на произвол смутных чувств среди священных письмен, покрывающих стены бесконечными лентами фриза, с их фигурами, выстроенными в ряд, как будто и они участвуют в торжественных процессиях (46).

Египетские мастера Нового царства ввели в архитектуру движение, открыли красоту световых контрастов и полутонов, были совсем близки к развитию пространственного начала в архитектуре. Но огромные каменные массивы оставались наполовину бесплотны, поскольку служили всего лишь отвлеченными знаками; массив колонн и стен терял свою плоть, так как косная плоскость, украшенная рельефом, не выражала внутренние силы архитектуры; колонны ничего не несли; движение человека по одной прямой превращалось в топтание на месте. Архитектурное пространство так и не получило в Египте своего выражения, потому что в открытом дворе оно было не ограничено, в колонном зале вытеснялось колоннами, в святилище превращалось в мрак. К сожалению, только совсем поздние храмы Египта дают нам более или менее точное представление о древнейших интерьерах (46). В сравнении с ними памятники Древнего царства особенно чаруют своей простотой и величием (ср. 45).

Изобразительное искусство Нового царства, так же как архитектура, исполнено стремления к повышенной выразительности. В монументальном искусстве это приводит к некоторой приподнятости, к пафосу, в искусстве повествовательном — к образам, исполненным глубокого чувства и страстности. «Все, что я замышляю, свершается… Я был среди 2500 колесниц, но они разбиты перед моими конями. Никто из врагов не нашел руки, чтобы сразиться со мной… Я поверг их в воду, как крокодилов. Они пали на лица свои один на другого». В таких словах прославляются победы фараона в текстах Нового царства. Рельефы изображают его в виде огромной фигуры, многократно превосходящей смертных. Он то скачет на колеснице со вздыбленными конями, то широко шагает и поражает из лука врага (56), либо, наконец, широким, немного деланным жестом хватает его за волосы. Далекие прообразы этого типа встречаются еще на заре самостоятельного развития египетского искусства. Но прославление государя как военачальника, приподнятый язык художественных образов — все это сближает эти произведения с памятниками Передней Азии. Но в отличие от вавилонских и ассирийских рельефов (ср. 40) египетские мастера и на этот раз остаются верными своему чувству линейного ритма, изящной лепки и плавного контура.

В рельефах, украшающих храмы Египта, широкое распространение получает в это время так называемый рельеф en creux (с углубленным контуром), который кроме Египта нигде не встречается. Своеобразие этого рода рельефа заключается в том, что он позволяет сообщать фигурам некоторую глубину и моделировать их, хотя они со всем своим объемом находятся в углублении, не выходят за пределы стены, не нарушают ее идеальной плоскости.

Чрезмерная приподнятость стиля официального искусства Нового царства имела своей обратной стороной снижение возвышенного. Фараон, которого в Древнем царстве возвеличивали в образе сфинкса-льва, теперь в Туринском папирусе насмешливо изображается под видом льва, играющего в шахматы с ослом. Рельефы и живопись Нового царства отличаются значительной свободой от древних композиционных канонов. Рельефы принадлежат к наиболее значительным созданиям мастеров Нового царства.

В рельефах из Дейр эль Бахри мы видим, как снаряжаются экспедиции в далекие края Пунта, как корабли с надутыми парусами несутся по волнам, как местные народы встречают посольство; хорошо переданы местные типы людей и, в частности, негры. В мемфисских рельефах можно видеть, как бородатые иноплеменные послы шумно изъявляют свое почтение фараону, размахивая руками; эти варвары противопоставлены более сдержанным в своей мимике египтянам. Среди рельефов Нового царства встречаются жертвенные обряды, приношение даров, молитвенные сцены, исполненные торжественного величия. Соответственно возросшим повествовательным задачам движение теряет свой спокойный и ровный характер. Художники изображают большие группы, чередуя их с интервалами, они располагают фигуры в несколько планов. Особенно хорошо удается им передать убыстренный бег воинских групп и мягкое и гибкое движение танца.

Рельеф «Оплакивание» мемфисской школы (57) полон глубокого чувства, выраженного в телах плакальщиков. Люди Древнего царства встречали смерть более мужественно и спокойно, плач над умершим носил характер торжественного обряда. Теперь смерть пробуждает в человеке отчаяние, печаль и глубокое переживание, и это делает рельеф Нового царства более современным по своему духу. Гибкое движение тел и особенно протянутых рук плакальщиков позволяет представить себе выразительную силу древнего погребального танца, сопровождаемого заунывными песнями.

Художник нашел графический язык, чтобы сделать ощутимым перебегающее сквозь толпу движение: он повторяет и варьирует змеящиеся линии рук, сливает их пробегающим ритмом воедино и превращает отдельные фигуры в звенья единого целого. Такой картинности композиции, такой цельности не знало египетское искусство Древнего и Среднего царства; более ранние художники не выражали такого глубокого, волнующего чувства в телодвижении человека. И все-таки при сопоставлении плакальщиков хотя бы с Гези (47) нужно признать, что в сдержанности фигур Древнего царства больше глубины, чем в этих кривляющихся, почти карикатурных фигурках. Недаром и самое выполнение этого рельефа с его грубыми насечками утратило безупречную чистоту контура памятников Древнего царства.

Художники Нового царства ищут больше живости и смелости в своих живописных композициях. Мастер Древнего царства никогда не решился бы передать такую сложную композицию, как нападение кошки на дикую утку в прибрежных камышах (58). Здесь превосходно схвачен и силуэт гибкого тела кошки, ритмично построены сплетающиеся очертания предметов, расположенных в нескольких планах и декоративно заполняющих плоскость; контуры их, и в частности шея утки, хорошо согласованы с очертаниями кошки, ее хвоста. Фреска блещет исключительным богатством ярких дополнительных цветов. И все-таки сопоставление ее с медунскими гусями (ср. 60) показывает, насколько более глубокое понимание жизненной правды было доступно мастерам Древнего царства при всей обобщенности формы и их самоограничении.

Видимо, художники Нового царства под натиском этих новых задач живо ощущали утрату чувства линейного ритма в живописи, понимание материала в скульптуре, и потому теперь делаются неоднократные попытки вернуться к старым, более строгим формам. Это особенно ясно сказалось в так называемых кубических статуэтках, задуманных так, что тело сидящей фигуры образует совершенно правильный кубик (62). Может быть, художников натолкнул на эту мысль обычай высекать статуи из кубического блока, на который наносился рисунок со всех четырех сторон. В этих статуэтках камень так отшлифован, что лишь тонкая моделировка позволяет угадать просвечивающие сквозь кубическую форму ноги, сложенные руки и ступни фигуры. Но все же геометрическая правильность куба противостоит органической форме человеческой головы. В Древнем царстве эта правильность обреталась в самом строении человеческого тела и лица (ср. 3).

Зато в одной области Новое царство достигает особенных успехов и даже превосходит Древнее царство — в прикладном искусстве. Мелкие украшения, золотые изделия древнего Египта нам знакомы, главным образом, по образцам, которыми египтяне снабжали своих умерших. Богатые сокровища были найдены в гробнице Тутанхамона. Но есть все основания думать, что и при жизни знатные египетские женщины не отказывали себе в подобных предметах. Своей элегантной внешностью египтяне славились среди народов древнего Востока. Истоки этой культуры тела следует искать в пережитках древних суеверий; но теперь татуировка превращалась в косметику, амулеты — в безделушки, колдовские чары — в утонченный эстетизм. Безупречный вкус, усидчивый многолетний труд, потраченный на каждую мелочь, тонкость работы — все это придавало дорогим материалам, золоту и самоцветным камням, обработанным египтянами, особое благородство.

До нас сохранились золотые венки, серьги, украшенные золотыми цветами, кольца, браслеты, наконец, самые туалетные принадлежности, верные спутники жизни восточной женщины, не покидавшие ее даже после смерти: бронзовые зеркала, алебастровые сосуды, фаянсовые чашечки, металлические подставки. Особенную поэтическую прелесть придавало подобным предметам то, что сосуды для благоуханий имели форму полураспустившегося цветка, ящички для притираний поддерживали как бы плывущие обнаженные женщины, подобие самой хозяйки (59). Эти резные из кости фигурки своим изяществом не уступают позднейшим танагрским статуэткам. Но в их стройных телах есть чисто египетское очарование, острое чувство материала. Самой формой костей, претворенных в образы стройных женщин, оправданы чрезмерная вытянутость их тела, извинительная как поэтическая вольность.

Особое место в искусстве Нового царства занимает эпоха Аменемхета IV — Эхнатона (1375–1358 годы до н. э.). Религиозная реформа, предпринятая молодым царем, была подготовлена всем развитием египетской культуры начиная с Древнего царства; отголоски религиозных исканий Эхнатона сохранились и после победы фиванского жречества. Но, конечно, о такой решительной ломке старых воззрений не смел думать никто, кроме молодого царя. Основой его реформы была попытка противопоставить старому культу божеств почитание природы и в первую очередь источника всей жизни на земле — солнца. Египетские жрецы видели в солнце всего лишь символ божества, Эхнатон хотел самое небесное светило сделать предметом поклонения. С этим у него сочеталась уверенность, что личности человека доступно непосредственное общение с божеством. Вряд ли одни происки противников реформатора обрекли его попытки на неудачу. Все египетское общество было недостаточно созревшим для реформы. Недаром даже в Амарнских стелах, где молодой царь представлен молящимся солнцу, оно само, в согласии со старыми мифологическими воззрениями, снабжено руками, и образ сияющего светила превращен в многорукое божество, наподобие древних восточных чудовищ. Недаром и поиски повышенной выразительности в облике фараона, его супруги и детей в руках бесчисленных художников-ремесленников скоро вырождаются в нечто уродливое, в фигурах подчеркиваются вытянутая шея, тонкие ноги, выпирающий живот, манерные жесты.

Но все же движение, поднятое Эхнатоном, вдохновило художников к созданию замечательных произведений. Самый гимн Эхнатона принадлежит к выдающимся произведениям мировой лирики: «Когда наступает день и ты встаешь над горизонтом и загораешься светом, прогоняешь тьму и даришь твои лучи… все твари довольны своим кормом, деревья и травы зеленеют. Птицы излетают из гнезд, и их крылья прославляют тебя… Корабли плывут вниз и вверх, и дороги открыты, когда ты восходишь. Рыбы в струе плещутся при виде твоего лица; твои лучи в глубине моря.» Похвала солнцу заставляет поэта единым взором охватить природу, повсюду обнаруживая проявления пробуждающейся жизни.

Лучшие произведения эпохи Эхнатона отличаются глубокой жизненностью и проникновенностью. Портрет царевны, незаконченное произведение из мастерской Тутмозиса (61), несет на себе печать тонкого чувства, которого не знали ни Древнее, ни Среднее царства. Обаятельная юношеская грация сочетается в нем с немного болезненной хрупкостью черт. Образ овеян дыханием жизни, в которой видны следы сложных душевных переживаний. Никогда еще в египетском искусстве нюансы светотени, обволакивающей предметы, нежная моделировка щек, глаз и скул не играли такой роли, как в этой голове. Никогда еще искусство не обнаруживало такой свободы, такого желания выйти за грани традиции. Рядом с этой головой может быт^ поставлен фрагмент обнаженного женского торса, который отличается такой нежной лепкой, что его следует сравнивать скорее с греческими памятниками IV века, чем с древнейшей греческой скульптурой.

В истории древнего искусства Египет занимает место рядом с Передней Азией. Развитие их протекало одновременно, в некоторых случаях в соприкосновении друг с другом. Недаром пирамиды находят себе аналогии в зиккуратах, сфинксы — в крылатых быках. Любимой композиционной формой в Египте были, как и на Востоке, бесконечные рельефные фризы.

Однако между развитием древнего Востока и Египта рано наметилось расхождение. Мы почти никогда не спутаем памятник Египта с произведениями Вавилона и Ассирии. В истории мирового искусства искусство Египта занимает особенно почетное место. Искусство было в Египте средством преодоления смерти, человек достигал бессмертия через совершенную форму, будь то пирамида, каменный двойник или картина. Искусство служило не только воспеванию силы, отвращению злых сил, оно стало выражать высшее совершенство, красоту. В. Египте впервые прекрасное, стройное женское тело, проглядывающее сквозь ткани одежды, было воспето и в поэзии и в искусстве. Мы любуемся красотой даже поздних мелких статуэток, как любовались ими еще египтяне (ср. 59).

В этом отношении искусство древнего Египта стояло на пути к древней Греции. Недаром греки испытывали влечение к Египту, а Платон высоко ценил египетское искусство и даже ставил его в пример своим современникам. Но было бы неверно думать, что египетское искусство подошло к греческим идеалам в процессе своего постепенного развития. Наибольшее внутреннее родство с греческой классикой мы находим не в позднем эклектическом искусстве Сансской поры (663–525 годы до н. э.) и даже не в Новом царстве, а в самых суровых и возвышенных формах древнейшего классического искусства Египта. Греческая архаика и искусство V века обнаруживают наибольшую близость к скульптуре Древнего царства, дорический ордер находит себе аналогии в протодорических колоннах третьего и второго тысячелетий до н. э.

Видимо, египетская культура была наделена чертами, которые по мере ее развития мало содействовали приближению ее к следующей исторической ступени.

Культура древневосточной деспотии с ее засильем знати и авторитетом жрецов препятствовала полному раскрытию сил человека. В положительном типе человека в древнем Египте, «сар», преобладала не мудрость и не душевное благородство, но знатность. Египтяне, так тонко чувствовавшие прекрасное, не имели понятия о героическом. Они прославляли как идеал либо праведника, отрешенного от мира, либо преуспевающего карьериста.

Правда, египтяне развивали в себе эстетическое отношение к миру, какого не найти у других народов древнего Востока. «Однажды Снефру, — рассказывается в египетской повести Среднего царства, — был печален. И дали ему мудрецы совет пойти развлечься на озеро и собрали десять красивых женщин с прекрасными ногами и грудями, женщин, никогда не рожавших, и оделись они вместо одежд в прозрачные сети… И зрелище это развлекло фараона, и возрадовалось сердце в нем». Такого развитого эстетического чувства, которое сквозит в этом рассказе о фараоне, разогнавшем свою тоску зрелищем красоты, не имели люди Передней Азии, ни шумерийцы, ни вавилоняне, ни ассирийцы. Это отношение к красоте человеческого тела дает основание и современному человеку находить в египетских статуях совершенство форм, несравненное изящество. Но все же любование человеком не было в древнем Египте согрето той верой в силу человека, его разум, духовную привлекательность, которая впоследствии вдохновляла древних греков. К тому же египтяне не имели особого обозначения красоты: слово «нофир» означало и доброе, и совершенное, и прекрасное, и полезное.

Весь строй египетского общества ограничивал творческое развитие великих мастеров. Правда, художники пользовались в Египте почетом; сохранились имена древних зодчих и скульпторов, среди них многие были приближенными царей. Но они гордились не столько своим вдохновением, сколько технической сноровкой, как ремесленники. Недаром я заказчик на одной надгробной статуе самоуверенно приказал отметить, что художник был доволен своим вознаграждением. Традиционализм людей древнего Востока, боязнь всякого отступления от общепринятого, предпочтение всего испытанного всему новому, наконец следование «подлинникам», признанным образцам — все это также тормозило художественное развитие древнего Египта. Этим определяется, что египетское искусство не вышло за пределы культуры древнего Востока.

Должны были явиться новые народы, создаться новые формы общественной жизни для того, чтобы в искусстве была преодолена противоположность между природным и духовным, чтобы не нужно было оправдывать художественное произведение его таинственной силой воздействия, чтобы образы не требовали богословской разгадки, чтобы человек перестал обретать возвышенное только по смерти в своем уподоблении богу.