Глава двенадцатая МОЛИТВА

Глава двенадцатая

МОЛИТВА

Купечество уверенно вышло на авансцену государства, а на большие официальные балы московского генерал-губернатора сословие торгашей по-прежнему не допускалось. Элита оскорбленного купечества игнорировала эту кастовую спесь с высоты патриотичной деловитости, истинного христолюбия, щедрого благотворения и — чего уж никак не ожидалось от вчерашних чуек — благородного художественного вкуса. Особенно был знаменит вкусом к прекрасному Савва Иванович Мамонтов. Кузен его жены, Константин Алексеев (всему миру известный как режиссер Константин Сергеевич Станиславский), выразительно описал авторитетность своего «учителя эстетики»:

«Принесут ли картину, появится ли доморощенный художник, музыкант, певец, актер или просто красивый человек, достойный кисти живописца или резца скульптора, — и каждый скажет: „Надо непременно показать его Савве Ивановичу!“ Помню, принесли вновь покрашенный шкаф с моими игрушками; небесный колер и искусство маляра так восхитили меня, что я с гордостью воскликнул: „Нет, это непременно надо показать Савве Ивановичу!“ Еще пример: к нам приехали гостить две воспитанницы отца, очень красивые девушки: одна брюнетка, другая блондинка. Как же не показать их Савве Ивановичу? И вот, скрывая от красавиц истинный смысл затеи, вся компания поехала встречать почти единственный в то время поезд, который приходил из Москвы. С ним ежедневно возвращался к себе в имение Савва Иванович. Задержали поезд, показали красавиц, рассказали всю их родословную и после с гордостью прибавляли, говоря о них: „Сам Савва Иванович остался в восторге“».

Представители торговых династий Боткиных, Третьяковых, Морозовых, Рябушинских и пр., кого ни возьми, личности преоригинальные, но Савва Мамонтов — «московский Петроний», признанный «арбитр изящества», — даже среди них наособицу.

С четким определением, кем являлся Савва Иванович Мамонтов, всегда заминка. Согласно словарям это промышленник и меценат, иногда поясняется, что еще скульптор, музыкант и драматург, организатор Абрамцевского кружка и первого в России частного оперного театра, — всё верно и всё не совсем. Удачнее краткая его характеристика в романе Амфитеатрова — «миллионер, железнодорожник и кругом артист». Именно что кругом. Чем ни займется, выйдет артистично и толково. Начнет в Милане (куда отец отправил изучать текстильную коммерцию) брать уроки вокала — певец для сцены; попробует в Риме, в мастерской Антокольского лепить — готовый скульптор. У него даже возникнет мысль бросить к черту предпринимательские хлопоты. Денег много, наследственного, нажитого на откупах состояния хватит, чтобы, как пишет Мамонтов молодой жене, «не очень запрягаться во всякие дела… все-таки до известной степени принадлежать себе». А станет директором Общества Московско-Ярославской дороги, вникнет в работу компании, в ее возможности, и настроение иное: «…вообразить даже немыслимо, чтоб я бросил это дело, уж больно полюбилось, и удача заманчива». Разлад дел практических и артистических не возникает, если в знаменателе всегда творчество. Зачем подъем отечественной индустрии отдельно от подъема национального искусства? Пускай взаимно воодушевляются. Задумано новой магистралью связать Донбасс с мариупольским портом. Акционеры жмутся, бормочут об авантюре, не верят в барыши, — их надо вдохновить картинами, красотой вековечной народной мечты. А живописец Васнецов, чье тяготение к фольклору критики не поняли, пусть вдохновится скоростной дорогой к залежам донецких угольных сокровищ. Васнецов вдохновился, написал первую свою сказочную картину «Ковер-самолет», затем «Трех царевен подземного царства» и «Битву русских со скифами». Правление дороги, однако, тратиться на вдохновения живописца отказалось. Ладно, не всё сразу. Мамонтовский проект новой железнодорожной линии на торгах победил, Донецкая дорога была построена. «Ковер» и «Битву» купил сам Савва Иванович, «Трех царевен» — его брат Анатолий Иванович, книгоиздатель.

В столовой дома на Садовой-Спасской, где на стене, над головой хозяина горел красками васнецовский «Ковер-самолет», летел изловивший Жар-птицу удалой Иван-царевич, и состоялось знакомство Врубеля с Мамонтовым.

Они немало уже знали друг о друге. Михаил Врубель больше, так как в Киеве у Праховых часто звучало имя Мамонтова, старинного друга, крестного отца их первенца. К тому же летом в Киев приезжал, под опекой Васнецова принимал участие в орнаментальной росписи Владимирского собора сын Мамонтовых Андрей, ученик архитектурных классов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, и очень симпатичным показался Врубелю тихий, скромный, способный юноша. И разумеется, в Москве приятели Валентин и Константин уже все уши прожужжали рассказами про Савву Ивановича. Тот тоже успел наслушаться о Врубеле, о его даровании. С тех пор как Антон (Тоша Серов) начал учиться в Академии художеств, он на все похвалы своим успехам твердил: «У меня настоящего таланта нет, а вот есть у меня товарищ Врубель, это исключительный талант» и в доказательство даже врубелевские рисунки в своем альбоме показывал (что, впрочем, не убеждало; лучшими, не такими «дикими», признавались работы самого Антона). Но и вернувшийся из Киева Дрюша, как в семье звали Андрея Мамонтова, с несвойственной его кроткому нраву горячностью превозносил бесподобный врубелевский талант. В общем, Врубеля с любопытством ждали, и он наконец появился.

«Как-то осенью 1889 года, когда вся наша семья уже перебралась на зиму в Москву, — пишет Всеволод Мамонтов, — отец за обедом объявил нам, что В. А. Серов собирался сегодня вечером прийти к послеобеденному чаю и посулил привести к нам своего товарища и друга М. А. Врубеля… Только успели мы занять свои места за чайным столом, как появились ожидаемые желанные гости. С Антоном вошел стройный, немного выше его ростом молодой блондин, щеголевато одетый. Запомнилось хорошо, что он был обут, как альпинисты, в высоких чулках. По наружности своей он нисколько не походил на художника. К сожалению, не запомнился мне разговор с ним за чаепитием, помню только отчетливо, как сильно он заинтересовал отца и как последний, проводив гостей, заявил, что надо обязательно приручить нового знакомого».

Необходимость приручать свидетельствует, видимо, о неких строптивых заявлениях гостя. Вроде того, как Врубель (в передаче Константина Коровина) высказался относительно созданной старейшим членом кружка Марком Матвеевичем Антокольским мраморной композиции «Христос перед судом народа».

«Савва Иванович отдернул тяжелый полог, где в нише стояла статуя Антокольского „Христос“, и вопросительно посмотрел на Врубеля. Врубель как-то равнодушно сказал:

— Это в натуральный рост человека, видно — руки сформованы с натурщика. Как-то неприятно смотреть, это не скульптура…

Савва Иванович удивленно взглянул на меня и спросил Врубеля:

— Вам не нравится?

— Нет, — ответил Врубель. — Это что-то другое — не скульптура, не искусство.

Савва Иванович еще более удивился и сказал:

— А всем нравится…

— Вот и плохо, — заметил Врубель, — что всем».

Но долго приручать Михаила Врубеля не пришлось. С декабря он уже живет в мамонтовском доме: готовит вместе с Серовым декорации к домашней постановке «Царя Саула», пока Савва Иванович в соавторстве со старшим сыном Сергеем спешно дописывает стихотворную трагедию.

Художники охотно откликались на зов Мамонтова, дружно теснились возле него. Спрашивается: почему художники? Почему скульпторы и живописцы составили ядро кружка и даже певцы, музыканты у новатора оперной сцены Мамонтова как бы во вторую очередь, а писательский люд вовсе в стороне? Ответ простой: Савва Иванович обожал процесс творения, столь явственный, столь ощутимый в пластическом искусстве. Что тут литературных дел мастер, который засядет в своем углу, кропает нечто, не видно, не слышно, потом когда-нибудь предъявит результат. А какой результат в том, чего добивался Мамонтов? Звал-то он не плоды собирать — существовать красиво! Деятельно, осмысленно, изобретательно, с музыкой вместо занудной бубнежки. Издалека яснее суть трудноуловимого призвания Мамонтова, его «таланта открывать таланты», «зажигать энергию окружающих», «возбуждать творческий энтузиазм». Конечно же это режиссура, хотя своеобычная; Мамонтов был режиссером прекрасной жизни. Обойдясь без программ и манифестов, круг художников вокруг Мамонтова сплачивался радостью вольного труда, желанием выразить что-то особенно родное в отчих землях, надежной мамонтовской поддержкой и счастьем общения с себе подобными. Единственно безусловная художественная общность Поленова, Репина, Антокольского, Васнецова, Серова, Коровина, Нестерова, Врубеля — все как один ярые меломаны.

Впрочем, без литераторов содружество не обошлось. Через четверть века после возникновения кружка Поленов в письме Мамонтову вспоминает человека, который «сделался, почти без ведома для себя, основателем нашего единения». Это как раз литератор, фамилия его Прахов. Не Адриан, давший толчок будущему сообществу мамонтовцев, а приезжавший из Дерпта, где он профессорствовал, в любимую Первопрестольную и месяцами гостивший у Мамонтовых его старший брат, Мстислав. Странный, блаженный, сильно пьющий книжник, лингвист, тонкий исследователь «Слова о полку Игореве» и толкователь былин, первый русский переводчик персидской поэзии Хафиза и собрания стихотворений Гейне. Их двоих, Мстислава Прахова и Савву Мамонтова, честнейший Поленов венчает лаврами родоначальников. Мстислав Викторович, наивный идеалист, во времена задавившей эстетику доктрины имел мужество пойти против течения, выдвинул потребность в красоте как «одно из необходимейших начал человеческого существования». А ты, обращается Поленов к Мамонтову: «…ухватился за это и, поняв не теорией, а чувством, стал проводить в жизнь». Красотой обнажается нелепость спора западников и славянофилов. Не видишь стрельчатую готику родимых елок, так и кружевные зонты пиний не оценишь, вслепую пялишься на воды Рейна, так и волжскую ширь не разглядишь. На уровне Пушкина, Данте, Шиллера, Хайяма токсины раболепного снобизма равно с отравой самохвальства выпадают в осадок, очищая, возвышая свободный дух. Ну что понятнее, что желаннее, что нужнее? Всеволод Мамонтов. Бумага, уголь, растушевка, сангина. 1890–1891 гг.

Всеволод Мамонтов. Бумага, уголь, растушевка, сангина. 1890–1891 гг.

Андрей Мамонтов. Бумага, смешанная техника. 1890 г.

Реализация наивного идеализма началась с предложенных Мстиславом Праховым совместных чтений классики всех времен и народов. К чтениям готовились, читали по ролям, горячо обсуждали. Поскольку в большинстве художники органично перешли к воплощению образов в живых картинах (между прочим, открыла этот жанр в кружке картина «Демон и Тамара» в постановке Василия Поленова). Оттуда уже по прямой к домашним спектаклям. Давались они раза два-три в год, на Рождество обязательно и еще летом, на дачном отдыхе. Участвовали все, от мэтров до пятилетней мелюзги. Кто не мог выступать, шил, сколачивал, красил, на худой конец в счастливом обалдении путался под ногами. Пьесы по библейским, сказочным или легким комическим сюжетам чаще всего писал, адаптировал, переводил сам Мамонтов, музыку сочиняли или подбирали Мамонтов с Поленовым, в декорациях отличались Поленов и Васнецов. Дошло до того, что силами друзей и домочадцев Савва Иванович отважился поставить оперу «Алая роза» (музыку по его либретто написал молодой композитор Николай Кротков). Зрителей набилось больше сотни, явилась «вся музыкальная Москва». Постановщику улыбнулась слава — «даже Чайковский очень сетовал на то, что ему не удалось видеть спектакль».

Тогда Савва Иванович сделал решительный рывок: основал в 1885 году собственный частный публичный театр. И не какой-нибудь, а оперный. Идея состояла в том, чтобы подарить москвичам русскую оперную музыку в исполнении молодых («не испорченных казенной школой») русских артистов и в оформлении настоящих живописцев. Оформление публике, в целом, понравилось, остальное гораздо меньше. Савва Иванович агитировал, раздавал учащейся молодежи бесплатные билеты, но любопытства зрителям хватило ненадолго, зал пустовал. Несколько выправил ситуацию маневр с приглашением европейских, преимущественно итальянских, оперных звезд. Хотя и с такой приманкой еле-еле удалось дотянуть третий сезон, после чего труппа Частной оперы — до лучших времен, в скором наступлении которых Мамонтов ни на миг не усомнился, — переместилась на подмостки провинциальных городов. Перед москвичами мамонтовский оперный ансамбль, усиленный итальянцами, теперь появлялся лишь в период отведенных для иностранных гастролеров великопостных недель.

Между тем домашние спектакли ставились своим чередом. В канун 1890 года тему победоносной красоты очередным образом предстояло раскрыть трагедией «Царь Саул». Для приобщения Врубеля к кружку ничего лучше театральной кутерьмы нельзя было придумать: знакомство сразу со всеми, повод блеснуть своим искусством, своей культурой и фантазией. Декораций он прежде не писал — тем интереснее было взяться. Больше всех волновался Серов. Напряженно следил за реакцией хозяев на своего непредсказуемого друга. Только ближе к премьере успокоился: «Мы с Врубелем в данное время находимся всецело у Саввы Ивановича, т. е. днюем и ночуем из-за этих самых декораций. Савва Иванович и Елизавета Григорьевна чрезвычайно милы с нами, и я рад, что они так ласковы с Врубелем». Оставлять Врубеля одного в чужом доме на первых порах не стоило, да и не хотелось. «Везде порядочная скука, — пояснял Серов. — С Врубелем мне интереснее». Триумф декораций он тоже целиком отнес к заслугам Врубеля — «затея его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик». Редким запасом благородства обладал этот верный врубелевский товарищ. А декорации, от которых остались три репродукции эскизов, видимо, впрямь были хороши. Особенно долгих рукоплесканий удостоилась «Лунная ночь перед дворцом Саула». Облитая светом луны первобытно массивная архитектура Древнего Востока, ночь над причудливыми силуэтами смоковниц и маслин, тревожный контрапункт зловещей мрачности Саула, первого царя Израиля, и ярко горящей в небе звезды Давида, пастуха, чьи песни рассеивают скорбь и ведут юношу путем избранника Господня.

Врубель принял участие и во второй, комедийной части театрального представления. Повторяли водевиль Саввы Ивановича «Каморра» о шайке неаполитанских мошенников, которые ищут, кого бы облапошить, и с большим прибытком для себя помогают чужестранцу графу Тюльпанову вырвать возлюбленную из лап ее корыстных опекунов. Приметив увлечение Врубеля знакомой барышней, Мамонтов пробовал его на роль пылкого графа, но предпочел другого исполнителя. Зато в «Каморре» Михаил Врубель выступил как певец — в дуэте за сценой пел сладчайшую «Санта-Лючию».

Исследователи спорят о той, что пленила Врубеля, весной сообщившего сестре:

— Я сильно привязался (и думаю, как только стану на ноги, сделать предложение) к одной особе…

Приметы — «она только темная шатенка с карими глазами; но и волосы, и глаза кажутся черными-черными, рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом… Носик очень изящной работы, с горбинкой, напоминает лисичку. Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки — сфинксов. Но я несколько раз видел, как эти глаза смотрели просто-просто и мягко, как у телушки…» — дают основание опознать приятельницу и любимицу молодых мамонтовцев Мару Олив. Ее лицо характерной «лисички» запечатлено в рисунке Врубеля и в живописном портрете Серова, сделанном позже, когда Мара Константиновна стала женой племянника Саввы Ивановича, Юрия Мамонтова; в портрете Репина, когда она уже была супругой известного военного и общественного деятеля Федора Дмитриевича Свербеева; в портрете Малявина, когда Мара Олив-Свербеева сделалась меценаткой и многолетней тайной страстью одного из основателей Добровольческой армии генерала Ивана Эрдели. Задорный темперамент особы, которая противоположно последней киевской пассии Врубеля, манившей тихим пристанищем, «обещает широкий союз оборонительный и наступательный в борьбе с самим собою», тоже вполне совмещается с характером кокетливо своенравной, острой на язык Мары Олив. Но кое-что не совпадает. Врубель, мужчина невысокий, вряд ли увидел бы весьма рослую Мару Олив девушкой «небольшого роста». Вряд ли касательно Мары Олив с ее наследственным, от французских предков, титулом графини он подчеркнул бы, что, в отличие от родовитой Людмилы Тарновской, этот «девятнадцатилетний друг» ему ближе «и по физической организации, и по общественному положению».

Так что скорее речь в его письме о балерине Брониславе Гузикевич. Перечисленные внешние приметы в равной степени соответствуют и ей. Ее слегка раскосыми глазами и носиком с горбинкой Врубель любовался в большом графическом портрете осенью 1889-го. Неостывшее восхищение ее гордым точеным профилем он увековечил на стенке вазы в первых своих керамических опытах весной 1890-го. Тогда же рядом с Врубелем тот же профиль на своей, иного стиля вазе воспроизвел Валентин Серов. Грациозная наружность Брониславы Гузикевич будила воображение.

Однако бог с ними, с претендентками на место московской чаровницы, подразнившей и обманувшей чувства Врубеля. Тем более что лисье личико Мары Олив виделось некоторым хищной крысиной мордочкой, а балерина Гузикевич, как-то связанная, вероятно, с мамонтовским театром, ничем кроме внимания Врубеля в истории искусства не отмечена. Очень удачно, что любовь, еще в начале мая продолжавшая питать грезы супружеского счастья, к концу месяца исчерпалась («уже прошло»). Ни к чему кружащие голову влюбленности, когда художник в предощущении взлета:

— Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня…

Обстоятельства самые благоприятные. Бытовые проблемы сняты: заинтересовавшись талантом Врубеля (и не без внимания к его гувернерским навыкам), Мамонтовы пригласили Врубеля жить у них наравне с их сыновьями. В просторном мамонтовском особняке и печи хорошо топились, и рояли были отлично настроены, и библиотека была полна роскошными изданиями. Сама по себе интересна обстановка красивой жизни в мамонтовском понимании. Внизу огромная столовая, с выписанным из Италии мозаичным полом, цветными стеклами окон, громадным камином и висящим у входа старинным флорентийским колоколом. Наверху, между небольшой гостиной и скромным письменным кабинетом Саввы Ивановича, главное помещение дома — кабинет-мастерская, вернее обширный зал, где Мамонтов и его друзья лепили, рисовали или устраивали читки, где происходили концерты и спектакли. Это помещение тоже блистало убранством: по стенам картины, потолок отделан мореным дубом, в глубине зала на фоне малиновой драпировки гипсовый слепок Венеры Милосской. А спальня на всех троих сыновей в доме была одна. Простая большая комната в глубине первого этажа, пять поставленных рядом кроватей — три для Сергея, Андрея, Всеволода, две для их остававшихся ночевать, гостить товарищей (одну из этих двух кроватей занял теперь Врубель), — и здесь единственная роскошь это прочная мебель работы финских мастеров.

Излишний бытовой комфорт в эстетике коренных мамонтовцев отдавал дурновкусием. Женился Илья Остроухов; приданое супруги, одной из наследниц боткинских чаеторговых миллионов, позволило вить гнездышко со всем мыслимым в ту пору европейским комфортом. И Валентин Серов заметно охладел к приятелю: «Редко вижусь с Семенычем, какая-то неловкость установилась между нами… Нет-с, обстановка и все такое много значат… Притом его теперешняя, всегдашняя забота об устройстве дома как можно комфортабельнее и роскошнее положительно наводит на меня тоску. А дом, действительно, комфортабелен до неприятности».

У Мамонтовых Врубель в прекрасном жилище, замечательно приспособленном для творчества. Ему предоставлен весь рабочий зал, в котором Васнецов писал свой эпохальный «Каменный век», а Поленов недавно завершил монументальное полотно «Христос и грешница». Никто не мешает, не смущает, члены мамонтовского семейства разъехались кто куда. Сергей сразу после Рождества умчался в Петербург заканчивать Николаевское кавалерийское училище, Всеволод, сдав последний экзамен в университете, отправился в столицу провожать старшего брата на службу в Варшаву, Елизавета Григорьевна с девочками на дачный сезон отбыла в Абрамцево, Савва Иванович бывает на Садовой-Спасской лишь наездами. В доме только Врубель и с застенчивым обожанием глядящий на него Дрюша, который по целым дням чертит свои архитектурные эскизы. «Обстановка моей работы превосходная», — пишет Врубель сестре. И силы есть: «Я чувствую, что я окреп», и куража прибавилось в условиях «полезной конкуренции». И должен же он наконец явить Москве и миру зрелость, уверенную новизну его искусства.

Но почему-то никак не начать:

— Я все-таки, как помнишь, в том стихотворении, которое нам в Астрахани или Саратове (не припомню) стоило столько слез, могу повторить про себя: «O? vas-tu? Je n’en sais rien»…

«Куда идешь? Я этого не знаю» — простенькая строчка какого-то детского французского стишка. Хотя все-таки любопытно, над чем плакали малютки, малыш Миша с сестричкой Нютой, и что на тридцать четвертом году жизни все так же, до слез трогает художника Михаила Врубеля. О, стоило, однако, полюбопытствовать! Стишок-то оказался совсем не детским, строчка из знаменитейшего «Листка» Антуана Венсана Арно. Намертво позабылись гремевшие при Бонапарте и в эпоху Реставрации трагедии этого поэта и драматурга, члена Французской академии, дочиста выветрилась соль его злободневных басен, а лирическая миниатюра классициста Арно, перепетая на всех европейских языках его крохотная элегия о гонимом ветром одиноко летящем листочке третье столетие теребит душу, растравляет слезные железы. И нигде, кажется, так страстно не откликнулись на «Листок» Арно, как в России. Минимум десяток великолепных прямых переводов и несчетное количество вариаций на тему.

Через два года после публикации оригинала появился «Листок» Жуковского:

От дружной ветки отлученный,

Скажи, листок уединенный,

Куда летишь?.. «Не знаю сам;

Гроза разбила дуб родимый;

С тех пор по долам, по горам

По воле случая носимый.

Стремлюсь, куда велит мне рок,

Куда на свете все стремится,

Куда и лист лавровый мчится,

И легкий розовый листок».

Почти одновременно зазвучал по-русски «Листок» Дениса Давыдова:

Листок иссохший, одинокой,

Пролетный гость степи широкой.

Куда твой путь, голубчик мой?

И далее, на все лады, от золотого пушкинского века до Серебряного.

Но прежде всего в памяти, конечно, «Дубовый листок оторвался от ветки родимой /И в степь укатился, жестокою бурей гонимый». Лермонтов вечный символ элегии Арно напоил романтизмом, присвоил, переиначил, развил до целой баллады (строки которой умирающий Бунин цитировал в доказательство того, что все-таки не Пушкина, а Лермонтова следует почитать первым поэтом России). У Лермонтова одинокий скиталец-листок летит, мчится, плывет во множестве стихов. И герои поэм у него с той же метафорой. Мцыри растет в стенах монастыря: «…угрюм и одинок, / Грозой оторванный листок». Демон (в редакции 1833 года): «Он жил забыт и одинок, / Грозой оторванный листок». Даже душу от тела в лермонтовских черновиках рок отрывает, «как ветер от сухих ветвей листок». Чувствительная реакция малолетнего, о Лермонтове еще не ведавшего Врубеля на французский оригинал «Листка» самым убедительным образом подтверждает врожденное созвучие миров поэта и художника. Вот уж подлинно родство душ.

Роковое «куда?» и в ответ честное грустное «не знаю» вспомнилось, донеслось из детства камертоном начатой в просторном мамонтовском кабинете наиболее знаменитой картины Врубеля.

Вообще-то, Михаил Врубель, не рвавшийся, но, разумеется, желавший быть понятым, четко осознавал, кого надо изобразить, чтобы по крайней мере быть воспринятым. Его сделанный в Киеве вывод — «что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа» — имел все основания. Исповедальный уклон русского искусства многократно и с активным зрительским откликом находил воплощение в образе Богочеловека. Особенно это стало заметно, когда после программной академической идеальности Христа художники отвоевали право на более вольные трактовки. В русле прилежно читавшихся русскими мастерами двух официально запрещенных сочинений с одинаковым названием «Жизнь Иисуса» (книги из-под пера немецкого теолога Давида Штрауса и французского историка Эрнеста Ренана) живописцы стали рассматривать Христа как лицо вполне историческое, учителя добра, эталон человечности, мученика нравственного долга и т. д. — соответственно актуальным общественным запросам и личным драмам авторов.

Поиски «живого Иисуса» в русской живописной христологии открылись «Явлением Мессии» Александра Иванова, гениально показавшего приход Спасителя широким разворотом персональных чаяний и упований. Правда, полотну Иванова на встрече с публикой не повезло; великое произведение прибыло из Рима в Санкт-Петербург в пору начавшихся скандальных стычек академизма с реализмом, не до Мессии тогда было. Лишь несколько позднее (жаль, художник успел умереть) опомнились, признали национальной классикой. Зато привезенная из Флоренции пять лет спустя «Тайная вечеря» Николая Ге сразу произвела фурор. Причем восторги плеснулись с обеих воюющих сторон. Академики восхваляли картину, «исполненную с особенным искусством», передвижники славили интимную теплоту «реальной психологической драмы». Змеиное шипение части критики насчет того, что тут «не Тайная вечеря, а открытая вечеринка», только оттеняло грандиозный успех Ге.

В отчаянии распростертый ничком на земле Гефсиманского сада Христос Василия Перова, одиноко крепящий в пустыне свой учительный дух Христос Ивана Крамского, стойкое благородство Христа перед жестоко глумливой толпой в скульптуре Антокольского, эффектное действо «Христос и грешница» в композиции Семирадского и словно отповедь этой декоративной банальности высота этического смысла, достоверность исторических реалий в «Христе и грешнице» Василия Поленова — успех у публики мог быть колоссальным или ограниченным, но без внимания подобные сюжеты не оставались. И, несомненно, решись Врубель «сказать новое» своим особенным Христом — например, по собственному же эскизу представить на большом холсте чудо Вознесения, написав фигуру «всю как бы из мелких бриллиантов», — резонанс был бы обеспечен достаточно шумный. Однако в рассуждениях Врубеля не велика цена честолюбивым «головным» новациям, нужна ведь новизна «от сердца».

Не получилось, говоря по правде, такой сердечной новизны во врубелевском киевском «Молении о чаше» и других тогдашних пробах на смежную тему. Не хватило чего-то, когда художник «окончательно решил писать Христа», поскольку «судьба подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона». И бесполезно было подхлестывать образ преувеличенным экстазом. Варварская выходка внучки старика Тарновского, которая по-своему переписала глаза врубелевского Христа для церкви в Мотовиловке, простодушно пояснив: «Они были такие сумасшедшие…», с детской простотой обнаружила фальшивящую ноту. Из адамантов складывать светозарный силуэт или как-то иначе стараться «создать иллюзию Христа наивозможно прекрасною», а не появится Спаситель, если автору «вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение… даже досадны, до того чужды». А созданная в Киеве, чрезвычайно выразительная «Голова Христа»? Иисус ли это обжигает взором измученного мрачного отшельника? Ясно, что провидящего свою стезю Сына Божия не было в сердце Врубеля. И потому:

— Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами.

Сохранился этюд с фиксацией такого замысла. Картина сложилась аскетичнее и много сильнее.

Занимательный опрос когда-то провела группа искусствоведов у выхода из Третьяковской галереи. Выходивших посетителей просили по свежим впечатлениям припомнить, какого цвета крылья у «Демона сидящего». Из нескольких десятков ответов большинство сходилось на чем-то лиловатом, сиренево-жемчужном. Были варианты крыльев прозрачных, даже черных. Примерно треть опрошенных точно вспомнить цвет не смогла. Лишь пятеро твердо ответили, что никаких крыльев у этого Демона нет. Действительно, нет. Но «крылатость» печально застывшей мощной юношеской фигуры явственно существует. Возможно, мираж создается контуром гигантских соцветий за плечом или намеком волны откинутых на спину пышных темных волос, или поэтика здесь такова, что не домыслить крылья невозможно.

Избыток намеченной в эскизе сюжетной лирики на холсте устранен. Ни крыльев, ни поляны, напрасно цветущей перед глазами грустного юноши, ни усыпанных цветами протянутых ему ветвей. Смотрит молодой Демон в бездну, освещенную низкими закатными огнями, громадные цветки подле него лишь метка земного ландшафта. Весь сюжет — состояние героя. Бесконечно длящийся миг его переживаний. Значительность минуты чисто изобразительно доказана преображением материи. Растительная трепетная мякоть отвердевает горнорудной драгоценностью, рельефная телесная мускулатура блестит тяжестью металлического слитка. Живопись выстроена так богато и так плотно, что каждый квадратный дециметр холста достоин выступать отдельным объектом созерцания. А вся эта сложная игра граненых бликов, резких отблесков стучится в память каким-то знакомым лермонтовским мотивом… Ну да — «кремнистый путь». Возможный лишь в горном пейзаже, не глинистый, не песчаный, не просто каменный, а именно кремнистый путь, который искрами острых изломов кремния сродни пространству, где звезда с звездою говорит.

Хотя сам-то этот Демон Михаила Врубеля не слишком похож на лермонтовского «врага небес». Не та слеза на его смуглой щеке, что камень насквозь прожгла «…слезою жаркою, как пламень, / Нечеловеческой слезой». Да и катится она не из померкших, а из ясных, ярких, очень по-человечески тоскующих глаз.

Память о слезе «невыразимо печальной» Пресвятой Девы из мозаики храма на пустынном острове Торчелло несомненно жила в сознании художника. Но бесконечным числом вариаций богат образ скорбного одинокого плача.

Читавшим стихи Бодлера в подлиннике тут могла вспоминаться другая слеза. Александру Блоку этот врубелевский Демон увиделся «Юношей в забытьи „Скуки“», и под «Скукой» разумелось, конечно, вступительное, без заглавия, стихотворение бодлеровской сюиты «Цветы зла». Длинноты русских словесных единиц при переводе более краткой галльской речи вынуждают ради адекватной ритмики стиха кое-чем жертвовать. В известном переводе Эллиса выпала строка с первой реакцией лирического героя на кошмар наплывающей вселенской Скуки, дословно в той строке «глаз тяжелеет грузом невольных слез». Излишне напоминать, что не стоит соотносить мышление, воображение Врубеля исключительно с творчеством русских поэтов. Понятно, что за кадром «Демона сидящего» немало изгнанников рая в поэзии Мильтона, Байрона, Гёте, Альфреда де Виньи, что художника волновали интонации классичной ясности Антуана Арно, кромешной горечи Шарля Бодлера, мистичной фантастики Эдгара По. Много иностранных литературных отзвуков в подтексте самого популярного произведения Врубеля. Его сидящий в скалах, одиноко тоскующий на каменных вершинах Демон густо пропитан европейством высшего качества. Однако же вот почему-то как раз этот образ интимно, избирательно любим отечественным зрителем. Творение проникновенно родное.

Хотелось бы понять, чем. Ну, попробуем уточнить содержание образной символики. Что главное здесь? Отрешенность, сосредоточенность, отверженность, печаль и тяжесть, и томление, и напряжение… Пожалуй, лучше доискаться, чего тут нет. Нет, как ни странно, вопросительной тревоги, столь свойственной образам Врубеля. Другое что-то. Сокровеннее и пронзительнее. Сидящий Демон не гипнотизирует взором иконной прямоты глаза в глаза. Куда-то в сторону направлен, к чему-то обращен его вскинутый взгляд. Атлетичное тело сковано бездействием, разочарованно поникло, замерло, почти закаменело, однако молодое лицо все же гордо приподнято. Не верит молодость в безысходность, глядит с напрасным и все-таки стойким ожиданием, безмолвно заклинающей надеждой.

Слеза Бодлера не из этой человеческой трагедии: разве этому юноше может пригрезиться утешение в виде «кровавых эшафотов»? Сидит он, нежный и бессильный богатырь, не в бодлеровской свирепо мстительной тоске и не в блоковском оледеневшем отчаянии. Иная лира тут поет. Стало быть, что ни говори, а лермонтовская? Лермонтовский музыкальный ключ сомнению не подлежит. Только не кинуться взахлеб цитировать поэму «Демон». От зла ли, им самим веками безмерно творимого и наскучившего, устала душа героя картины? Если преодолеть соблазн увлекательного наложения текста поэмы на живописный образ, то состоянию героя, настроению его печали изумительно созвучны другие, самые, как бы сказать, недемонические, строки Лермонтова:

В минуту жизни трудную

Теснится ль в сердце грусть:

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть.

Претит соединение Демона с молитвой? Так ведь не в том уровне, в каком пугал себя и читателя поэт Минский, которому «мой демон страшен» тем, в частности, что, «…когда ж его прогнать хочу молитвой чистой, / Он вместе молится со мной». Смущает «Молитва Демона», ну, назовите «Моление души» или «Душа молящая» (пафос скверноват, но не уродливее инвентарного «Демон сидящий»). И главное, взгляните, посмотрите еще раз на профиль в сторону неясно пламенеющих огней, на устремленный к дальним высям влажный страдающий глаз, на сцепленные, как во врубелевском «Молении о чаше», ладони, на стесненное, напряженно сжатое сутулым комком тело и сияние прорастающих из скалы хрустально лучистых соцветий — сплошное одинокое упование. Конечно, это особенная, нецерковная, несмиренная молитва души-гордыни, но все-таки исторгнутое скорбью моление, молитва. Обращена она у атеиста Врубеля, у его падшего ангела, естественно, не к Богу, а к чему-то неназванному и незнаемому, что, по удачному выражению Юнга, «шифруется словом Бог». Регистр переживаний героя молитвенный.

Интересно здесь перечесть одну написанную уже в начале XX века работу Василия Розанова (он, кстати сказать, того же года рождения, что и Врубель). Статья памяти Александра Иванова, творца «Явления Христа народу», дала автору повод со свойственной ему яркостью сначала дотла разругать пустой театрализованный этнографизм подобного рода академических картин. Введение подытожено досадой на то, что даже в гениальном по замыслу полотне Иванова не оказалось важнейшего для русской интерпретации евангельских сюжетов — «ничего нежного, проницающего, трогающего, преображающего…».

Сменившая фальшь академистов правда реалистов Розанову тоже не в радость. Достоверные изображения сцен и типажей монастырского или околоцерковного быта вновь обернулись «чистой этнографией». Куда же идти?

Предложено, бросив рассмотренную «гадость и ненужность», увидеть, что «христианство — эта полу-реальность, полу-мечта, полу-факт, полу-ожидание» есть прежде всего «факт души». А следовательно, пора бы художникам, по примеру Достоевского, внести в трактовки религиозной темы «нашу психологию, наши специальные ожидания и специальные страдания, разочарования, недоумения…».

Заключительный пассаж о специфичности «веры русских». Она, особенная эта вера, говорит Розанов, по-разному существует для иерархии и паствы. У церковных чинов она целиком в «обряде», тогда как у окормляемых — в «молитве». Обряды, конечно, всем верующим людом исполняются, и однако — «русские, „исполняя обряды“, имеют молитву вне их, независимо от них, пожалуй, согласно с ними или, точнее, параллельно с ними, — но как нечто особое, как другой, лирический, свой у каждого мир».

Довольно убедительно, не так ли?

Пусть очевидный перехлест: резко развести веру служителей церкви и веру прихожан понадобилось ради внятности, так уж устроено наше двоичное мышление, поблагодарим публициста за решительный акцент на «внутренне-душевном». Оспорим лишь сетование на то, что этой-то драгоценнейшей сердцевины, маловато затронутой литературой, живопись вовсе не коснулась. Касалась, и много раз. Не так, может быть, энергично, как хотелось бы Розанову, хотя немало было мастеров, целенаправленно искавших свет не ритуальной, потаенной внутренней молитвы на лицах соотечественников. Не говоря о Нестерове, Васнецове, это и Павел Чистяков, и Суриков, и, разумеется, Николай Ге, и чрезвычайно свежо разрабатывавший эту тему брат Константина Коровина Сергей Коровин. Коснулся ее и Врубель — с неожиданной, далекой от чего-либо божественного, казалось бы, даже противоположной стороны.

Нет, не будем приписывать Врубелю порыв чуждых ему желаний выразить религиозный молитвенный дух, но что такое молитва вне обрядов, вне конфессий, а именно «как нечто особое, как другой, лирический, свой у каждого мир», это ему было известно и это в его картине есть.

Правда, даже воспевший свою заветную молитву Лермонтов слов ее не открыл, Врубель тем более. Свобода нам догадываться, о чем молит душа фатально несчастливого в любви живописца-отщепенца, одержимого манией, что он «непременно скажет что-то новое». У каждого тут есть право и стимул собственным опытом наполнять вместительный образ. Если же о художнике, так кроме того и этого, и этого, и этого, мольба, чтобы уберегло, дало сил выстоять и высказать. И чтобы увидели…

Высказался художник на тот момент сполна.

Увидели немногие, лишь те, кто был вхож в кабинетный зал Саввы Ивановича Мамонтова. Восхищение Серова и Коровина почти никто не разделил. Кто-то пришел в недоумение, насмешничал, кто-то счел образ «Демона» оскорбительным для христианских чувств, кому-то уютнее было принять эту живопись за грубый начальный подмалевок. Шок от картины не удивителен, если припомнить, что менее десятка лет назад васнецовская тихо грустящая у пруда «Аленушка» коробила критику «необузданной экспрессией». Слишком уж нов был язык врубелевской кисти, ни на что — ни на петербургский академизм, ни на московский импрессионизм, ни на парижский Салон, ни на парижское антисалонное бунтарство — не похоже.

Примечательно, что даже весело поощрявший всякую творческую дерзость Мамонтов медлил с признанием достоинств врубелевской художественной новизны. По словам Серова, «слегка даже совестился», когда какой-нибудь поборник трезвого реализма натыкался в Мамонтовском кабинете-мастерской на этот «сумасбродный» холст. Ошарашенного градоначальника Рукавишникова Мамонтову, как рассказывает Коровин, удалось успокоить только объяснением, что эта дикость «проба красок для мозаики». Во всяком случае, «Демона сидящего» Савва Иванович не купил. Возможно, искренне полагал вещь незавершенной. А может, и сам автор предполагал еще поработать над ней.

Со своим «Демоном» и скудным личным скарбом Врубель вскоре перебрался в съемную комнату под боком у семейства, тяготевшего к искусству и просветительству подобно Мамонтовым, а в некоторых отношениях даже более передового.