ЭДГАР ДЕГА
ЭДГАР ДЕГА
Год 1862-й. Ничем особо не примечательный в истории французского искусства XIX века.
Можно сказать: жизнь шла своим чередом. В роскошных ателье маститые корифеи Салона писали свои шикарные многометровые и малогабаритные холсты, заранее вставленные в дорогие лепные золотые рамы. Целый сонм искусствоведов, критиков, репортеров, «знатоков» отражал каждый шаг рождения новых «шедевров» салонного искусства Франции.
Вот несколько строк, рисующих то время: «Венера» Кабанеля, выставленная в официальном Салоне… «Распутная и сладострастная», она тем не менее была признана «ни в коей мере не безнравственной» и очаровывала всех зрителей, потому, как определил один из критиков, у нее «ритмичная поза, изгибы ее тела приятны и сделаны в хорошем вкусе, грудь юная и живая, округлые бедра совершенны, общая линия гармонична и чиста. Это совершенно незначительное, но в высшей степени соблазнительное произведение было не только куплено императором, но принесло автору ленточку Почетного легиона и избрание в члены Академии».
Салон задавал тональность потоку заказной живописи, он предъявлял свои требования, создавал вкусы. Сюжеты из мифологии, мелкий жанр, слащавые ню импонировали буржуазии. Подальше от реальности — вот кредо Салона:
«Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровесеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевским посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдалевской горной дороге».
Это не значит, что в экспозицию Салонов не попадали иные полотна. Но к ним отношение было весьма суровое. Вот слова, которые были произнесены по поводу картин Милле. Но они с тем же успехом относятся и к холстам Курбе, Домье…
«Это, — объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, — живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение».
Кабанель и Домье. Лакированная пустышка и художник, про которого Оноре де Бальзак сказал: «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело». Казалось, фигуры несравнимые. Но это ясно сегодня. А в этом, обыкновенном 1862 году великий гражданин и художник Оноре Домье продает свой скарб, покидает любимую мастерскую на набережной Анжу и переезжает на Монмартр. Он вступает в полосу нищеты и скитаний, продолжавшихся до смерти. А Кабанель?.. Кабанель пожинал лавры и… франки.
Словом, жизнь шла своим чередом.
Год 1862-й. В зените славы был классик Доминик Энгр.
Через год умрет великий романтик Эжен Делакруа.
Гюстав Курбе — вождь реалистов — будоражит буржуа своими мужественными полотнами.
Именно в том же году произошли события, которые не заметил ни один парижский журналист, настолько микроскопичны и ничтожны на фоне бурлящей и грандиозной художественной жизни столицы Франции были все эти факты. В самом деле, что особенного было в том, что в школу изящных искусств, именуемую мастерской Глейра, не сговариваясь, пришли нагруженные этюдниками и холстами, стали за мольберты и выдержали экзамены такие разные молодые люди, как провинциал из Лиможа, бедняк Огюст Ренуар, или сын буржуа из Монпелье, Фредерик Базиль, парижанин Альфред Сислей и вернувшийся из Алжира Клод Моне.
Музыканты в оркестре.
Это ведь действительно был всего лишь эпизод из жизни богемы, не стоящий и двух строк газетной хроники. Не меньшей безделицей, на первый взгляд, был еще один факт.
В этом, уже порядочно надоевшем 1862 году в одном из залов Лувра маленькая инфанта Веласкеса свела и познакомила двух художников — Эдуарда Мане и Эдгара Дега.
Они подружились, и их дружба, несмотря на некоторые тернии, продолжалась до самой смерти…
Но даже сама смерть не смогла их разлучить. Они вновь встретились… здесь же, на стенах залов великого музея, где экспонировались их шедевры…
Как, впрочем (сколь странны пути судеб!), встретились, но тоже лишь после смерти создателей в этих же залах холсты Огюста Ренуара, Клода Моне, Альфреда Сислея, Фредерика Базиля.
Итак, лишь через век, после зрелого размышления, стало ясно, что в 1862 году произошли поистине удивительные события, по-своему кардинальные в развитии французской живописи, ибо вышеназванные молодые люди составили костяк движения новаторов, открывших людям новую красоту и расширивших представление о прекрасном…
И это сделали Они.
Вместе!
«Совершенство — это результат коллективных усилий, — говорил художник Буден, — один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг».
Но вернемся к встрече Мане и Дега…
Итак, крошечная инфанта Веласкеса, шурша огромным кринолином, взяла своими изящными руками упиравшихся Эдуарда и Эдгара и заставила их крепко пожать друг другу руки… Благословила их на долгую дружбу.
Эдуард Мане.
Мы сегодня знаем, что он классик французской живописи. Но в те далекие дни это было довольно спорно. Публика Салона издевалась над шедеврами мастера, хотя В. Бюрже демонстративно объявил, что Мане «такой, как он есть, — больше художник, чем вся банда, получающая большие римские премии».
Но оставим публицистический запал и вернемся к встрече в Лувре… Итак, оба молодых мастера копировали картины великих Веласкеса, Рубенса, Гольбейна, Пуссена… Каждый по своему вкусу.
Дега через много лет напишет о пользе копирования: «Нужно копировать и снова копировать старых мастеров; только когда вы дадите доказательство, что вы хороший копиист, разумно будет позволить вам сделать редиску с натуры».
Как видите с первых минут знакомства, Дега был весьма остроумный, иронического склада человек.
Эдгар Дега…
Молодой сын банкира бросил юриспруденцию, хотя получил степень бакалавра, и решил вступить на весьма зыбкий и неверный путь живописца. Этому помогла встреча с маститым Энгром, который завещал ему:
«Рисуйте контуры, молодой человек, много контуров, по памяти и с натуры, именно таким путем вы станете хорошим художником».
Он написал позже о своем учителе:
«Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку.»
Эдгар де Га никогда не забывал этих слов. Он всю последующую жизнь боготворил Жана Доменика Энгра — блестящего мастера — живого классика, подтверждавшего в своих шедеврах вечную славу великих традиций, идущих со времен Ренессанса.
Де Га.
Это не опечатка.
Ставший художником, Эдгар решил соединить свою дворянскую приставку «де» с фамилией Га.
Словом, он не стремился, подобно Бальзаку или Мопассану, подчеркивать свое дворянское происхождение. Впрочем, Дега был человек сложный и не без странностей.
Огюст Ренуар сказал о своем друге, пожалуй, самые точные слова:
«Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»
Надо сказать, «дикобразность» Дега, его острый, а порой злой язык создали ему репутацию человека холодного и даже мизантропа. Но это была неправда, которая, кстати, так часто сопровождает биографии больших людей.
Вот эпизод, раскрывающий нам другого Дега. Человека нежного, с сердцем необычайно чутким и трепетным.
Молодой живописец путешествует по Италии. Он приезжает в Ассизи в июле 1858 года и немедля, не глядя на усталость и зной, отправляется осматривать фрески церкви Сан Франческо. В дневнике художника появляется запись:
«В Джотто есть выразительность и драматизм — это гений». 1 августа он вновь смотрел фрески: «Джотто. Возвышенное движение св. Франциска, изгоняющего демонов; явление Христа св. Франциску… Я никогда еще не был так растроган. Я не могу больше здесь оставаться; у меня глаза полны слез… Я хочу вернуться в Ассизи. И, однако, я боюсь этого. Я боюсь впасть в ту мечтательность, которой, быть может, я однажды отдамся, но которая сейчас мешает мне, лишая прилежности».
Нам приоткрывается святая святых Дега. Только очень немногие сумели проникнуть в тайны робкой и порой смятенной души мастера, вечно сомневающейся и терзаемой противоречиями. Внешний цинизм и ирония были лишь маской, броней, прикрывавшей Дега от злых стрел и друзей, и врагов, а последних у него было более чем достаточно.
Одним из людей, почти проникших в тайну Дега, был Эдмон Гонкур. В феврале 1874 года он записал в «Дневнике», что посетил мастерскую «удивительного художника по фамилии Дега». Писатель был поражен. На Гонкура с холстов живописца смотрела сама жизнь Парижа, неприкрашенная, терпкая.
«Своеобразный тип этот Дега, — писал Эдмон Гонкур, — болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому — человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух. Однако удастся ли ему когда-нибудь создать что-нибудь цельное? Сомневаюсь. Чересчур уж это беспокойный ум».
Гонкур ошибся…
Любовь к психологическому анализу, писательская привычка домысливать, драматизировать человеческие слабости ввели в заблуждение и его.
Поняв чувствительность Дега, он не приметил главную черту характера большого мастера — его стальную волю.
«Все, что я делаю, есть результат обдумывания и изучения старых мастеров; о вдохновении, непосредственности в темпераменте я ничего не знаю», — это была вторая половина характера Дега, вступающая в борьбу с чувствительностью.
Энгр. Автопортрет.
И только в борении этих противоречий, только в сочетании душевного пламени и льда рассудка могло появиться такое уникальное явление в мировом искусстве, которое носит теперь ставшее хрестоматийным имя — Дега!
… Глядя на его бесконечно простые и сложные полотна, написанные будто на одном дыхании и (с первого взгляда) непосредственно с натуры, трудно предположить, что эти картины — плоды бесконечного обдумывания, взвешивания и, что важнее всего, эти холсты созданы в мастерской и являются антитезой полотнам его соратников — импрессионистов, работавших только с натуры.
Послушаем самого Дега:
«Быстрота, быстрота, есть ли что-либо глупее этого? Люди самым естественным образом говорят вам: нужно, чтобы в два дня вы научились работать… Но абсолютно ничего нельзя достичь без терпеливого сотрудничества времени… Не говорите мне об этих молодцах, которые загромождают поля своими мольбертами».
Приведем всего лишь одну небольшую запись, сделанную Амбруазом Волларом:
«Дега взял со столика маленькую деревянную лошадку:
— Когда я возвращаюсь с ипподрома — вот мои модели. Разве заставишь настоящих лошадей поворачиваться при нужном освещении?
Воллар: Если бы импрессионисты вас слышали, господин Дега?!
Дега (с резким жестом): Вы знаете, что я думаю о людях, работающих на больших дорогах; это значит, если бы я был правительством, у меня была бы бригада жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры. О, я не хочу ничьей смерти, но я, однако, согласился бы для начала пустить в ход дробь.
Воллар: Но Ренуар, разве он не пишет на воздухе?
Дега: Ренуар — это другое дело: он может писать все, что ему угодно».
Сделаем небольшую скидку на возраст Дега. Эта запись сделана Волларом в те годы, когда старый мастер, может быть, ворчал более чем следует… Жизненные сложности, надвигающаяся слепота были тому причиной.
Туалет.
Но все же какой был Дега? Чувствительный или холодный, нежный или злой? Гуманист или мизантроп?.. Все эти вопросы, думается, почти бессмысленны.
Дега был сложен. Как впрочем, любой большой художник во все времена.
Но вернемся из бездны творческой психологии на нашу грешную землю.
Еще в 1859 году, за три года до встречи с Мане, в своих дневниках Дега набросал программу действий:
«Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, — писал он. — Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д.». Он также заметил: «Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо на улице».
И он составил целый список серий различных сюжетов, по которым он мог бы изучать современность: музыканты с их разнообразными инструментами; булочные, взятые в самых разных аспектах с различными натюрмортами из хлеба, тортов и пирогов; серия, изображающая разные виды дыма: дым сигарет, локомотивов, труб, пароходов и прочее; серия, посвященная трауру: изображения вуалей, перчаток, употребляемых при похоронных церемониях; другие сюжеты: балерины, их обнаженные ноги, наблюдаемые в движении, или руки их парикмахеров; бесчисленные впечатления: ночные кафе с «различным светом ламп, отражающихся в зеркалах… и прочее и прочее.
Балерины… Это всего лишь одна из многочисленных тем, увлекавших Дега.
Однажды, отвечая на вопрос, почему он любит писать балет, Дега пробурчал:
«Меня называют живописцем танцовщиц; не понимают, что танцовщицы послужили мне предлогом писать красивые ткани и передавать движения». Цинично. Не правда ли?
Абсент.
Но Дега тщательно прячет от людей свою нежную душу. И он проговаривается лишь в письме к скульптору Бартоломе:
«Меня не забывают в Париже. Вы, мой дорогой друг, не единственный, кто мне пишет. Но никто, даже женщины, не пишет мне лучше или более сердечно … Кроме моего сердца, все во мне, как мне кажется, пропорционально стареет. Но даже в моем сердце есть что-то искусственное. Танцовщицы зашили его в мешочек из розового атласа — розового атласа, немного выцветшего, словно их танцевальные туфельки».
Ах, Дега!..
Есть еще одно свидетельство беспристрастного зрителя Эдмона де Гонкура, которое раскрывает истинную увлеченность темой балета у Дега:
«Вчера после обеда я побывал в мастерской художника Дега. После многих попыток в самых разнообразных направлениях он полюбил современность, а в современности он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Не могу счесть плохим его выбор, поскольку я сам в «Манетт Саломон» воспел эти две профессии, поставляющие для современного художника наиболее живописные женские модели. И Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр. Следующими идут танцовщицы. Это фойе балетной школы, где на фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих по маленькой лесенке, и ярко-красные пятна ткани среди всех этих белых раздувающихся облаков, и забавная фигура учителя танцев. И прямо перед нами, схваченные на месте, грациозные, извивающиеся движения и жесты маленьких девушек-обезьянок.
Художник показывал нам картины, время от времени подкрепляя свои объяснения движениями, имитируя то, что на языке балета называется арабеск, — и в самом деле очень забавно видеть его, показывающим балетные движения, соединяющего с эстетикой учителя танцев эстетику художника…»
«Репетиция балета на сцене». Этот холст написан в 1874 году в манере, обычно именуемой гризайлью.
Гризайль. Живопись, исполненная исключительно белою и черною красками и серыми тонами, происходящими от их смешения. Так записано у Брокгауза.
Однако в нашем полотне Дега взял за основу гризайли не черную, а глубокую коричневую краску, что, правда, малосущественно. Поражает другое: как художнику удалось, пользуясь всего двумя красками, коричневой и белой, вызвать к жизни такую тончайшую колористическую гамму и, что особенно изумляет, передать в картине сложнейшие психологические коллизии.
Репетиция.
«Репетиция» написана в 1874 году, в год открытия первой выставки художников, позже названных импрессионистами. И была экспонирована на ней в числе других работ мастера Эдгара Дега.
Думается, что мастер написал гризайль как антитезу мозаичным, многоцветным холстам Клода Моне, Писсарро, Сислея и Других своих друзей. Напомним, что Дега во многом расходился с ними в методике создания картин.
И это полотно, блестяще скомпонованное и нарисованное, является как бы скрытым манифестом живописца, произнесшего однажды: «Я колорист с помощью линии». И мы действительно не замечаем скупости палитры, настолько виртуозно использован тон в холсте и настолько увлекает нас скрытое движение, заключенное в композиции.
Ренуар сказал однажды:
«Дега нашел способ выразить болезнь нашего века — я имею в виду движение. У нас зуд движения, а людишки и лошади Дега движутся… В этом величие Дега: движение во французском стиле».
Но движение в «Репетиции» не только в иллюзорности физического перемещения персонажей картины. Основное движение в полотне Эдгара Дега в новеллистической, многослойной ткани композиции.
Дега — великолепный режиссер. С элегантной простотой и без видимых усилий разворачивает он перед зрителем репетицию балета. С завидной легкостью он избавляется от ненужных деталей, подчиняя все главному — раскрытию психологических коллизий, маленьких драм и комедий рампы, этих миниатюрных осколков радуги парижской жизни.
О, эти осколки радуги… Мир субтильных надежд, маленьких забот, мелких и банальных ситуаций. Мир меркантильности, уродливо сочетающий служение Терпсихоре и… франку. Царство балетных «крыс», забавных и одиноких, жалких и опасных, описанных еще Оноре де Бальзаком.
Маленькие балетные «крысы» Дега…
Такие хрупкие и грубые.
Голубые танцовщицы.
Облаченные в белоснежные фарфоровые туники, они трогательны и страшны.
Фальшивое мерцание рампы предательски выхватывает из душной тьмы их вульгарные и беспомощно-нежные раскрашенные лица. Эти женщины безумно устали от ежедневной суеты, от пустяковых усилий нравиться, от липких и пошлых будней.
Но жребий брошен, и только мертвая зевота может прервать на миг этот проклятый и любимый быт кулис, мир комплиментов и обид.
Удивительно, но, несмотря на сложный беллетристический сюжет полотна, оно никак не грешит бедами картин, «литературность» которых влечет за собой потери высоких пластических качеств. Усложненная новелла Дега заключена в рамки великолепной, отточенной формы. Кисть художника трепетна и точна. Мастеру не свойственно оперировать банальными приемами, ему чужды натренированные салонные эффекты. С юношеской свежестью, с поистине целомудренным удивлением, будто в первый раз видит Дега действо балета. Эти поразительные качества свойственны школе «Нового трепета» и воспеты еще Бодлером.
Репетиция…
Полуулыбка-полу оскал, взбитые шиньоны, черные бархотки, обнимающие шею, неуклюжие корсажи, острые лопатки, сильные ноги танцовщиц — мускулистые и нервные.
Белые снежинки туник, розовое трико, жизнь балета.
Весь этот пахнущий пудрой и потом рай или ад выражен в гризайли Дега.
Усталость, пустота, горечь, надежда, скука и снова усталость витают в воздухе репетиции. Как чахлы эти цветы, выросшие в кварталах Парижа, как вымученны их прелести! И, однако, в этой заведенной безысходности все же есть мгновения радости, приобщения к музыке, к танцу. Тогда вмиг исчезают уродливая выворотность ног, большие, неуклюжие ступни, сильные, рабочие икры.
Вот в центре сцены замерла маленькая корифейка.
Она привстала на пуанты, ее руки, словно послушные вздоху музыки, поднялись.
Еще миг — и она пойдет.
Нет, полетит!
Судорожно зевает невыспавшаяся пухлая танцовщица. Ее лицо, запрокинутое в сильном ракурсе, с черным провалом рта и узкими прорезями глаз с белыми надбровьями, похоже на античную маску. Рядом с ней девушка поправляег распустившиеся ленты. На козетке лениво почесывается красивая танцовщица.
Танцовщицы в желтых юбках.
Вот-вот хлопнут властные ладони балетмейстера, и репетиция начнется…
Но, кстати, где балетмейстер?
Это, конечно, не наглая фигура в черной паре и цилиндре, оседлавшая стул.
Вглядитесь пристальней — и увидите на картине два любопытных пятна.
Одно в центре, около локтя зевающей девушки, другое справа от персонажа в черном цилиндре.
По-видимому, Дега записал нечто на холсте и время «проявило» эту запись…
Каково же было мое приятное изумление, когда я увидел повторение «Репетиции балета» на репродукции полотна, сделанного Дега на пять лет позже и являющегося собственностью нью-йоркского Метрополитен-музея.
Центральная фигура этой второй «Репетиции» — балетмейстер. Он вскинул руки, еще мгновение — и весь механизм кордебалета придет в движение. Он увлечен репетицией, он не замечает зевающую рядом танцовщицу, не слышит болтовню и смех, не видит наглого репортера, оседлавшего стул, и развалившегося рядом директора театра.
Он забыл все.
И пошлейший клавир, и разбитое фортепьяно, и всю цепь ничтожных мелочей, отравляющих жизнь.
У него даже вылетел из головы скандал, который только что закатила ему прима…
Он творит.
Конечно, его потуги жалки. Да чего ждать нам от репетиции кордебалета, когда весь балет Франции той поры погряз в бездне рутины!
Вот что писал о балете тех дней замечательный русский балетмейстер Фокин:
«Балет оградил себя китайской стеной. Ни влияние жизни, ни влияние других искусств не проникает в заколдованный круг его. Идут мировые события; искусство переживает эволюцию от романтизма к реализму, импрессионизму, экспрессионизму, переживает страшные потрясения от прихода кубизма, футуризма… а балет все по-старому улыбается своей стереотипной улыбочкой и услужливо разводит перед публикой руками, проделывая сотни лет назад сочиненные па своими обтянутыми в розовое трико и атласные туфельки ногами. В какой бы стране, в какие бы времена действие ни происходило, мы видим рядом с реальными декорациями и костюмами те же трико, те же коротенькие юбочки и, что ужаснее всего, те же жесты!»
Певица из кафе.
И все же Дега не избежал чар Терпсихоры, что нисколько не означало, что иронический склад ума живописца, воспитанный на произведениях Монтеня и Вольтера, не ощущал всю меру затхлости и ущербности французского балета того времени.
Живопись Дега обладает колдовским качеством. Он достигает предельной типизации и остроты минимальными средствами. В этом смысле он близок по школе к Мопассану, который писал о творчестве:
«Чтобы взволновать нас так, как его самого взволновало зрелище жизни, он должен воспроизвести ее перед нашими глазами, соблюдая самое тщательное сходство. Следовательно, он должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключаются цели и намерения автора».
Сам Дега раскрывает нам лабораторию своего творчества в коротких строках:
«Очень хорошо копировать то, что видишь, говорил он другу, — но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами — необходимое. Таким образом твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы».
Чтобы закончить рассказ о «Репетиции балета», надо привести в финале несколько слов, развенчивающих миф об обеспеченности сына банкира де Га. Именно в год создания «Репетиции», а именно в 1874 году, Эдгар Дега пишет своим друзьям: «… я должен сначала заработать на свою собачью жизнь».
До 1874 года Дега вообще не нуждался. Однако после смерти отца художника выяснилось, что дела банка де Га находятся в незавидном положении.
Итак, жизнь продолжалась.
В судьбе каждого большого художника есть страницы, которые трудно объяснить, но Дега предлагает любому исследователю загадки, которые почти невозможно отгадать…
Последняя выставка, на которой Дега показал публике свои работы, была открыта в 1892 году. После этого двадцать пять лет, до самой своей кончины, мастер ни разу не выставлял свои полотна и скульптуры.
Почему?
Может быть, эти строки из письма к старому другу Эваристу де Валериу помогут понять ту бездну неудовлетворенности и одновременно веры в свое призвание, из которых был соткан один из самых сложных и интересных художников XIX века. Эдгар Дега писал:
«Я бы хотел попросить у вас прощения за то, что часто проскальзывает в ваших словах и еще чаще в мыслях, а именно за то, что я был резок с вами или казался резким на протяжении всей нашей долгой дружбы. Я был главным образом резок по отношению к самому себе. Вы, наверно, помните это, потому что сами часто удивлялись и упрекали меня за отсутствие уверенности в себе. Я был или, вернее, казался резким по отношению ко всему миру, так как состояние ожесточения стало для меня привычным, что можно объяснить моими постоянными сомнениями и скверным характером. Я чувствовал себя таким неоснащенным, таким неподготовленным, таким слабым, и в то же самое время мои намерения в искусстве казались мне такими правильными. Я был в ссоре со всем светом и с самим собой..
Но все-таки Дега-творец победил.
Время как будто не тронуло его холсты, до того современны они по живописи и композиции.
Но самое главное качество Дега — это умение видеть поэзию в прозаичности будней.
Друг Дега Ренуар прекрасно сказал об этом:
«Я люблю живопись, когда она выглядит вечной… но не твердил об этом; вечность обыденности, подмеченная из-за угла соседнего дома, служанка, прекратившая на мгновение скрести кастрюли и тут же превратившаяся в Юнону своего Олимпа!»
