ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Бог купил у верующих их жизнь и имущество и заплатил им за них раем.

Коран, гл. 9, ст. 122.

Попал он в сад, нет, не сад, скорее рай.

Плодовые деревья от обилия плодов, словно молясь,

склонялись до самой земли, плодов было превыше всякой меры,

свежих, как душа, и освежавших душу; яблоки, словно рубины старого вина,

гранаты — как яхонтовые ларцы, айва — словно шары, скатанные из мускуса,

фисташки — с сухой усмешкой и влажными устами,

цвет персиков в густых ветвях затмевал желтые и красные яхонты.

Низами, «Семь красавиц».

Обдумав все без страха, мы истину найдем,

небесный свод представим волшебным фонарем;

источник света солнце; наш мир сквозной экран,

а мы — смешные тени и пляшем пред огнем.

Омар Хайям, «Робайят».

Персия эпохи Ахеменидов в столкновении с греками потерпела поражение. Александр Македонский превратил Персию в одну из сатрапий эллинистического государства. Эпоха парфянских царей проявляет себя в искусстве в чертах эклектизма. Однако в начале III века, когда положение Рима стало более неустойчивым, персидское государство вытесняет отовсюду римских владык и испытывает новый подъем.

Правда, восточным монархам всегда была свойственна страсть к преувеличениям, но все же персы имели основания представить царя Шапура в качестве победителя, перед которым раболепно склоняется римский император Валерий.

Сассанидское государство (226–641 годы) складывается и укрепляет свое могущество еще прежде, чем сложилась Византийская империя. Сассанидская культура опережает византийскую культуру. Византийские императоры ссорились с сассанидскими царями, но перенимали их обычаи. Впрочем, византийцы считали себя наследниками греко-римской культуры, сассанидские цари — древней культуры Передней Азии.

Полуразрушенный ныне дворец сассанидских царей в Ктезифоне должен был производить величественное впечатление своим тронным залом, занимавшим всю его среднюю часть и открывавшимся огромной аркой на фасадную сторону. В своих строительных приемах, в применении кирпича и свода сассанидские мастера следовали римским строителям. Но ктезифонский зал по своим огромным размерам ближе всего к залам во дворцах Персеполя и Суз. Впрочем, новое время дает себя знать и в этом сооружении в сопоставлении двадцатипятиметровой арки и мелких ярусов и арочек на стене. Контраст двух масштабов вносит в архитектуру пафос, которого не знала спокойно-величавая архитектура древнего Востока.

Дворец в Фирузабаде отдаленно напоминает римские дворцы с их сводчатыми залами вокруг открытого двора и купольными тронными залами. Но как ни величественны сами по себе были римские дворцы, в них можно было заметить постепенный переход от больших помещений к меньшим, расчлененность форм, следы классической композиции. В сассанидском дворце его отдельные части, как самостоятельные массивы, почти не связанные друг с другом, должны были производить подавляющее впечатление. Сопоставление трех совершенно одинаковых купольных зал должно было напоминать древнемесопотамскую архитектуру (ср. стр. 77).

Впрочем, внутри дворец производит несколько иное впечатление. Купольные залы делятся на три яруса. В нижнем ярусе двери в обрамлении арок — наследие классического ордера. Рядом с дверьми ложные окна заключены в такие же обрамления в угоду декоративным требованиям ритма и порядка. Окна того же размера, что и двери, расположены во втором ярусе и подчеркивают основную ось. И лишь четыре огромных тромпа по углам несоизмеримы с этими пролетами.

Особенно тяжелое, давящее впечатление производит гладкий купол, почти равный двум нижним ярусам. Он не служил источником света, как купол Пантеона, его не окружал венок окон, как купол Софии. Он был погружен в полумрак, и это еще больше увеличивало его тяжесть. В византийской архитектуре купола на парусах, переходящих в столбы и стены, создают впечатление гибкого движения, парения (ср. И). В сассанидском дворце давящая косная масса купола служит выражением силы и мощи.

Сассанидский дворец, как и римские дворцы, — это прославление владыки, государя. Но римляне переносили на императора представления древнего героизма. Сассанидский дворец заставляет видеть в царях Ирана наследников древних восточных деспотов. Впрочем, в сассанидских памятниках с их огромными куполами и мелкими членениями больше выразительности, больше напряженности и преувеличения — видимо, это отвечало потребностям людей той поры.

В сассанидских рельефах конца V века Так-и-Бостана увековечены сцены охоты, которая продолжала оставаться любимым развлечением восточных князей и государей. Здесь представлено, как ученые слоны гонят стада диких зверей. Но рельефы уже не образуют бесконечные фризы, как во дворцах Ниневии. Сассанидские рельефы строятся более картинно, в обрамлении, в движении фигур больше страстности и жизни. В этом также нельзя не видеть признаков нового умонастроения.

Сассанидское серебро — это лучшее в художественном наследии сассанидской монархии. Сассанидские мастера превосходно владели техникой обработки металла. Самое распространение серебряных блюд очень показательно. Это не монументальные сооружения, а предметы роскоши, предметы широкого потребления. Иранские купцы сплавляли их на север. Лучшие образцы их были найдены на территории Советского Союза, многие из них — в районе Урала. Главные сюжеты — это жизнь сассанидских государей: военные сцены, осада крепостей, единоборство царя со зверем. Большое место среди этих изображений занимают сцены частной жизни князей: охота, пиры и даже редкие мгновенья, когда царь слушает музыку.

В этом сассанидские блюда предвосхищают любимые темы средневекового искусства Востока.

Особенно примечательны в сассанидских блюдах изображения фантастических животных. Ни в одном другом искусстве художниками не были так замечательно запечатлены образы народной поэзии, как в сассанидском серебре. Сэнмурв, птица-собака, крылатые львы, грифоны как «бродячие сюжеты» восточных сказок обошли все страны Востока и Запада. Их распространению немало содействовала слава сассанидских тканей, где эти мотивы часто встречаются. Звери эти уже не такие дикие и страшные, как порождения фантазии древнего Востока; в них больше чисто поэтической красоты. При всем том эти животные переданы жизненно и сочно как образы иранской поэзии, в которой даже божество победы, Вертрагн, сравнивается с влекомым к самке верблюдом.

В одном сассанидском блюде представлена женщина, играющая на флейте (139). Подобный образ женщины был неведом искусству древнего Востока. Возможно, что здесь изображена какая-то богиня, но, помимо чисто мифологического значения, в ней много поэтической привлекательности и даже идеальной красоты. Женщина представлена, как живая, но она сидит на медленно выступающем грифоне, и это придает ей сказочный характер. В сассанидское время возникли гимны Авесты, среди них гимн, воспевающий богиню Ардвисуну Анахиту:

Всегда можно узнать ее в образе прекрасной девушки, сильной, статной, высоко подпоясанной, стройной, облаченной в роскошную мантию многоскладчатую, золотую…

Самый рельеф по характеру своего выполнения напоминает древнеиранские рельефы (ср. 43). Новым является только композиция, цельная, как в греческом килике, почти как в античных картинах (ср. 77, 8). Благодаря этой картинности мифологический образ приобретает более личную субъективную окраску. Это также отличает сассанидское искусство от древневосточного.

Сассанидское искусство существовало несколько столетий. Оно оказало влияние и в Византии, и на Западе, и на Кавказе. Правда, оно содержало в себе значительные черты эклектизма. Но в истории средневековой культуры Востока, в частности Ирана, оно занимает почетное место. Эпоха Сассанидов долгое время рассматривалась в Иране как золотой век, как героическая пора, которой в меру сил старались подражать потомки.

Конец сассанидскому государству был положен арабским завоеванием и распространением ислама. Движение ислама исходило из небольшого городка Мекки, где пересекались караванные пути Ближнего Востока, но в своем развитии оно быстро выросло, приобрело необыкновенный размах, получило такое распространение, какого в древнем Востоке не имело ни одно движение кочевников.

VII–VIII века — это время победоносного продвижения арабов на восток, на юг и по всему Средиземноморью. В VIII веке закладываются основы могущества ислама. IX век — это эпоха расцвета его культуры. Она сохраняет единство на огромном протяжении, от Кордовы в Испании до Багдада в Месопотамии. Ее главными центрами были многолюдные города, связанные друг с другом кипучей торговой деятельностью. Повсюду распространяется арабский язык. Интеллектуальная культура арабов в эти годы достигает большой высоты. В городах создаются обширные библиотеки. По приказу халифов переводится Аристотель, разрабатываются научно-философские вопросы. В области точных наук и философии арабы становятся главными наследниками античности. В эти годы начинается арабская переработка прославленных сказок Шехерезады «1001 ночь», блещущих ярким воображением Востока. В конце IX века послы багдадского халифа Гарун аль Рашида доставили в Аахен Карлу Великому подарки от своего государя — шатер и водяные часы. Они вызвали необыкновенное восхищение; на поприще культуры завоеватели превосходили народы Западной Европы.

Однако существование огромного государства, созданного арабами, не могло быть долговечным. Уже в IX веке оно распадается на отдельные халифаты, в которых начинают все сильнее пробиваться местные традиции. Но все же культура ислама сохраняет творческую силу на долгие годы и в течение тысячелетия объединяет большую часть Ближнего Востока, накладывает на все его творчество свою печать. Даже появление новых народов-завоевателей, турок-сельджуков в конце XI века и монголов на рубеже ХИ — ХШ веков, не смогло сломить единого стержня этой культуры.

Исторические корни ислама лежат в иудействе и христианстве, особенно в религиях древнего Востока. Но ислам означал такой же перелом в сознании людей Востока, как христианство в сознании людей Запада. Бог представляется в религии ислама всемогущим, всевластным, от его воли зависит решительно все. Над человеком висит непреодолимый рок (мектуб), и это заставляет его покорно склоняться перед ним, исповедовать фатализм. Но бог понимается в исламе как личное существо; пророк Мухаммед находился в общении с ним.

Мир — это как бы некий «склад вещей», созданный на потребу человеку. Он существует силою постоянного чуда, осуществляемого богом (внутренняя закономерность мира, порядок, названный греками космосом, мусульманам незнакомы). В сущности, мир — это чистая видимость, истинная жизнь открывается только в загробном мире; там ожидают праведников отрады и утехи, цветущий сад с водообильными реками, прекрасными женщинами-гуриями, доставляющими плотские наслаждения. В своей земной жизни человеку дозволено пользоваться умеренными радостями; мусульмане не умерщвляли плоть свою, как христиане.

Главной добродетелью человека должна быть покорность, непоколебимая вера. Исламу незнакомо представление о совершенствовании личности, стремление к познанию божества, лежащее в основе христианской догматики. Человек не смеет даже что-либо испрашивать у бога в молитве: это тяжкий грех. Молитва у мусульман— это перекличка аллахова воинства. Впрочем, несмотря на суровый запрет рассуждать о делах веры, в исламе рано возникают противоречивые направления, ереси. Не выходя далеко за пределы мировоззрения Ислама, мусульмане-еретики бились над разрешением вопросов, которые в те годы волновали и еретиков-христиан. Гонимые, но особенно многочисленные в Персии суфии стремились к мистическому единению с богом; шииты проповедовали грядущий приход судии и почитание святых.

Восточное православие свело почти на-нет все остатки древней науки. Наоборот, религия ислама не исключала развития научного мышления. Само по себе божество не поддается разгадке, считали мусульмане, но мир может быть предметом изучения. Нигде в средние века рассудок не почитался так высоко, как среди мыслителей ислама. Ибн-Туфейл в своем утопическом романе о Хайе во имя разума отказывается даже от нравственного критерия. С другой стороны, Авиценна отстаивае^т положительное значение в науке опыта. Ашариты приходят к пониманию мира, во многом напоминающему атомизм. Несмотря на силу религии, подавлявшую, принижавшую человека, в недрах культуры ислама живут и гуманные представления о совершенном человеке, мудреце, воспетом Саади. Здесь высоко ценятся поучения умудренных жизненным опытом старцев, дружба, которая поддерживает человека в несчастье.

Сама по себе религия ислама, как и большинство других религий, относилась к искусству равнодушно, скорее была ему чужда. Поскольку бог не был похож на человека, его изображение в образе человеческого существа сурово запрещалось. Возможно, что боязнь идолопоклонства заставляла избегать изображений человека. Запрещение это обосновывалось тем, что на страшном суде все изображения потребуют себе от художника душу, чтобы предстать пред высшим судьей. Мусульмане первоначально обнаруживали полное равнодушие к храмовой архитектуре: им было безразлично, где бы ни призывать аллаха.

Однако условия, которые ограничивали развитие религиозного искусства, благоприятствовали расцвету светского искусства в таких пышных формах, каких не знала ни Византия, ни средневековый Запад. Пусть мир для правоверного мусульманина чудо, но это чудо достойно удивления, оно может быть воспето, в этом мире дозволены радости и утехи красотой. В выполнении этих задач народы, исповедовавшие ислам, проявляли богатую изобретательность и игру воображения. Своим декоративным блеском искусство ислама превосходит все другие искусства средневековья. Навыки светского искусства постепенно переносились и в памятники богослужебные; запрещение изображений порою забывалось. Все это сделало возможным расцвет изобразительного искусства в странах ислама.

В формировании мусульманского искусства нашли себе отражение традиции различных художественных школ и течений. Наследие Передней Азии сказалось в архитектурных формах, в кирпичной кладке, покрытой пестрым узором поливных изразцов. Из Египта были заимствованы колонные залы. Сассанидский Иран оказал большое влияние, передав мастерам искусство возводить огромные купола и пользоваться стрельчатой аркой. Из Византии было заимствовано искусство мраморной облицовки и мозаики. Все эти влияния, конечно, не исключают глубокого своеобразия мусульманского искусства, они говорят лишь о множестве его истоков. В конечном счете все они составили единый сплав.

В своем историческом развитии мусульманское искусство распадается на отдельные школы. Древнейшие памятники Сирии и Месопотамии носят мало самостоятельный характер. Во времена Мухаммеда арабы почти не имели своих художественных навыков. Древнейшие мечети создавались в подражание христианской архитектуре Сирии и Византии, и это ясно видно в купольной мечети Омара в Дамаске. В исламской архитектуре Египта сильно выступает связь с сирийской школой, но к этому примешивается также влияние местного коптского искусства. Здесь особенно развита была тонкая резьба по дереву. Египетские мечети отличаются снаружи мелкой полосатой кладкой камня.

Самостоятельную и богатую школу образуют Северная Африка (Марокко, Алжир, Тунис) и примыкающие к ней Сицилия и Испания с ее Кордовским халифатом. Здесь пышно расцветает так называемая мавританская архитектура. Особенного развития достигает строительство роскошных дворцов халифов. Памятники мавританской архитектуры легко узнать по многолепестковым или подковообразным аркам. Здесь широко применялась алебастровая облицовка. Минареты под влиянием романских башен имели квадратную в плане форму.

Особое направление мусульманской архитектуры создают турки-сельджуки своими памятниками в Малой Азии и отчасти в Армении. Здания эти близки к иранской традиции, к армянским мотивам, но построены (особенно в Конии) не из кирпича, а из камня, щедро украшенного тонкой и богатой резьбой.

Но самой благодатной почвой для развития искусства был Иран с его богатейшей художественной традицией. Блюда сассанидского типа выделывались здесь еще долго после проникновения ислама. Начиная с IX века, когда влияние Багдада начинает ослабевать, и вплоть до XVI века мусульманский Иран живет кипучей художественной жизнью. Выстроенные из кирпича сводчатые или купольные сооружения покрываются цветными фаянсовыми плитками, сияют самой нежной расцветкой. Вместо подковообразной арки здесь часто пользуются аркой стрельчатой или килевидной. Художественными центрами Ирана служили столицы его государей. Самостоятельные направления возникают в Азербайджане и в Узбекистане. Архитектура Баку XV века тесно связана с традициями сельджукской архитектуры. Наоборот, архитектура, поливная терракота, изразцы Узбекистана ближе стоят к иранским традициям. В Самарканде при Тимуре и Тимуридах в XIV–XV веках создаются самые грандиозные памятники исламского Востока. Народы Советского Союза проявили в этих своих созданиях высокую художественную одаренность.

Одновременно с этим в XIV веке развивается художественное творчество турок-сельджуков, в XV–XVI веках — турок-османов. В своей резьбе османы были близки к сельджукам, но большинство строителей турецких мечетей, в том числе мастер XVI века Синан, находятся под влиянием византийской архитектуры и, в частности, св. Софин. Позже других стран примыкает к искусству ислама Индия, где ислам утвердился лишь в XII веке. Мусульманская архитектура Индии, представленная огромными мечетями Дели и Агра, восходит к образцам Ирана, но связана и с местной традицией. В Индии сохраняются скульптурные декорации, пышный растительный орнамент, не похожий на обычно сухие и плоскостные узоры мусульманских зданий.

В различных странах огромного мусульманского мира искусство на протяжении веков складывается в различные местные школы. Но все же школы эти не носят характера целостных направлений, как школы древней Греции. Это скорее вариации одного типа, отклонения от нормы, и поэтому из них не могло возникнуть синтеза, как это было в Аттике, сочетавшей дорическое направление с ионийским. В искусстве ислама прежде всего бросается в глаза единство его проявлений, общность форм, накладывающая отпечаток на все его создания. Объясняется это прежде всего общностью мировоззрения мастеров многочисленных школ ислама. Но причины этого лежат и в самих условиях художественного творчества в мусульманских государствах. Здесь существовала повинность, обязывавшая каждого служить по требованию государя (Leiturgie). Завоеватели обычно набирали лучших мастеров из далеких стран и заставляли их вместе работать: в роскошном дворце в Мшагте трудились бок о бок мастера из Сирии, Месопотамии, Египта и Ирака. Вряд ли они могли изъясняться на одном языке, но они вынуждены были к совместному творчеству. Это помогало искусству ислама сохранить единообразие на протяжении огромного пространства. В цветущей Андалузии поэты воспевали пустыню и верблюда. Мечети Ирана покрывались орнаментом, отдельные мотивы которого словно перенесены со стен гренадского дворца.

Мечеть в Кордобе. 8–9 вв. План

Самым ранним созданием мусульманской архитектуры была мечеть. Она служила не жилищем божества, как периптер, не местом, по которому проходили процессии, как египетский храм, не местом свершения таинства, как христианская базилика. В мечети собирались верующие по нескольку раз в день для несложной молитвы. «Нет бога, кроме бога, и его пророка Мухаммеда» — вот краткая формула мусульманской молитвы, точнее, прославления бога, выражения послушания правоверного. Мусульманам требовалось, чтобы молитвенной нишей, так называемым михрабом, было точно обозначено направление к священной Мекке. Ради этого сооружалась стена, к которой могли прислоняться молящиеся. Потребность в защите от палящего южного зноя заставляла перекрывать галереи вокруг дворов. Иногда для молитв использовались христианские базилики, которыми завладевали мусульмане. Однако уже в VIII веке тип колонной мечети можно считать вполне сложившимся. Он вытесняет во многих странах купольные мечети, вроде так называемой Скальной мечети в Иерусалиме.

Кордовская мечеть начала строиться в конце VIII века, когда все заимствованное было уже претворено в самостоятельную художественную форму. Мечеть представляет собой в плане прямоугольник: в ней множество дверей, но не выделен главный вход. Пространство двора разделено на две неравные части.

Меньшая часть образует открытый двор с бассейнами и редко посаженными деревьями. Здесь происходило священное омовение. Этот светлый открытый двор противопоставлен огромному полутемному пространству, сплошь заставленному многочисленными рядами колонн, обозначающими направление, в котором должна была свершаться молитва (141).

Число колонн Кордовской мечети достигает восьмисот; предполагают, что их было еще больше. Во всяком случае человеческий глаз не может их охватить, ни даже увидать их границы. Страшное чувство бесконечности, необозримости почти математически ясно выражено в этих колонных мечетях. Правда, самое пространство не приобрело полной художественной осязательности, оно обозначено всего лишь через колонны; но сами они необозримы, и это отличает их от христианских базилик (ср. 124). В колонных мечетях нет непроглядной черной тайны египетских храмов. Колонны ровно освещены, стоят просторно, и все-таки они пугают глаз, как ночное небо пугает своими мириадами звезд и способно внушить человеку чувство ничтожности. Колонны выстроены длинными рядами в том направлении, в каком правоверные должны склоняться, обращая свой молитвенный взор по направлению к михрабу. Но перед находящимся в мечети человеком весь этот порядок легко оказывается спутанным. Глаз свободно прокладывает себе путь в самых различных направлениях.

Здесь вступает в силу один существенный закон мусульманского зодчества. Композиция допускает истолкование каждого мотива в различных смыслах. Художественное произведение — это загадка со многими решениями. Оно занимает зрителя, как головоломная математическая задача, и иссушает его ум, не радуя отгадками. Богатство зрительных впечатлений в Кордовской мечети безгранично, оно дает простор воображению человека, какого не давало искусство древнего Востока. Но оно не внушает уверенности, как храм св. Софии, что архитектура раскрывает порядок, царящий в мире. Вот почему богатство в конечном счете оказывается утомляющей скудостью.

Это впечатление усугубляется в Кордовской мечети еще арками. Они расположены в два ряда для того, чтобы было сохранено нормальное классическое соотношение между подпорами и пролетом. Но в результате возникает сложная перекрестная композиция: каждая верхняя арка как бы рифмует с нижней аркой, но вместе с другими арками того же яруса образует сплошную аркаду. К тому яге каждый ярус существует не обособленно, как в классической архитектуре (ср. 91). Верхний ярус надвинут на нижний таким образом, что капители нижних аров служат базами столбов верхнего яруса. Таким образом основы классического ордера оказываются коренным образом перетолкованными.

Арка, которой пользуется мавританская архитектура, имеет обычно подковообразную форму. Очень вероятно, что ее происхождение, равно как происхождение многих других архитектурных мотивов, вызвано условиями возведения ее с помощью кружал. Но это объясняет лишь происхождение, а не художественный смысл этого мотива. Подковообразная арка в архитектуре Ислама отличается от полуциркульной арки в римской и романской архитектуре тем, что, образуя немного больше чем полукруг, она оставляет впечатление как бы срезанного круга. Ее незаконченность, ее подвижность, нарушающая логику конструкции, казались мусульманским зодчим особенно привлекательными.

Стремление к созданию бесконечных вариаций одного мотива проходит через все зодчество ислама. Нужно сопоставить ряд мавританских арок, чтобы понять, что именно в варьировании их строители пытались выразить свое представление о постоянно изменчивой жизни, об ее мерцающем многообразии (стр. 246, 247). Логика форм окончательно уничтожается расцветкой, пестротой арок, нередко выложенных из чередующихся темных и светлых плит. Упругость арки, которую так старались подчеркнуть романские мастера (ср. 180), решительно уничтожается мастерами ислама (141). Темные и светлые камни дробят полукруглую линию, они перекликаются друг с другом и своим шашечным узором повышают пеструю, беспокойную игру архитектурных атомов, из которых слагается все впечатление интерьера.

Последовательность мавританского стиля сказывается в том, что эти принципы переносятся решительно на все архитектурные части здания. Купол над михрабом образует сложное переплетение арок, которое можно прочесть и как два наложенных друг на друга квадрата, и как восьмигранник, и как восьмиконечную звезду. Максура мусульманских мечетей (отдельное место для государя) обработана сходным образом. Верхняя часть ниши дробится так называемым ячеистым сводом с его мелкими совершенно одинаковыми ячейками: одна цепляется за другую, другая за третью, воображение легко дополняет их до бесконечности. Но ни одна из них не выделена по сравнению с другой, нигде не чувствуется связь частей с целым. При таком мелком дроблении самое соотношение сил легко ускользает от внимания. Ясное перенесение груза с одной ячейки на другую уступает место мерцанию пятен без начала и без конца.

Колонные мечети — это только один из типов мусульманской архитектуры. Другой тип мечети в начале второго тысячелетия получил распространение, главным образом, на Востоке: в Исфагани, Самарканде, но встречается и в Каире. Он называется обычно медресе, так как культовое назначение здания сочетается здесь с помещениями учебного характера (148). В некоторых случаях тип колонной мечети соединялся с типом медресе. Но оба типа глубоко различны, так как характеризуют две разные стороны художественного мировоззрения ислама. Колонная мечеть служит выражением созерцательного, философского отношения к миру. Медресе выражает догматическое отношение, послушание, идею силы в исламе, который огнем и мечом прокладывал себе путь.

Композиция медресе имеет много общего с композицией дворцов мусульманских государей. В плане медресе образует открытый прямоугольный двор, обнесенный стеной, с открытым бассейном посередине. Двор окружен помещениями для обучающихся в медресе. В середине каждой стены высятся купольные или сводчатые помещения, так называемые айваны. Они обращены к четырем странам света и символизируют четыре толкования корана. По углам медресе обычно вздымаются стройные башни-минареты. Айваны с их огромными порталами напоминают тронные залы сассанидских дворцов. Вся композиция медресе образует как бы четыре таких фасада дворцов, сдвинутых вместе.

Варианты арок в мусульманской архитектуре

Эти фасады открываются огромными зияющими стрельчатыми арками порталов. Своим подавляющим величием они не уступают памятникам древнего Востока (ср. стр. 74), но здания эти имеют фасады, обращенные к зрителю, огромные порталы нельзя назвать несоизмеримыми с человеком уже по одному тому, что такие же стрельчатой формы порталы в меньшем масштабе повторяются в качестве входной двери или галереи. Чувство величия перед лицом откровения ие исключает здесь сопричастности к нему человека.

Построение подковообразной арки

Нельзя считать, что в медресе господствует архитектурная масса. В медресе открытое пространство двора как бы переходит в полузакрытые пространства айванов. Но все же открытое пространство отграничено от интерьеров, им противопоставлено. Четыре высоких и стройных минарета лишены стремительности готических шпилей, хотя и не похожи на массивные зиккураты. Они овеяны воздухом, и этому хорошо отвечает их назначение: голосистые муэдзины по нескольку раз в день призывают с них правоверных к молитве, разнося по всем странам света славу пророка. Таким образом, и медресе, как и колонные мечети, в большей степени, чем архитектура древнего Востока, обращены к человеку, но человек в них не находит себя, он чувствует себя потерянным в беспредельности.

Своеобразие мусульманской архитектуры особенно ясно сказывается в отношении ее к древневосточному и античному наследию, с которым мусульмане постоянно сталкивались в покоренных ими странах. Порталы мечетей отличались особенной нарядностью в сельджукской архитектуре Малой Азии (142). В самой идее портала, обрамленного широкой рамой, еще сильнее, чем в иранских и афганистанских айванах, сказывается античное наследие; они образуют своеобразное подобие ворот или триумфальной арки (ср. 110).

Варианты арок в мусульманской архитектуре

Недаром и в мусульманском памятнике, как в римском, с большой аркой сопоставлены мелкие ниши, обрамленные колонками. Но в отличие от ясного ярусного членения античного здания в мусульманском возобладала игра ажурного орнамента, с которым сливаются колонки и карнизы. Спокойной завершенности форм античной арки противостоит ничем не ограниченная глубина мусульманского портала, световая среда, границы которой неуловимы для глаза. Все это впечатление достигнуто средствами тонкой орнаментальной резьбы, превращающей арку в подобие кружевного полога.

Стремление к величественному нашло себе в мусульманской архитектуре особенно яркое выражение в надгробных памятниках, в мавзолеях. Всесильные завоеватели Востока стремились увековечить в них свою славу и славу своих жен. Почти все они относятся к типу башен или купольных сооружений. Наиболее замечательные здания этого рода — это гробницы халифов в Каире и Шах Зинде в Самарканде. В каирских гробницах много энергического выражения самоутверждающей силы. Эти огромные, тяжелые купола высятся на небольшом массивном основании и глубоко отличны от современных им византийских купольных зданий с их черепичной кровлей, высоким барабаном, легко увенчивающим здание. Они скорее напоминают памятники древнего Востока, их тяжелые, массивные купола на широких основаниях. Купола каирских мавзолеев имеют строго геометрическую форму. В композиции их нет ни равновесия частей, ни выделения главных объемов; отдельные мавзолеи сопоставляются друг с другом как самостоятельные объемы. При всем том силуэты этих мавзолеев образуют издали выразительный ритмический рисунок. Правильность их граней и особенно мелкий орнамент, покрывающий купола, несколько ослабляют впечатление массивности, хотя членения не выражают жизни архитектурной массы, но скорее скрывают ее.

Особенной красотой и изяществом отличается мавзолей Мумин Хатун в Нахичевани— выдающееся произведение азербайджанских мастеров конца XII века (144). В отличие от каирских мавзолеев, этого выражения могучего, немного грубого деспотизма, здание над могилой жены восточного государя тоньше, изящнее, лиричнее. Башня образует законченный многогранник, по своим пропорциям близкий к золотому сечению. Грань, на которой расположена входная дверь, также разбита на две части по золотому сечению; правда, большее деление расположено над меньшим, и это несколько утяжеляет все впечатление. Наверху мавзолея тянется фриз с надписью. Каждая грань имеет свое обрамление, украшена многолопастной аркой, при этом обрамления сами образуют как бы многогранник, подобие всего многогранника башни. Все это придает обработке стены исключительную тонкость. Особенно замечательна постепенность перехода от больших граней плоскостей к мелким граням, заканчивающимся едва уловимым глазом ажурным многоцветным рельефом. Такое развитое чувство формы, такая классическая законченность композиции и совершенство выполнения не встречаются в эти годы в архитектуре средней Европы (ср. 181, 182). От нахичеванского мавзолея веет человечностью, как от лучших произведений классической литературы Востока, вроде бессмертной поэмы «Шах-Намэ» Фердоуси (X–XI века) или «Лейли и Меджнун» Низами (XII век).

13. Львиный двор. 13–15 вв. Альгамбра. Гренада.

Особый раздел в архитектуре ислама образуют дворцы восточных государей. Самые ранние из них — дворцы Кусейр Амра, Мшатта, Самарра и Балкувара — относятся к VIII–IX векам. По своим размерам это настоящие города, окруженные высокими крепостными стенами с башнями, огромным квадратным двором в середине и множеством помещений. Традиции дворцов древнего Востока с их тесными, разобщенными залами вокруг обширного двора (ср. стр. 71) сочетаются здесь с влиянием римской архитектуры (ср. стр. 195) с ее правильностью и симметричностью планировки.

Архитектурные вкусы ислама сказываются в дробной и роскошной отделке стен. Многие дворцы задуманы как место развлечения и отдыха восточных владык. Их роскошь и комфорт должны были особенно поражать среди безлюдных, выжженных солнцем пустынь, где они были воздвигнуты. Они казались настоящими миражами, созданиями сказочного воображения. Особенное внимание было уделено устройству обширных тенистых водоемов, где государь мог наслаждаться прохладой и купаньем. Восточной негой проникнуто многоцветное убранство стен; тонкий штуковый орнамент, как прозрачное кружевное покрывало, накинут на величественные стены. Порою их покрывают многочисленные полуорнаментальные росписи со сценами охоты, животными и образами сладострастных купальщиц. В живописном убранстве этого земного рая мусульманские владыки считали возможным отступать от суровых запретов пророка.

Мавританские дворцы более позднего времени, Альказар в Севилье и особенно знаменитая Альгамбра в Гренаде, отличаются от ранних дворцов более интимным характером. Восточная роскошь, необузданное воображение, фантастика соединяются в этих сооружениях с тонким вкусом, чувством меры, интеллектуальной изощренностью, которой не ведали восточные государи. Средоточием дворца в Гренаде служат два открытых двора, большой двор о двумя рядами миртовых деревьев по бокам от среднего бассейна и двор с так называемым львиным фонтаном. Их планы следует сравнить с древними перистилями (ср. стр. 175). Особенно классический характер носит тот вид, который открывается на большой двор со стороны портика. Он весь вырисовывается, как картина, исполненная меры и гармонии. Глаз легко схватывает правильность построения целого, спокойный ритм окружающих двор колонн. Глядя на это зрелище, легко поверить, что здесь жили люди, которые чтили философское размышление, знали интеллектуальные радости, проповедовали умеренность в жизни.

Но это впечатление от Альгамбры не исключает сказочного богатства и роскоши. Оба главных двора расположены под углом друг к другу, так что, переходя из одного в другой, зритель невольно нарушает архитектурный порядок и вынужден видеть его композицию в сокращении. Он замечает тогда большую свободу всей планировки особенно знаменитого Львиного двора (13). Его колонны сдваиваются, образуют группы и выходят из стены, и это невольно напоминает более раннюю Кордовскую мечеть (ср. 141). Сами по себе эти колонны, вопреки логике и целесообразности, не соответствуют ноше: то они слишком нагружены, то ничего не несут, то сливаются со стеной, то образуют сплошной лес.

Особенно богатое воображение сказалось в декоративном убранстве дворца. Арки имеют многолопастную форму, их контур теряется в причудливой игре линий. Мелким лопастям арок отвечает дробный ячеистый свод, переходящий в висящие сталактиты.

Строители древнего Востока, которые в своих сооружениях с их могучими толстыми стенами и огромными столбами не выражали законов статики, были как бы в плену у материи (ср. 46). Наоборот, строители древней Греции и Рима стремились законы статики выразить в ясной гармоничной форме (68). Наконец, мавританские зодчие впервые в истории архитектуры решались смело пренебречь этими законами статики. Они тешат свое воображение бесконечным разнообразием прихотливых орнаментальных форм, хотят внушить зрителю уверенность, что в созданном ими царстве сказки и вымысла логика уступает свои права изысканнейшему воображению, материя утрачивает свое исконное свойство. Многоцветные штуковые декорации, сплошь покрывающие стены, помогают этому впечатлению.

Создатели этой бесплотной цветовой феерии хорошо сознавали свои задачи. На львином фонтане в Альгамбре сохранилась старинная надпись: «Смотри на воду и смотри на водоем, и ты не сможешь решить, спокойна ли вода или струится мрамор. Как по лицу влюбленного под взглядом завистника скользят огорчения и тревога, так ревнивая вода восстает против камня, и камень завидует воде».

Эти дворцы с их роскошью, богатством впечатлений, красочностью и пестротой, беспокойной игрой линий, мерцающими просветами и трепетным полумраком, с их струящимися фонтанами и зеркальными бассейнами, отражающими архитектуру, с их воздухом, напоенным одуряющим ароматом апельсинов, лимонов и мимоз, напоминают восточную сказку, где каждое мгновенье люди сталкиваются с неожиданностью, где все решает случайность, где мудрец терпеливо ждет удачи, не торопит судьбу, пользуется счастьем и легко с ним расстается. Мавританские дворцы с их интимными интерьерами переносят нас в тепличную атмосферу восточного вымысла и неги, и только огромные башни, осеняющие эти сооружения, напоминают, что беспечное существование владык во дворце было всего лишь одной стороной их жестокой, полной борьбы жизни.

В мусульманском искусстве орнамент занимает очень большое место. В области орнамента мусульманские мастера проявили тонкое дарование и вкус. Как ни различны орнаменты разных школ ислама, их всегда отличишь от орнаментов греческих, византийских или ранне-германских. Самой ранней формой орнамента ислама является так называемая арабеска. Она возникла из египетской пальметки, в которую вплелись отдельные мотивы арабского алфавита. Но ее связь с этими ранними формами и мотивами скоро утратилась. Арабеска приобрела вполне своеобразный характер. В отличие от греческой пальметки с ее ясным чередованием отдельных, обособленных лепестков (ср. стр. 133) в арабеске все ее растительные мотивы образуют сложный, запутанный узел. Листья переплетаются, один находит на другой, каждый лепесток следует своему движению, хотя и сталкивается с другим.

Арабески переносят зрителя на границу реальности и вымысла. С одной стороны ее узоры составлены из растительных лепестков; но вместе с тем они следуют такому своевольному ритму, что готовы превратиться в игру линий или знаков арабского алфавита. Это движение, точнее беспокойное мерцание орнаментальных форм, приобретает в арабеске напряженный характер, так как лепестковый узор обычно выступает светлым силуэтом на темном поле, но интервалы между лепестками сами имеют форму лепестков, и это уничтожает противоположность между узором и фоном, предметами и пространством. Причудливость арабески в некоторой степени напоминает древнегерманский орнамент (ср. стр. 301). Но линии арабески более плавны, закругленны по своему ритму; в ее узорах выражена симметрия, почти отсутствуют звериные мотивы. В этом отношении арабеска ближе, чем древнегерманский орнамент, к античной традиции.

Но особенно типичен для искусства ислама так называемый полигональный орнамент чисто геометрического характера (147). В основе его лежат не растительные мотивы, а как бы впечатления от расходящихся лучей вокруг светового диска. Ядром его во многих случаях служит звездчатая форма, окруженная световым сиянием; световые лучи идут во всех направлениях, нередко перебивают друг друга; орнамент мерцает, искрится, охвачен блеском и движением. Восприятие такого орнамента может стать источником чисто музыкальных впечатлений. Глаз зрителя невольно выискивает в этом плетении колких форм правильный геометрический мотив, следит за его закономерностью, но тут же, как в калейдоскопе, этот рисунок распадается и вместо него возникает новый узор, и его в дальнейшем ожидает та же участь. Орнамент ислама оставляет человека наедине с самим собою; формы рождаются, как миражи, как внутренний голос, явственно слышимый, но лишенный реального существования. Узор этот выполнялся в самых различных материалах — в алебастре, в камне, в бронзе, но он не меняет своего характера, неизменно сохраняет свою ажурность независимо от того, какой техникой пользовался мастер. Узор обычно имеет ясно выраженные центры притяжения, но в нем не обозначены внешние границы. Он может быть продлен до бесконечности; обычно только четкая лента обрамления его резко обрывает.

Мусульманский орнамент нетрудно отличить по одной расцветке. Мусульманские мастера имеют свои излюбленные цвета: это яркий кобальт, изумруднозеленый и дополнительные к ним цвета красный и желтый. Краски не успокаивают глаза, скорее режут его, вызывают почти раздражение в сетчатке. В мусульманской архитектурной орнаментике редко встречаются густые спокойные цвета и градации одного цвета. Всем цветам сообщается наибольшая яркость, светосила и легкость. Они перебивают друг друга, но сохраняют всю украшенную плоскость в состоянии ровного возбуждения.

Развитое орнаментальное чутье помогло возникновению среди народов ислама замечательного прикладного искусства. Предметы домашнего обихода, сосуды, шкатулки, чаши, кувшины, ковры, предметы, которые постоянно имеет при себе воин, вроде оружия, шлема или щита, — всему этому сообщается прекрасная форма, все покрывается тончайшим орнаментом, хотя это ничуть не мешает тому, что эти предметы отвечают практическим потребностям. Кинжалы, созданные для того, чтобы наносить ими смертельные удары в сердце, кривые турецкие сабли, предназначенные, чтобы смаху обезглавливать врага, круглые щиты, способные отразить натиск противника, — все покрывается мелким и изящным орнаментом, над которым годами трудились искусные мастера, которым можно любоваться часами. В этих произведениях сочетаются жестокость и нежность, мужество и утонченность, мудрая сдержанность форм и безудержная декоративная фантазия.

Высокий расцвет прикладного искусства в мире ислама стал возможен благодаря своеобразной организации труда, огромной армии ремесленников, обслуживавших восточных меценатов. Здесь не было капиталистической конкуренции, убийственного для прикладного искусства требования производства наибольшего количества в наименьший срок.

Здесь свято сохранялись навыки литейщиков, формовщиков, керамистов, резчиков, которые ценою долголетнего труда на поверхности небольшого клинка или блюдца сосредоточивали плоды вековой традиции, всю силу своего мастерства. Мастерам ислама знакома была техника многих производств. Глиняные сосуды и изразцы, покрытые поливой с примесью металла, отливают всеми цветами радуги, рождая то впечатление изменчивости и трепетного блистания красок, которое восточным людям казалось высшим выражением жизни. В Иране в XII–XV веках развивается ажурная обработка слоновой кости, выделка металла — железа, бронзы, стали. Тончайшими узорами покрываются тисненые кожаные переплеты рукописей.

Сравнение восточного медного кувшина (143) с греческой вазой (65) ясно показывает, что мусульманские мастера, как и греки, исходили из ясного деления сосуда на горлышко, ручки, туловище и ножку. Но все же замысел их глубоко различен. Мусульманским мастерам было неведомо чувство органической формы, которое выражается в плавных, как бы вырастающих очертаниях греческой вазы. Восточный сосуд с его гранеными стенками кажется более отвлеченно-геометричным. Но особенно ясно сказывается различие в орнаменте. Хотя расположение украшений поясами было знакомо восточному мастеру, он склонен сплошь покрывать всю поверхность мелким и дробным узором и сливать пояса воедино. Представлена охота, — тема, правда, знакомая и греческим вазописцам. Но звери сливаются с листвой, запутались среди завитков, арабесок и надписей, покрывающих и туловище, и ножку, и шейку кувшина.

Поливные изразцы нередко украшались многофигурными сценами. В XIII–XV веках в иранском прикладном искусстве несмотря на запрещение изображений все чаще встречаются фигурные композиции. В одном поливном изразце представлен сказочный герой Бахрам Гур с его любимой наложницей на верблюде (140). Самый сюжет, навеянный прославленной поэмой Фердоуси «Шах-Намэ», да и композиция рельефа говорят об обращении иранских мастеров XIII века к далекому сассанидскому прошлому. Рельеф несколько напоминает сассанидские блюда (ср. 139); но восемь веков со времени сассанидов, конечно, не прошли бесследно.

Образы животных и фантастических растений, которые были для иранцев сассанидской эпохи живой реальностью, отодвинуты в область прекрасного поэтического вымысла. Сказочность выражена в изумительной ритмической узорности композиции. Все поле рельефа заполняет растительный орнамент, прекрасно связанный с движением фигур. Девушка, как стебель цветка, склонилась в одну сторону, Бахрам Гур со своим изогнутым луком — в другую сторону, куда склоняет голову и верблюд. Любовь не выражена здесь достаточно полно, но все же она проглядывает в изысканных позах фигур, каких не знало искусство сассанидов. Торопливым и легким шагом, немного прихрамывая и ритмично подгибая переднюю ногу, бежит верблюд. Цветы, которыми усеяно все поле, и нежная расцветка с изумрудными и желтыми тонами придают особенную поэтичность рельефу и предвосхищают любимые мотивы более поздней иранской миниатюры.

В XV–XVII веках в Иране и в Турции расцветает выделка художественной ткани. Из шелковых тканей шили длиннополые кафтаны; коврами покрывали стены и полы. Рисунки тканей и ковров сливались в один многоцветный узор. В выборе рисунков для этих ковров турецкие и иранские мастера и мастерицы проявляли изумительную изобретательность. Долгие часы утомительного труда за ткацким станком и вышиваньем были скрашены для восточных женщин радостью художественного творчества.

Ковры покрывались в первую очередь цветами, то густо собранными в букеты, то широко рассеянными по красочному полю. Нередко ковры превращались в сказочный сад со сверкающими лужайками, гуляющими по ним птицами, с бассейнами и плавающими в них рыбами. Были ковры, покрытые скачущими зверями, ковры со сценами охоты, ковры молитвенные, в виде священного михраба, из-за которого выглядывал пышный букет цветов.

Эти ковры доставляют неотразимую отраду глазу разнообразием мотивов и успокаивающей повторностью форм. Можно часами смотреть на эти узоры, погружаясь в них, как в мираж, создаваемый курением опиума. В расцветке этих ковров иранские мастера проявляют неистощимую изобретательность, сочетая нежность и яркость, глубину и силу тонов. Особенно хороши восточные ковры с высоким ворсом, выполненные так, что с одной стороны узор выступает на темном фоне, с другой стороны тот же узор выглядит темным и светлеет фон. Иранские мастера воссоздавали то самое впечатление поэтического превращения одних предметов в другие, о котором так ярко говорит Омар Хайям:

Смотри: кружась садятся с лиловой высоты

бутонами жасмина снежинки на цветы.

Из лилий-кубков льется вино алее роз,

и облака-фиалки шлют белые цветы.

В шелковых и бархатных тканях иранские мастера XVI–XVII веков отступают от сассанидских геральдических композиций. Для украшений часто берутся сложные фигурные композиции, вроде подвигов древнего героя Искандера, вступившего в борьбу с драконом. Он поднимает над головой камень и собирается его кинуть в раскрытую пасть дракона; сидящая на дереве рядом огромная птица с длинным хвостом грозно вытягивает свою шею. Подобные героические темы находят себе аналогии и в более раннем искусстве. Но своеобразие иранских изображений на тканях в том, что фигуры вплетаются в узор, повторяются бесконечное число раз, в некоторых случаях в силу технических условий — в зеркальном отражении (146). И, конечно, при такой повторности мотива драматизм сцен теряется; в отличие от классического искусства (ср. 73) глаз перестает замечать движение фигур; фигуры людей «читаются» вместе с травами и цветами; все изображение претворяется в узор с повторяющимися и чередующимися цветовыми пятнами на цветном фоне.

Иранская миниатюра XV–XVI веков принадлежит к числу замечательных художественных явлений в искусстве средневекового Востока. Это, конечно, самое ценное из того, что было создано в области изобразительного искусства ислама. По всему своему духу, по всей пышной изобразительности иранская миниатюра противоречит запрещению пророка изображать человеческие фигуры. Но в Иране мусульманство постоянно встречалось с противодействием. Привязанность к жизненному, чувственному, развитое эстетическое чутье делали Иран глубоко чуждым отвлеченности мусульманства. Все иранское искусство носит более мягкий, жизнерадостный характер, чем более холодное и рассудочное искусство арабов и на Востоке и в Испании. И все-таки иранская миниатюра несет на себе печать умонастроения, сложившегося среди народов, испытавших влияние ислама.

Расцвету иранской миниатюры предшествует пора блестящего развития художественной литературы; она создала канву для позднейших иллюстраторов-миниатюристов. Иранская литература не так богата повествовательными мотивами, как яркостью красок, глубиной мысли, насыщенной образностью своей поэтической ткани. «Каждой строчкой, — говорит о ней Гёте, — ведет она нас через весь мир путем сравнений и поэтических образов, путем сопоставления и нагромождения близких предметов». Фердоуси, создатель эпической поэмы, воспевает героическое прошлое сассанидской поры, Омар Хайям, уже узнавший горечь сомнения, изверившийся во всем, равно как и Хафиз, поэт вина, крови, рубиновых уст, сохранили любовь к ярким краскам, красоте мира; многоопытный Саади, изведавший страсти, горести и злоключения, приходит к просветленному взгляду на· вещи. Азербайджанский поэт Низами, изведавший в жизни превратности судьбы, готов признать их обманчивой видимостью, и все же он поэтически воспел трогательную любовь Лейли и Меджнуна, страстную привязанность двух сердец, какой не знала далее античность. Поэты давали не только темы для позднейших иллюстраторов-миниатюристов. Все художественное восприятие мира, любовь к доблести и мудрая созерцательность роднят иранскую миниатюру с поэтическим строем великих произведений, созданных на персидском языке.

Истоки иранской миниатюры восходят еще к X–XI векам. В течение первых веков своего существования иранская миниатюра испытывала многообразные влияния Китая, Месопотамии и Сирии. Памятники XIII–XIV веков обнаруживают точки соприкосновения с сассанидской традицией. Довольно крепкие, крупные по размерам фигуры занимают всю плоскость листа, композиции несложны, немногофигурны. Иранская миниатюра приобретает вполне своеобразные черты и достигает полной зрелости в конце XIV — начале XV века. Эпоха Тимуридов (XV век) и Сефевидов (XIV–XVII века) была эпохой ее расцвета. Главными центрами иранской миниатюры стали Тавриз, Шираз, позднее Герат и Исфагань. Позднее миниатюра подпала под западное влияние и потеряла свое своеобразие.

В иранской литературе выступают отдельные поэты, в иранской миниатюре также выделяются творческие индивидуальности художников. Одним из ранних мастеров является Остада Джунайда, автор иллюстраций поэмы «Кирмани» (1397), в которых, несмотря на некоторую сухость выполнения, уже складывается типично иранская композиция с мелкими фигурами.

Наиболее зрелым и знаменитым представителем иранской миниатюры в конце XV — начале XVI века был мастер Бехзад, глава гератской школы, автор миниатюр, украшающих «Бустан» Саади, и ряда портретов (145). Бехзад высоко ценился при жизни: иранский шах издал целый витиевато изложенный приказ, в котором восхваляется покорность живописца («за то, что тот повиновался своему покровителю, как повинуется перо руке пишущего»), и провозгласил его начальником шахской библиотеки. Современники восхваляли способность каждого волоска его кисти сообщать «жизнь безжизненным формам». Искусство Бехзада характеризует высший расцвет иранской миниатюры; его произведения отличаются свободной и смелой композицией, гибкостью линий, изобретательностью в рассказе.

Учеником Бехзада был Касем Али, автор очаровательных миниатюр к «Хамсэ» Низами; прекрасный рассказчик, он несколько мелочнее и суше, чем его учитель. Еще сильнее сказались черты угасания в иранской миниатюре середины XVI века в произведениях Солтана Мохаммеда и Мохаммеда, более графических по своему характеру. Между всеми этими произведениями, подписанными отдельными иранскими мастерами или приписываемыми им, есть существенные различия. Но все же самое главное в иранской миниатюре — это то, что в пору ее расцвета в ней вырабатывается общий тип, особый художественный образ.

Иранские миниатюры в отличие от миниатюр византийских и западных средневековых почти не имеют отношения к религии. Коран украшался только богатыми заставками. Зато мастера обратили все свои силы на то, чтобы претворить в живописную форму исторические легенды и народные сказания. В миниатюрах XV века уже по самому их характеру и назначению не могли возникнуть эпические образы величественного характера. Созданные для украшения драгоценных и редких рукописей, таимых в богатых княжеских книгохранилищах, доступные для немногих, они несут на себе отпечаток изысканной, но несколько тепличной культуры.

Мир, каким он представлялся иранским миниатюристам, был богатый, манящий к себе, красочный и прекрасный мир, но все же они смотрели на него глазами томящихся в неволе пленников богатого княжеского дворца. Они расцвечивали его своим неутомимым воображением, но не сделали его предметом пристального изучения. Иранские художники изображали жаркие сражения, суетливые строительные работы, сценки из домашней жизни, школы, цырюльни, шумные попойки, купанье женщин в бассейне. Но сквозь все это многообразие тем проглядывает одна основная, любимая тема иранских мастеров: это образ прекрасного сада, роскошной лужайки, усеянной цветами, расстилающейся перед глазами зрителя, как пестрый и многоцветный ковер. К этому образу сада иранские мастера испытывали особенное тяготение. Он виден в миниатюре к «Шах-Намэ», где Ардашир въезжает во двор к Гюльнар (149). Мы находим его в миниатюре, изображающей встречу Хомай и Хомаюн, и в миниатюрах, изображающих беседу и поучения мистиков (150). В сценах охоты и звери и охотники в пестрых кафтанах похожи на яркие цветы, рассеянные на лужайке; кажется, что происходит не борьба, а люди беззаботно скачут на конях, звери весело резвятся. Даже пустыня, где умирает обезумевший Меджнун, сродни этим картинам сада.

Этот образ сада-рая был навеян впечатлениями от цветущей природы Ирана. Но в этом образе сада сказался и определенный строй мыслей, взгляд на мир как на красочное и прекрасное, но преходящее зрелище. Здесь отразилась мечта мусульман о райском блаженстве; только поэты и художники стремились вкусить и воплотить в искусстве это блаженство на земле, прежде чем смерть поглотит человека. Поэты Ирана сливают воедино свои красочные впечатления, они находят огромное богатство образных выражений, воспевая красоту осенних рдеющих деревьев, ароматного сада, лопнувших гранатов и развеянных по ветру листьев. Иранские миниатюристы сливают весь мир в игру красочных пятен: лужайка похожа на ковер, небо, усеянное звездами, похоже на лужайку, луна висит прозрачным топазом, облака извиваются змеями. Иранские миниатюристы обладали красочным видением, остротой цветового восприятия, которой могли бы позавидовать многие мастера нового времени.

В миниатюре «Гюльнар и Ардашир» представлена трогательная встреча героя и его возлюбленной (149). Здесь любовно выписаны подробности обстановки, как то: выложенный из красных кирпичей дворец и из желтых плит двор, синий полог ночи, пышные деревья, резвящиеся в небе птицы. В чинной осанке гарцующего на коне князя, в двух девушках, подносящих ему подарки, выражена вся чопорность феодального уклада жизни того времени. Но мы не находим в этой встрече выражения чувств, которые так умело передавали византийские миниатюристы (ср. 138). Иранских миниатюристов не занимают душевные отношения между живыми существами. Люди для них всего лишь цветки, которые они любовно, как садовник на клумбе, разбрасывают по пустой странице книги. Иранский художник не терпит, чтобы в его произведении красочные пятна были неравномерно распределены по поверхности листа. В миниатюрах независимо от сюжета, радостного или печального, яркие желтые или красные пятна чередуются друг с другом и оживляют всю плоскость листа. В лучших миниатюрах тщательная передача деталей, узоров тканей или лепестков деревьев, сочетается с такой обобщенностью красочных пятен, что их плоскостной характер делает миниатюру похожей на орнамент.

Иранские мастера остро чувствовали природу: различные виды местной растительности были им хорошо знакомы, пейзаж составлял неразрывную часть иранской миниатюры. Но в отличие от китайского пейзажа (ср. 166), оказавшего некоторое влияние на иранскую миниатюру, иранским мастерам совершенно незнакомо чувство трехмерной глубины. Пространство было слабо развито и в архитектуре ислама, даже в колонных мечетях пространственное впечатление создавалось лишь расстановкой колонн, сплошь заполнявших молитвенные залы (ср. 141).

Иранская миниатюра плоскостно расстилается на поверхности страницы, вещи рассеяны на ней, едва закрывая друг друга, в некоторых случаях плиты пола (ср. 149) совершенно распластаны. Было бы неверно упрекать мастеров Ирана за пренебрежение перспективой. Весь пряный аромат восточного сада, чувство радостного любования миром исчезло бы из иранских миниатюр, если бы мы могли в них мысленно вступать, как мы вступаем в перспективные композиции мастеров раннего Возрождения.

Мусульманский рай был населен прекрасными гуриями. Образ женщины занимает в иранском искусстве почетное место. В поэзии Востока мы находим фонтан блестящих ее сравнений: ее уподобляют стройному кипарису, ее глаза — глазам газели, лицо — серебряной лампаде, рот — флакону духов. Живописцы наделяли грацией прекрасных обитательниц гарема с их длинными косами и плавной, словно плывущей походкой и жеманными жестами. Но образ женщины Востока всегда как бы исполнен обещаний чувственных наслаждений, в нем никогда не найти нравственной силы, как в женских образах Византии или средневекового Запада.

В иранских рукописях изредка встречаются портреты князей и государей. (Портретом в миниатюре впоследствии особенно увлекались в мусульманской Индии при дворах Великих Моголов.) В тех случаях, когда портрет изображается в Иране, он имеет самостоятельное значение, и в этом отличие Ирана от западного средневековья и Византии, где живые люди вводились в искусство лишь в качестве набожных дарителей, молитвенно склоняющихся перед божеством. Правда, индивидуальные черты и жесты человека не привлекали к себе внимания иранских художников. Зато портреты изумительно ясно построены на чередовании светлых пятен на темном фоне и темных на светлом; в них бросается в глаза ритмическая повторность мотивов, симметрия между правой и левой, верхней и нижней частью миниатюры (145). Но сама человеческая фигура приобретает почти орнаментальный характер; жесты скованы; лицо и его выражение не привлекает к себе внимания. Все это объясняет, почему опыт иранских портретистов не мог привести к тому пониманию портрета, которое сложилось в новое время.

Культура ислама занимает почетное место в истории мирового искусства. Ее связь с античным наследием сказывается во всем. Арабам мы обязаны знакомством с Аристотелем. Правда, арабы слишком односторонне брали из античности только ее рационализм, математику, технику и пренебрегли античным гуманизмом. Поэтому они оказались во многом ближе к традициям древнего Востока с его противопоставлением несовершенства человека совершенству божества. В башне Мумин Хатун (144) много классического, но сопоставим ее с готическими башнями с их стремительным движением, духом дерзания, пронизывающим самый камень (ср. 196), и мы должны будем признать, что башня средневекового Востока еще близка по духу к памятникам древнего Востока (ср. 38).

При всем том искусство ислама не было отделено от европейского непроходимой преградой. Европейцы узнали мусульманский Восток не только во время крестовых походов или в своей борьбе с маврами в Испании, но и в тех культурных сношениях, которые обогатили новое время. Арабская любовная поэзия с ее выражением страстного чувства оказала влияние на миннезингеров. Недаром образ Бахрам Гура (ср. 140) относится к тому же времени, что и поэма о «Тристане и Изольде». Фантастика Ибн-аль-Араби повлияла на Данте. Бокаччо вплел в свои новеллы много повествовательных нитей из древних восточных сказаний. Император Фридрих II в XIII веке немало содействовал проникновению культуры ислама на Запад. Испания и в более позднее время была проводником этих культурных влияний ислама. В западноевропейском искусстве нередко побеждал взгляд на жизнь как на прекрасное красочное зрелище, и в таких случаях оно напоминало искусство Востока. Такова живопись Джентиле да Фабриано, Беноццо Гоццоли, отчасти ван Эйков с их гентским алтарем. В новое время Рембрандт, увлекавшийся мусульманской миниатюрой Индии, Ватто с его беззаботно цветистыми пикниками, Энгр с его одалисками, Делакруа с его алжирскими мотивами и в новейшее время Матисс — все они вольно или невольно, порою даже в художественных приемах соприкасаются с искусством Востока.

Искусство ислама будет всегда привлекать к себе тем, что в нем выражено удивление человека перед разнообразием и красочностью мира; что в нем отразилась сила воображения, перед которой отступала даже рассудочность арабов, и что этому мировосприятию последовательно были подчинены самые различные темы и материалы. Но в искусстве ислама не выражало себя самосознание личности, чувство человеческого достоинства; искусству ислама осталось незнакомо высокое трагическое начало. Изверившийся во всем восточный мудрец смотрел на жизнь как на мираж и даже ставил под сомнение положительное познавательное ядро искусства. Это роковым образом ограничивало творческие возможности художников ислама.