Глава двадцать третья ЦВЕТОК ИЗ ХАОСА

Глава двадцать третья

ЦВЕТОК ИЗ ХАОСА

Любил я нежные слова.

Искал таинственных соцветий.

А. А. Блок «Religio» (1902).

Михаил Врубель лихорадочно трудился над «Демоном поверженным», а студент Александр Блок создавал свой первый цикл «Стихи о Прекрасной Даме».

Отношение поэта к художнику, известному ему лишь по картинам и рассказам знакомых, — «с Врубелем я связан жизненно», говорил Блок, — в духе символизма можно бы обозначить именно таинственным соцветием. Хотя кто знает, как это определение принял бы Врубель. Он любил пошутить, а молодые символисты не чужды были велеречивости, и например, то, что Врубель называл своей «флюгероватостью», Андрей Белый именовал свойственной его натуре «многострунностью». Но ключевое слово было общее — «музыка».

Поводом к переписке Белого и Блока послужила опубликованная на страницах «Мира искусства» статья Бориса Бугаева (Андрея Белого) о формах искусства, где автор приветствовал все более явную в разных видах современного творчества музыкальность, ибо лишь музыкой в искусстве нащупывается смысл бытия. Блок, понимая «музыку» как высший духовный строй, истинный движитель реальности, пришел от статьи в восхищение. И как раз в это время Александр Блок, найдя меру всему в большем или меньшем соответствии «духу музыки», открыл для себя мощное звучание полотен Врубеля. Пластический язык художника, жаждавшего расслышать «музыку цельного человека» и саму призму творческого восприятия полагавшего «музыкой нашей», участвовал, конечно, в огромном воздействии на Блока. Однако поразила, потрясла поэта верность живописца трагичной музыке судьбы. Холстом Врубеля воплотился излюбленный сюжет романтиков: образ поверженного Демона явился ценой разбившейся жизни творца картины.

О необычной врубелевской личности Блок многое узнал от своего студенческого друга Коли Ге, сына Петра и Кати. К тому же момент приобщения Блока к среде литературных сотрудников «Мира искусства» (осень 1892-го) совпал с апогеем вскипевших в редакции восторгов перед Врубелем. В начале года четвертая экспозиция мирискусников демонстрировала талант Врубеля только одним холстом, его картиной «Демон поверженный». Осенью готовилась пятая выставка объединения, для которой было собрано уже 36 гениальных произведений абсолютно гениального Врубеля.

События, вихрем которых Врубель стремительно был вознесен на вершину признания, известны достаточно подробно.

Начатый в атмосфере радостного ожидания первенца Врубелей «Демон поверженный» не сулил ничего кроме вдохновенных побед. «Как-то вечером я зашел к Михаилу Александровичу, — рассказывал Владимир фон Мекк. — Рядом с гостиной была небольшая комната, отделенная аркой. В ней во всю длину, от окна до стены, стоял огромный холст. Врубель с веревкой и углем разбивал его на квадраты. Лицо его было возбужденно веселое. „Начинаю“, — сказал он».

Жене и свояченице автор с удовольствием объяснял свое стремление «выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке, что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей». Внимательная Катя отметила один нюанс: новый у формалиста Врубеля акцент на смысловой основе, тогда как «прежде он находил, что, гонясь за содержанием, художник портит свое произведение».

Михаил Врубель, стало быть, задумал живописный манифест. Пожелал решительно объясниться со всеми, зараженными мерзкой привычкой «толочься, как комары в вечернем воздухе» — зримо выразить свободный одинокий дух, низвергнутый засильем «стадной тупости». Но манифесты — жанр коварный, в них требуется прямота, а она неизбежно сводит с высот немой гордыни к обличению скверных современников. Хуже всего, что сюжет пророческой укоризны — смотрите, слепцы и глупцы, кого вы загубили, какие дивные крылья вы изломали, — питался запасом личных обид. Их накопилось много. Наболело, накипело и, стоило чуть приоткрыть затвор шлюза, хлынуло огненной рекой, выжигая всё кроме памяти о бесконечных проглоченных оскорблениях, оголяя нервы для новых и новых болезненных ударов.

«„Демон“ у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец», — описывала Забела Римскому-Корсакову начатую картину, вовсе не думая умалить образ, а сообразуясь с настроением мужа, чрезвычайно вдохновленного поэтикой Фридриха Ницше. Известно, что в России восторженные поклонники Ницше прочли его по-своему. На Западе особое внимание вызвали понятия «воли к власти», «переоценки ценностей». Русских идеалистов преимущественно захватила идея «сверхчеловека», причем в отличие от «юберменча» (некоей эволюционной формы существа «вслед за человеком», «иного, нежели человек») русское «сверх» с его значением высшей степени качества несло оттенок чего-то возвышенно-прекрасного, к чему стремится отважная и сильная душа. Михаил Врубель, несомненно, был из числа наиболее романтичных интерпретаторов «сверхчеловека».

Вживаясь в образ отринутой, бессильно распростертой и все же блеском своим торжествующей над миром духовной красоты, художник сам как будто поднимался над пленом низменной телесности. Почти не спать, почти не есть, подпитывая силы главным образом энергией алкоголя. Без вина Врубель не работал ни в Киеве, ни в Москве, ни на хуторе. Вино всегда стояло на столике возле его мольберта. Сверхчеловеческому творческому напряжению понадобились увеличенные дозы. Зато Демон, непрерывно меняясь, теряя украшения земных одежд, черты земной мускульной тяжести и разрастаясь горящим драгоценным оперением, становился всё прекраснее.

«В начале 1902 г. я была опять в Москве, — вспоминает Екатерина Ге, — видела „Демона“ и поражена была его красотою. Васнецов писал Врубелю и очень верно выразился, говоря, что его „Демон“ так трагически разбит. При этом краски истинно сказочные. Пейзаж удивительно красив и мрачен».

По Москве пошел слух, что Врубель в состоянии экстаза пишет нечто невероятное.

Михаил Нестеров рассказывает:

«Я встретился с Врубелем около „Метрополя“. Он просто и прямо сказал: „Пойдемте, я покажу вам картину“. Мы пошли. Он был молчалив, но приветлив. Картина была „Демон“ — тот самый, что теперь в Третьяковской галерее. Он только что его переписал заново. Я долго, молча, смотрел на картину. Она производила сильное впечатление. Что было мне сказать ему? Я так же молчал перед его „Демоном“, как некогда молчал перед „Ермаком“ Сурикова, стоя рядом с Василием Ивановичем перед только что написанной картиной. Где взять тут слов? Но он ждал моих слов, и я произнес искреннюю хвалу его картине. Мои похвалы не были ему неприятны. Я не нашел, что он болен. Он был не больной, он был исхудалый, усталый, измученный обидами, непризнанием и неудачами».

Другим более очевидны были приметы душевного недомогания.

«Как-то я к нему зашел на квартиру, — пишет навестивший Врубеля режиссер Частной оперы Василий Шкафер, — он отдернул занавеску дрожащими руками, и я впервые увидел поразительное полотно — низвергнутого с облаков Демона, написанного ослепительными красками. Этот вариант Демона готовился к очередной выставке „Мира искусства“ в Москве. Я взглянул на художника, который молча созерцал свое новое создание, но нервные, судорожные подергивания его лица говорили о его внутренних, глубоких переживаниях».

К ноябрю, как планировалось (к выставке Венского Сецессиона, пригласившего Врубеля почетным участником — без жюри), «Демона» Врубель не закончил. Не закончил он его и в декабре, и в январе… «Михаил Александрович меня в отчаяние приводит со своим Демоном, — жаловалась Забела Яновскому, — он был уже великолепен и вдруг он все переделал и, на мой взгляд, все испортил…»

Горы! Ущелье, в котором лежал разбившийся Демон, не годилось. Не так, не там должна была свершаться вселенская трагедия.

— Помогите и поскорее достаньте где-нибудь фотографии гор, лучше Кавказских. Я не засну, пока не получу их, — молил Врубель в записке, которую вечером получил Владимир фон Мекк.

Бесконечно преданный Михаилу Александровичу Владимир Мекк кинулся на поиски. «Уже почти ночью, — рассказывает он, — я достал у знакомого фотографии Эльбруса и Казбека и послал. В эту ночь за фигурой Демона выросли жемчужные вершины, овеянные вечным холодом смерти».

«Вчера ночью, — известил фон Мекка благодарный живописец, — я был совершенно в отчаянии от моей работы. Она мне показалась совершенно и вконец неудачной. Но сегодня я дал генеральное сражение всему неудачному и несчастному в картине и, кажется, одержал победу».

Юного московского богача Владимира Владимировича фон Мекка, внука железнодорожного магната Карла фон Мекка и его супруги Надежды Филаретовны, вошедшей в историю благодаря ее эпистолярной дружбе с Чайковским, друзья называли Волей, Волей Мекком. Даже имя Владимир звучало чересчур монументально применительно к этому субтильному, в скромном студенческом сюртуке похожему на подростка, от стеснительности густо красневшему и заикавшемуся меценату. А Воля Мекк в свои 24 года уже был крупным меценатом. Его собрание пополнялось значительными произведениями Серова, Сурикова, братьев Васнецовых, Левитана, Сомова, Константина Коровина. Его деньги верно служили осуществлению экспозиционных, книгоиздательских проектов «Мира искусства». Он хорошо чувствовал живопись. Полученные в детстве уроки Серова, а позже Врубеля не научили Волю Мекка писать картины, но общение с Врубелем стало для него великим счастьем, и творческая отрада Мекка, найденная им в сочинении причудливых дамских нарядов, возникла тихим отголоском боготворимой врубелевской фантазии. Мягкосердечие, застенчивое благородство конфузливого молодого богатея покоряло даже присяжных циников. Для Михаила Врубеля зимой 1901/02 года молодой его друг и почитатель Владимир фон Мекк, похоже, остался единственным светлым пятном в толпе наводнивших искусство завистников, лицемеров, интриганов.

Яростными очами поверженного Демона невыносимо было глядеть на их бездарное, бессовестное скудоумие.

Врубеля страшно раздражал поднявшийся в среде московских коллег ропот против «дягилевской диктатуры» и соответственный план отколоться от группы петербуржцев. Негодующие чувства плеснулись письмом Остроухову, предводителю взбунтовавшихся москвичей. Возмущение в письме изложено сумбурно, текст полон выражениями, прежде немыслимыми в устах Врубеля, художник явно в нездоровом взвинченном состоянии, зато предельно ясна личная позиция в перипетиях возникшей распри.

«Илья Семенович, — нервно пишет Врубель, — я понял Вас, двух стоеросовых орясин: у тебя и Переплетчикова ведется вкупе с непрозревшими щенками, что тычутся мордами в свое собственное кало, принимая его за материнское молоко, борьба против тех светлых мечтаний, что установило собрание членов выставки Мир Искусства как руководящую стезю… Мы, Мир Искусства, хотим найти для общества настоящий хлеб, а не кормить его московским Еванством и Толстовской указкой…»

Вот сколь солидарно Михаил Врубель отстаивал правоту петербургских товарищей по борьбе за искусство безупречных пластических качеств и высокой эстетической культуры. Мог ли он ожидать удара от мирискусников? Нет, самого его ничем не оскорбили. Наоборот: в журнале «Мир искусства» наконец-то дали подборку репродукций его картин, сопроводив снимки краткой справкой о нем и достойной оценкой его многолетнего творчества. Убит был стародавний добрый друг Врубеля, Антон Антонович Риццони. Острословы, походя, небрежным приговором отшвырнули старика и убили, отнюдь не фигурально прикончили его.

Со времен наидревнейших письменных эпосов поэзия открыла, что больнее всего человеку не собственная смерть, которая потушит сознание и муки, а неутешно раздирающая сердце гибель близкого. В июне 1901-го, когда Врубель на хуторе писал второй вариант «Сирени», очередной номер «Мира искусства» опубликовал небольшую заметку о таком курьезном анахронизме, как римский старожил, ревнитель затхлого храма российской Академии художеств Антон Риццони. Хлестко писавший под псевдонимом «Силен» Альфред Нурок, не пощадив академическую рухлядь, назвал Риццони «самым плохим из легиона плохих художников». Надо думать, Врубеля передернуло при чтении этих строк — Риццони он любил, и утонченно эстетская бесчеловечность еще обиднее хамства «неумытых». Однако трагической развязки никто не ожидал. Получив оплеуху от обожаемой им русской художественной молодежи, Риццони заболел, полгода мучился, признал ничтожность его творческих усилий и покончил с собой.

Глубоко раненный этой смертью, Врубель вначале отозвался на гибель собрата стихотворным «венком на могилу умершего оскорбленным». Но наброски стихов не удовлетворили, и он составил послание, скорее даже воззвание, в котором с замечательной ясностью выразил свою горечь, свое понимание истинных ценностей, свой взгляд на рафинированных просветителей с их интеллектуальными кумирами.

«Я был глубоко потрясен и тронут концом А. А. Риццони, — писал Врубель. — Я прослезился. Такой твердый хозяин своей жизни, такой честный труженик! И что же могло повергнуть его в такую бездну отчаяния? Честный труженик! Вы скажете, это пристрастие друга? Недавно еще на страницах „Мира Искусства“ так презрительно и пристрастно трактовали эту честность. Господа, да мы забываем, в каких руках суд над нами, художниками. Кто только не дерзал на нас? Чьи только неуклюжие руки не касались самых тонких струн чистого творчества? Рискуя парадоксальностью, укажу на еще гремящее имя Рёскина. Много ли в этой очаровательной болтовне интересного для художника? О неумытых руках я уже и не говорю. Не удалось ли этой вакханалии роковым образом спутать представления и в нашей среде.

Да, нам нужно оглянуться, надо переоценить многое. Нужно твердо помнить, что деятельность скромного мастера несравненно почтеннее и полезнее, чем претензии добровольных и недобровольных невропатов, лизоблюдничающих на пиру искусства. Особенно отвратительны добровольцы. В моей памяти мелькают имена, которые я оставляю при себе. И потом эта недостойная юркость, это смешное обезьянничанье так претят истинному созерцателю, что мне случалось не бывать по целым годам на выставках».

Кратко обрисовав натуру погибшего, упомянув академию («господа, пожалеем нашу опрометчивость в нашем суде над нею») и поклонившись художнику, который простым чистым сердцем «сроднился с миловидным, с идиллией, положив все силы своего таланта на возможно добросовестную работу», эпитафию Михаил Врубель заключил призывом: «Пора убедиться, что только труд и умелость дают человеку цену, вопреки даже его прямым намерениям; вопреки же его намерениям он и заявит себя в труде, лишенном искательных внушений. И когда мы ополчились против этой истины? Когда все отрасли родной жизни вопиют, когда все зовет вернуться к повседневной арифметике, к простому подсчету сил. Эта истина впервые засверкала, когда об руку с ней человек вышел из пещеры в историю. Дорогой каменный человек, как твоя рыжекудрая фигура напоминала мне эти тени наивных старателей. Сколько в твоей скромности укора самозванцам!»

Кому Врубель предназначал это послание? Вручил, вернее, бросил он его, вбежав ранним утром к Мамонтову. То ли забыл, что Мамонтов уже не является издателем обидевшего Риццони журнала, то ли, памятуя всесильность Саввы Ивановича, поручал ему публикацию текста. Великолепный текст позднее действительно появился в печати, хотя содержание его главным образом обсуждалось в ходе газетной перепалки насчет отношений Врубеля с мирискусниками.

А вообще, саднящую тему о судьях искусства самим артистам лучше не поднимать — не мутить чистые воды творчества. Врубеля с головой захлестывала боль. Впервые его холст почти плакатно славил, грозил и проклинал. Художник, столько лет надменно презиравший незрячих зрителей, потерял равновесие.

В недобрую минуту до Врубеля донеслось, что обсуждается возможность приобретения «Демона» для Третьяковской галереи. Прозрели наконец! Волнения сосредоточились на близком триумфе справедливости.

«Врубель позвал меня вместе с моими товарищами по Совету Третьяковской галереи А. П. Боткиной и В. А. Серовым взглянуть на оконченного им „Демона“ — рассказывает Остроухов. — Вещь была очень интересная, хотя с большими НО. На одно из этих НО чисто по-товарищески указал Врубелю Серов. Это был крайне неправильный рисунок правой руки Демона. Врубель, сильно побледнев, прямо закричал на Серова не своим голосом:

— Ты ничего не смыслишь в рисунке, а суешься мне указывать! — и пошел сыпать прямо ругательствами. Дамы: Боткина и жена Врубеля сильно смутились. Совершенно спокойно обратился я к Врубелю:

— Что же это ты, Михаил Александрович, оставляешь гостей без красного вина? Зовешь к себе, а вина не ставишь.

Врубель моментально успокоился и заговорил обычным тоном:

— Сейчас, сейчас, голубчик, шампанского».

Визит к Врубелю оставил тяжелый осадок. Нервы художника явно были не в порядке. Картина же, что говорить, была эффектна; необычайно, ошеломляюще эффектна, хотя… Мгновенного дружного желания во что бы то ни стало иметь этого «Демона» в собрании галереи не возникло. Серова покоробил избыток экзальтации, которую, на его взгляд, следовало снять, убрав экспрессивные нарушения в анатомическом строе фигуры. (И вообще, ему хотелось, чтобы Врубель был представлен в национальной галерее более совершенным своим произведением, каковым, например, он считал «Пана».) Остроухова беспокоили щедро подмешанные в краску бронзовые порошки, грозившие вскоре превратить волшебное мерцание цвета в глухую черноту. Постановили «ждать более покойного состояния у Врубеля», дабы уговорить его на определенные изменения приемов. Попросту говоря, это означало тянуть время. Решение подспудно уже наметилось. Проблемой нависло, как отказать издерганному автору.

Примерно на той стадии, когда Врубель показывал «оконченного Демона» членам совета галереи, картина была сфотографирована. Комментируя этот снимок, этот образ в монографии о Врубеле, Яремич отмечает «что-то удивительно мягкое, болезненное, женственное во всем облике и в особенности в больших детски обиженных глазах». Но, разумеется, последовали новые версии. Мелькало лицо, залитое слезами. Слезы сменялись сухим блеском непокорных гневных глаз. От сопровождавшего все вариации мотива беспомощно откинутой руки со сжатой в кулаке горстью вырванных из крыла перьев художник отказался. Обе руки, закинутые за голову, крепко сцепленные на затылке, напрягли хрупкое изнуренное тело мстительным упорством. Демон ожесточался.

Врубеля просили дать «Демона поверженного» на организованную москвичами в противовес «Миру искусства» экспозицию нового объединения «36-ти художников». 2 февраля полотно было привезено, за день до закрытия выставки показано у «36-ти». Коллеги картину хвалили, газеты, как всегда, охаяли. Но Врубеля занимало лишь одно — берут или не берут «Демона» в галерею. Друзья, от которых это зависело, избрали тактикой постепенную подготовку художника к неприятному известию: картина, мол, требует доработки, а вот потом, позднее, когда она примет надлежащий вид…

«„Демон“ твой сильно исправился и лично мне нравится — но этого далеко не достаточно, чтобы вещь эту приобрести — для чего Остроухов и я были в думе у князя Голицына…» — написал другу Серов перед отъездом в Петербург. Намек на сложности в отношениях совета с официально владевшей Третьяковской галереей Московской думой (а городской голова, попечитель галереи князь Владимир Михайлович Голицын действительно был в ужасе от покупок покровителей декадентов) Врубель пропустил мимо ушей. О том, что, уезжая, Серов передал Остроухову свой голос «за» покупку Демона, он не узнал и счел приятеля главным врагом. Едкий слушок о Врубеле, который в злобе «Серова стукнул палитрой по голове за замечание, что ноги у Демона нехорошо нарисованы», вполне правдоподобен. Призванного в качестве независимого эксперта Василия Дмитриевича Поленова автор «Демона» палитрой, конечно, не стукнул, хотя тоже, наверное, хотелось. «Многоуважаемый Михаил Александрович! — писал ему благородный утешитель. — Вчера я не успел Вам выразить моего восхищения по поводу изумительной красоты, сочетания тонов в Вашей последней картине; при этом грандиозность общей концепции, и этой страшно трагической, разбитой фигуры павшего существа, прямо захватывает. А горы на фоне темного неба, — поразительно хороши. Все это вместе оставляет глубокое впечатление. Не знаю, кончена ли сама фигура, но мне не совсем было ясно отношение торса к ногам…»

Ему, Врубелю, они смеют указывать на ошибки в рисунке! О, Михаил Врубель отлично знает их, этих «милых скотов с Толстым во главе», не способных узреть что-либо выше мелочного натурализма:

— Опять та же история: для отрыжки старого они годились, откликнуться на новое не имеют сил, да и боятся своей публики, которая тоже — жвачные скоты.

Между тем Остроухов, весь в сомнениях, 14 февраля сообщал Александре Павловне Боткиной: «У нас целая эпопея с Врубелем. Вещь он кончил. Она интересна, нет мало: она чрезвычайно интересна, но уродливость в рисунке еще есть в столь значительной степени, что я не решаюсь сказать да. К тому же вся вещь написана теперь металлическими лаками (с отливами), и что станет с нею через год, много два, никто не знает… Врубель так истерзал меня своими сценами, что не могу спокойно смотреть еще его вещь, каждый павлиний глаз крыльев Демона точно кричит мне врубелевскими изнервничавшимися криками… Я смущен, непокоен и, не говоря да, не говорю и нет…»

Однако убийственное слово пришлось сказать.

Съездив в Петербург ради театрально-декорационных (напрасных и лишь дополнительно унизивших) хлопот, Врубель чуть не с вокзала явился к Остроухову, в пересказе которого между ними произошел следующий диалог: «…на вопрос Врубеля: „Что ‘Демон’ куплен?“ я ответил роковым — „Нет“. — „Почему?“ — „Извини меня, Михаил Александрович, но я могу сообщить тебе только это решение и не имею права сообщать все происходившее в закрытом заседании Совета“. — „В таком случае я с тобой не разговариваю…“ И, не простясь, вышел в большом возбуждении».

Итак, Москва отвергла его Демона. «Зависть и глупость людская в один день по возвращении в Москву исковеркали меня, — написал Кате Врубель, еще не совсем разочарованный в столице. — Защищайте меня, петербуржцы!»

Одновременно Катя получила письмо от сестры: «Вчера писал тебе Миша, который уверяет, что ты во всем свете единственная сочувствующая ему душа. „Демона“ его не покупают, он как будто был огорчен и пошел в театр к нам и там ни с того ни с сего поссорился с одним нашим репортером и потом весь вечер со мною ссорился, убеждая меня бросить театр, так как его там не ценят». Месяц назад при личной встрече сестра поделилась с Катей страшным подозрением: ей казалось, что муж сходит с ума. Екатерина не могла поверить: «В первую минуту я думала, что это просто резкая манера выражаться, но сестра настаивала, что у Миши произошла такая страшная перемена в характере, вместо прежней ласковости и незлобивости теперь он раздражался на все, не терпел противоречия и сердился».

Взрываясь от любого сказанного не в лад слова, любого вздоха, грустного взгляда жены, картину Врубель перевез из дома в мастерскую фон Мекка. Исповедальное страдание поверженного Демона уже не терпело ничего кроме благоговейного восторга.

Подлые москвичи не допустили его полотно в галерею города, а Демон должен сверкать, затмевая всю их нынешнюю мазню! Блеснула прекрасная мысль: Врубель предложил «Демона» Тенишевой, с тем чтобы холст был присоединен к ее подаренной Петербургу графической коллекции и экспонировался в том же зале Музея Александра III (Русского музея). Мария Клавдиевна горячо выразила сочувствие: «Какая грустная история с Вашим „Демоном“; кто это Вам так угодил, вероятно, все интриги!» — но предложение отклонила ввиду того, что масляную живопись все равно не позволят разместить рядом с акварельными листами.

Разрываясь между заботами о младенце и попытками успокоить пылавшего гневом мужа, Надежда Забела в беспомощной растерянности поведала Римскому-Корсакову о семейной беде: «Пишу я как будто бы весело, а между тем я очень серьезно обеспокоена здоровьем Михаила Александровича, хуже всего то, что он совсем не хочет ни отдыхать, ни лечиться, а между тем симптомы его болезни очень убедительные — постоянная бессонница, сильное возбуждение; при малейшем противоречии он приходит в бешенство, вообще ужасно много говорит, что ему вообще не свойственно…» Чем мог помочь Николай Андреевич? Только отзывчивым участием, советом по возможности следить за тем, чтобы Врубель в приступах нервного расстройства «совершенно не пил бы вина и т. п.», просьбой непременно сообщать новости.

Деятельнее всех относительно психического состояния Врубеля проявил себя в Москве Илья Семенович Остроухов. Предуведомляя появление Врубеля с картиной на выставке в Петербурге, Остроухов послал Серову большое письмо с пометкой «Безусловно конфиденциально, кроме тебя, С. П. Дягилева и А. П. Боткиной». В письме рассказывалось о том, как после визита, когда пришлось услышать отказ, бедняга Врубель приходил еще раз с целью объясниться и помириться. Вел себе Врубель достойно, и они вроде бы всё выяснили, мирно сели пообедать.

«Вдруг Михаил Александрович бледнеет и опять своим криком, со странным выражением в глазах, начинает: „Вы делаете преступление, не передо мной, перед всем искусством, что не приобретаете ‘Демона’… Это великое создание и т. д. Вы должны, Вы обязаны его приобрести, это стало известно всем, газеты меня облили грязью. Вы подтверждаете Вашим приговором эту грязь…“». С трудом удалось успокоить гостя. На прощание Врубель даже дал слово посоветоваться с известным невропатологом Владимиром Карловичем Ротом, и Остроухов Роту уже написал. Но главное — «Прошу мне верить, хотя я не специалист: Врубель болен. Это ужасно, но это для меня истина. Как он болен, временное ли или хроническое заболевание — не знаю. Устройте показать его специалисту, которого можете свести незаметно с ним в нашей компании. Быть может, вовремя принятыми тактично мерами его можно вылечить. Лечить его необходимо и неотложно. Не смейтесь надо мною и просто сожгите это письмо, дабы неосторожно оно не стало достоянием других лиц или, к великому ужасу, помилуй Бог, самого Михаила Александровича!.. Пишу это и для того, чтобы Вы знали, каким тоном Вам следует говорить с Врубелем и умно предостеречь других, чтобы не раздражать его по неосторожности».

Распакованную в Петербурге картину Врубель начал немедленно переписывать. Коллеги по «Миру искусства» не вмешивались, пораженно наблюдали ежедневные трансформации образа. Как рассказывал Бенуа, «лицо Демона одно время становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее; его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое, что-то до последней степени странное и болезненное, общий колорит наоборот становится все более и более фееричным, блестящим. Целый фейерверк звенящих павлиньих красок рассыпался по крыльям Демона, горы позади зажглись странным торжественным заревом, голова и грудь Демона украсились самоцветными камнями и царственным золотом». Полная истинно сатанинского очарования картина тогда, по мнению Бенуа, была «и безобразна и безумно прельстительна». Художник, однако, на этом не остановился, работать над холстом он продолжал и после открытия экспозиции, на глазах у публики.

В товарищеском общении с Врубелем трудностей не возникало. Изменив обычной молчаливо сдержанной манере, он был необычайно, чрезвычайно разговорчив, даже шутил. На вопрос зрителя, что означает поза поверженного Демона, усмехнулся: «Нежится… отдыхает».

Многоречивостью Врубель удивил петербургских друзей и родных еще в прошлый свой приезд полмесяца назад. Но говорливость виделась лишь следствием творческого перевозбуждения. Провожавшему его на вокзал Яремичу Врубель увлеченно говорил о грандиозных перспективах науки и культуры, говорил, что повезет «Демона» в Париж, что скоро русское искусство будет первым в мире… — это спутнику почувствовалось не болезнью, а эхом «громадного, как бы бешеного подъема сил». Когда Врубель привез в Петербург картину, внешне он по-прежнему не внушал особенной тревоги и только всё говорил, говорил, говорил…

«Он говорил без конца, — пишет Екатерина Ге, — но хорошо, даже и убедительнее, пожалуй, чем он говорил в нормальном состоянии». И хотя речи его смущали чрезмерно самоуверенным тоном, содержание их было логично, богато, интересно. «Он сам говорил, что теперь у него изощрение всех способностей, и, слыша его и видя „Демона“, право, можно было согласиться с ним».

С приближением срока открытия экспозиции темп живописных метаморфоз на холсте усилился. Возбуждение художника нарастало. Запись от 2 марта в Катином дневнике: «Врубель явился к нам в 8 часов утра. Дети ушли в гимназию, а Миша сел в гостиной и ждал нас: он проснулся в 4 утра и находит, что вовсе не нужно спать». Как свидетельствует тот же дневник, вернисаж, состоявшийся 9 марта, у автора «Демона» ознаменовался резким упадком духа: «Врубель после открытия выставки в ужасно угнетенном, расстроенном состоянии». Убедившись, что бром и другие успокоительные средства из домашней аптечки не помогают, родственники обратились к медикам. Яше Жуковскому удалось склонить Врубеля к визиту в кабинет знаменитого Бехтерева. Профессор Бехтерев диагностировал самое страшное — неизлечимый прогрессивный паралич (результат давнего, плохо леченного сифилитического заражения). Врубелю, естественно, об этом не обмолвились, притом все-таки оставалась надежда на ошибочный диагноз. А Врубель хотел одного: нетерпеливо дождавшись открытия зала, схватить кисть и снова, снова менять лицо, выражение глаз, форму царственной диадемы Демона, которого он, на взгляд окружающих, активно портил. Коллеги, наконец, буквально умолили Врубеля больше не трогать холст. В день отъезда из Петербурга Михаил Врубель с утра последний раз писал «Поверженного» и Кате напоследок сообщил, что его Демон теперь «не повержен, а летит».

В Москве Врубелю стало еще хуже. Его великое произведение не сотрясло мир и не распахнуло перед картиной двери императорских музеев. «Демона» за три тысячи рублей, надолго обеспечив семью художника, купил Владимир фон Мекк. На устроенное фон Мекком чествование автора холста собрался цвет московских живописцев. Быстро разнеслась весть, что Врубель вел себя безумно и безобразно. Молодому художнику Сергею Судейкину рассказывали, что Врубель неистово восхвалял свой шедевр, свою гениальность, затем принялся дерзко критиковать всех по очереди; «не совсем еще погибшему» Серову рекомендовал подучиться, копируя «Демона», а Нестерова так бранил, что тот расплакался. По другим рассказам, со словами «он прав, я полная бездарность» плакал в передней Серов. Кого именно Врубель довел до слез (и были ли вообще на том торжестве слезы), это уже не имело особого значения для набиравшей обороты легенды о безумном гении.

Кто наверняка плакал горько и ежедневно, так это несчастная жена художника. Муж не разлюбил ее и маленького сына, вроде бы по-прежнему обожал их обоих, но сам он на глазах превратился в чудовище. Чуть что устраивал скандалы, убегал из дома, пропадал невесть где, транжирил деньги, дико пьянствовал. «В древности, вероятно, его бы называли испорченным, и он именно испортился — все его недостатки удесятерились… — писала Забела Римскому-Корсакову. — Прежде многое ему охотно прощалось благодаря его мягкости, доброте, деликатности, теперь он… Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, в нем как будто парализована какая-то сторона его душевной жизни».

Видимо, с Врубелем и впрямь происходило нечто подобное. Душа после расставания с «Поверженным» опустела. Исповедь в трех частях, трех «Демонах» была написана, всё было сказано, всё выплеснуто. Оставалось страдать и философским разумом залечивать растерзанные чувства, да беда в том, что чувства выли звериным воем, а разум отказал.

Зимой во время наездов в Петербург были случаи, когда чем-либо разъяренный Врубель срывался. Однажды он с кулаками накинулся на извозчика, который, противореча консервативным настроениям художника, сочувственно высказался о разогнанных полицией студентах. В другой раз в театре ударил схватившего его за рукав капельдинера, и дело даже дошло до суда. Но эти вспышки хотя бы имели повод. Весной гневливость Врубеля в мотивах уже не нуждалась и могла полыхнуть когда угодно. Надежда Ивановна просто боялась мужа, мечтала как-нибудь мирно разъехаться с ним, решила увезти ребенка, укрыться под родительским кровом в Рязани и только опасалась, что муж последует за ней и сыном. Так и вышло. Врубель тоже сел в поезд, был уже безумен, беспрерывно рвался выходить из вагона, нес откровенный бред, в доме у тестя не выдержал двух дней, метался, поехал обратно. Забела дала в Москву телеграмму. На вокзале ее мужа встретил врач, санитары отвезли Врубеля в лечебницу.

Тем временем «Демон поверженный» круто развернул отношение к его автору. Газеты, правда, не успели перестроиться: по инерции клеймили декадента. Однако еще во время выставки в «Новостях» прозвучал дифирамб, подписанный художником Михаилом Судковским. Свидетельствуя о реакции обывателей на картину («многие над ней глумятся, хохочут, а некоторые настолько не сдерживают своего темперамента, что даже плюют»), рецензент с теми, кто «в состоянии воспринять ее впечатления»: «Демон Врубеля — это гордый дух… радужно-крылатый гений человечества, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный на горах, униженный, — он остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам… Да, в картине этой, действительно, есть то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства… нечто особое, возвышающее нас от повседневных меркантильных интересов… и я от души поздравляю Врубеля».

«Демон поверженный» разволновал Александра Бенуа. Нарочитое врубелевское стремление «вечно возноситься в якобы высшие сферы» оказалось правдой переживаний живописца. Можно было, восхищаясь созданной «с гениальной легкостью симфонией траурных лиловых, звучно-синих и мрачно-красных тонов», огорчаться из-за несколько театральной патетики героя холста, но искренность образа была вне сомнений.

Вдогонку своей уже сверстанной «Истории русской живописи в XIX веке» эмоциональный Бенуа пишет постскриптум:

«На четвертой выставке „Мира искусства“ появилась поразительная картина Врубеля „Демон“, вообще одно из самых замечательных произведений последней четверти века… по своей фантастичности, по своей зловещей и волшебной гамме красок эта картина несомненно одно из самых поэтичных, истинно поэтичных произведений в русской живописи».

А с Врубелем, помещенным в частную лечебницу Ф. А. Савей-Могилевича, кошмар. Буйство, полное помрачение рассудка, днем и ночью дежурящие возле агрессивного больного надзиратели. В относительно спокойные минуты пациент способен что-то довольно связно говорить, и он много рисует. Но художника нет, воплощавшие его душу демоны забыты, на десятках листов бумаги примитивная порнография мальчика с воспаленным воображением. Лакомая тема для шустрых журналистов. В июне газета «Русский листок» публикует мерзкую статейку под названием «Душевнобольные декаденты». На примере «небезызвестного московского художника Врубеля» и его больничных рисунков репортер рассуждает о несомненной принадлежности декадентов к спятившей клиентуре психиатрических клиник и заодно сообщает, что Врубель, по мнению врачей, неизлечим. Друзья художника возмущены, родные подавлены. И хотя Остроухов добивается печатного опровержения статьи, а руководитель лечебницы уверяет, что окончательно диагноз не поставлен (у больного очевиден лишь комплекс маниакальных идей с преимуществом мании величия), всем близким Врубеля не по себе. Хочется как-то действовать.

Члены распорядительного комитета по устройству выставок журнала «Мир искусства» Дягилев, Серов и Бенуа планируют на следующей экспозиции доказать душевное здоровье творчества Врубеля широким показом его произведений. Совет Третьяковской галереи пытается договориться о приобретении «Пана» у Якова Жуковского, который запрашивает за картину пять тысяч, мотивируя цифру намерением четыре тысячи передать Забеле-Врубель на лечение мужа. Сестра художника обдумывает возможность перевода Врубеля в заграничную клинику. «Вспомнив, что профессор Мечников знал брата в Одессе еще гимназистом и с симпатией относился к нему», Анна Александровна пишет в Париж, просит Мечникова о содействии и получает незамедлительный положительный ответ, но затем возникает мысль о лечебнице в Германии. Владимир фон Мекк готов организовать путешествие и сопровождать Михаила Александровича в любую страну мира. Серов спрашивает совета у крупного парижского психиатра Соломона Львова, мужа Маши Симонович. Львов, обещая сделать всё возможное, если пациента решат привезти из России, все-таки предостерегает от рискованных перемен обстановки в период острого заболевания. Московские специалисты тоже против переезда, так что Врубель пока остается на прежнем месте.

Август принес некоторые перемены к лучшему (больной «перестал буянить… стал чистоплотен, вежлив с окружающими»). И рисовать Врубель перестал. В сентябре его поместили в психиатрическую клинику при Московском университете, под наблюдение профессора Сербского.

«Перевезли, — рассказывает Екатерина Ге, — в одном пальто и шляпе, даже без белья», поскольку «он все уничтожил, все свои вещи до нитки». У Сербского Врубель успокоился, сознание значительно прояснилось, он теперь понимал, где он и почему. Клиникой был доволен: она значительно дешевле предыдущей, а «еда и сервировка здесь обильная и вкусная». Свидания с ним до ноября были запрещены, но он начал почти здраво писать жене. Грустно, страшновато и стыдновато читать эти очень личные письма «милой, бесценной Надюшечке». «Фиалка моя, роза моя Ширазская… я раб твой, все, что подумаешь только, сделаю. Только одним не мучь меня: разлукой…» И вдруг ребяческое лепетание: «Но, ради неба, не пропусти этого четверга; будущий четверг мои именины: подари мне хороший новомодный галстук — plastron…» Скачущие обрывки мыслей с упоминанием загробного Элизиума греков и Атиллы вместо Ахилла, а в конце ясная щемящая мольба: «И отчего же не писать чаще? Ты представить себе не можешь, как письма твои мне дороги. Только не такие, а больше искренности, тепла. А то это все напоминает сообщения, пожелания добрых, почтенных знакомых. Мои письма перечитывай: редко какая душа так с откровением развязывалась».

Последние слова возвращают к размышлениям о предельной авторской откровенности в «Демоне поверженном». Видно, не создан был художник, замкнуто и одиноко живший своим волшебным миром, для столь непосредственных излияний. Дорого ему это обошлось.

А полотно… Единственный раз Врубель, словами Яремича, «вышел из круга очарованного созерцания» и… Как оценить художественный результат? Искусство Врубеля своих главных вершин тут не достигло, но нельзя не признать, что опыт, выкрикнутый напрямик, возымел действие. Ни одна из врубелевских картин не производила подобного впечатления.

Сегодня такое воздействие принято объяснять «энергетикой» произведения. Хотя, задумавшись на эту тему, ученые и профессионально озабоченные эмоциональным контактом со зрителем режиссеры пришли к общему выводу, кратко сформулированному в заметках Сергея Эйзенштейна, — «энергию зритель приносит с собой». Так что процесс, по меньшей мере, двусторонний, и воспламенится заряд глазами, глядящими на холст.

Конечно, московская экспозиция, где в ноябре 1902-го «Мир искусства» представил сразу 36 холстов и акварелей Врубеля, в том числе всех трех его живописных Демонов, ошеломила восприимчивых зрителей. «Колоссальная выставка!.. — восклицал в письме Андрей Белый. — Впервые увидел Врубеля, полно представленного („Сирень“, „Фауст“, „Демон“ и др.). Это в буквальном смысле гигант… А Бенуа мне говорил, что теперь, по его мнению, выше Врубеля нет никого, и он жалеет, что в своей „Истории русской живописи“ отвел Врубелю слишком скромное место». Но Александру Блоку, кажется, хватило одного «Демона поверженного», чтобы «с точки зрения интуитивной, от голоса музыки, поющего внутри» ощутить судьбоносную встречу и потом до конца жизни думать и говорить о Врубеле, искусством Врубеля как неким эталоном выверять линию своих дум, своей поэзии.

Чего стоит фраза тридцатилетнего Блока: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». Однако не будем увлекаться, остаток биографии Врубеля еще потребует прямых цитат из Блока. Ограничимся моментом открытия, когда поэт почувствовал, что Врубель его «затягивает и пугает реально, особенно когда вспомнишь, что с ним теперь», а Белый в новом драматизме блоковских стихов заметил «именно сродство с Врубелем». Родственность художника обнаружилась для Блока в их принадлежности к тем обреченным счастливцам, кому дано сквозь роковой жизненный хаос увидеть таинственный «клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь», кого влечет желание найти и сорвать прекрасный «голубой цветок».

Цветок? Михаил Врубель, много и бесподобно рисовавший розы, азалии, лилии, кампанулы, любил цветы не столь мистично, как молодые символисты. Он упивался их несравненной живой красотой. Музыкант Яновский вспоминает, как однажды на хуторе Михаил Александрович «затеял „оргию роз“. Мы нарвали в саду бесконечное количество роз, усеяли все столы, окна, люстры, причем Врубель проделывал все это с огромным увлечением». Но, может быть, дорога Врубеля в искусстве действительно с рождения была прочерчена наказом добыть из хаоса не логос, весьма актуально постигаемый изворотливым рассудком, а цветок. Не принцип управления миропорядком, а пленительно конкретный аргумент более щедрой естественной гармонии. В качестве социально-исторического ориентира цветок, пожалуй что, надежнее.

Плеяда молодых художников, творивших, так сказать, под знаком Врубеля («Врубель был нашей эпохой», — говорил Кузьма Петров-Водкин), демонстрировала свою поэтично-философскую пластику на знаменитых выставках «Алая роза» (1904), «Голубая роза» (1907).

У Константина Паустовского есть повесть «Золотая роза». Паустовский, писатель следующей эпохи, — феноменальное явление советской литературы. Непостижимо, как он умудрился в кроваво жестокие годы, десятилетия писать о нежном и красивом, светлом и теплом. Не читали? Ну, даже крохотный фрагмент его воспоминаний даст представление о стиле этого стойкого романтика. В отрывке речь как раз о «Демоне поверженном».

Паустовский рассказывает, как в Киеве отец, увлекавшийся фотографией, давал ему проявлять катушки с пленкой. На одной из них были московские снимки, в частности, «несколько снимков худого маленького человека в коротком пиджаке, с галстуком, завязанным бантом. Человек этот стоял около стены. На ней висела длинная узкая картина. Долго я не мог ничего разобрать на этой картине. Потом я наконец увидел худое горбоносое лицо с огромными печальными глазами. Лицо это было завалено птичьими перьями». Отец сказал, что это «Демон» Врубеля, а мальчик вспомнил их с отцом визит к приезжавшему в Киев художнику. Нервозный хвастун Врубель, говоривший о своих киевских росписях «вот это живопись!», тогда мальчику не понравился. «Демон» на снимке проявился неотчетливо.

«Увидел я эту картину впервые гораздо позже, зимой 1911 года, в Третьяковской галерее.

Москва дымилась от стужи. Пар вырывался из набухших дверей трактиров. Среди уютного московского снега, заиндевелых бульваров, заросших льдом окон и зеленоватых газовых фонарей сверкала, как синий алмаз, как драгоценность, найденная на сияющих вершинах Кавказа, эта картина Врубеля. Она жила в зале галереи холодом прекрасного, величием человеческой тоски.

Я долго стоял перед „Демоном“. Впервые я понял, что созерцание таких картин не только дает зрительное наслаждение, но вызывает из глубины сознания такие мысли, о каких человек раньше и не подозревал.

Я вспоминал Лермонтова. Мне представлялось, как он, осторожно позванивая шпорами, входит в Третьяковскую галерею. Входит, ловко скинув внизу, в вестибюле, серую шинель на руки сторожу, и потом долго стоит перед „Демоном“ и разглядывает его сумрачными глазами.

Это он написал о себе горькие слова: „Как в ночь звезды падучей пламень, не нужен в мире я“. Но боже мой, как он ошибался! И как нужен миру этот мгновенный пламень падучих звезд! Потому что не единым хлебом жив человек.

Он считал себя пленником земли. Он растратил жар души в пустыне. Но пустыня расцвела после этого и наполнилась его поэтической силой, его гневом, тоской, его постижением счастья. Ведь это он застенчиво признался: „Из-под куста мне ландыш серебристый приветливо кивает головой“. И кто знает, может быть, острый и режущий воздух горных вершин, забрызганных кровью демона, наполнен очень слабым, очень отдаленным запахом этого приветливого лесного цветка. А он, Лермонтов, как и этот поверженный демон, — просто ребенок, не получивший от жизни того, к чему он страстно стремился: свободы, справедливости и любви».