1/46. (Эклектика)*

1/46. (Эклектика)^*

1.

Современное новое искусство в одной своей часть — живописи — победило плоскость, т. е. двухмерность как метод выражения, и перешло от иллюзорного и трехмерного отношения объема к двухмерной плоскости пространства, к новому методу связывания объемов, их отношений в реальном пространстве (кубистический метод работы во времени). Живопись достигла своего живописного перигелия. На повороте к афелию произошло то, что принято считать кризисом, произошло раздвоение живописной звезды: одно ядро стало двигаться к своему афелию, другое пошло по другому новому пути. Поэтому первое живописное ядро, совершая свой обратный путь, в своей дороге встречало знакомые станции, и образы их вновь возникли в сознании и стали вырисовываться в холстах; в другом живописном движении был только пустынный путь — ни предметов, ни образов не возникло, путь был пуст. В этом движении, наоборот, исчезали постепенно и те предметы и образы, которые остались в сознании при раздвоении. Все исчезло, и не осталось ни одного элемента, напоминающего предметы или их образы. В этом пустынном пути искусство растеряло все то, что было занесено в него метеоритной предметной пыл<ью>.

Итак, в своем пути левое ядро растворило все в нем существующие предметы и образы на элементы, из которых возникали новые формы, слагавшиеся по закону искусства как такового. Логика этого движения развилась так: живописное сознание, раздвоенное на два ядра, правое и левое, сохранило в себе одно и то же отношение передачи действительного мира явлений. Это устремление в левом ядре пришло к тому, что полную реальность передачи предмета можно достигнуть только тогда, когда предмет выявляется во времени, через посредство которого предмет становится разложенным на составные элементы, фрагменты и т. д. Знание всей совокупности этих элементов дадут сумму, т. е. кубистическую реальность предмета. Эта точка зрения дала возможность живописцу найти в развернутом во времени <изображении> стороны, которые не были известны для восприятия явления в трехмерном видении.

При исследовании этого момента обнаружилось, что первоначальная идея передачи полной кубатуры предмета подразумевала не предмет как таковой, а рассматривала исключительно емкость живописного в нем содержания, которое и формировалось по закону живописного ощущения контрастов элементов и их сопоставлений, <т. е. воздействия одной> стороны на другую, а следовательно, не было суммы кубической, была незыблемая одна цифра, т. е. одна сторона, один фасад, но не три фасада; три отношения, три временных состояния не могли создать формулу отношений одной, другой и третьей стороны.

Архитектурные здания не ушли дальше дву<х>мерной плоскости живописи. Архитектор хотя и знает, что дом имеет пять сторон, но все же видит только один фасад, на котором и устанавливает свою художественную сторону, не связуя тех прямых и кривых <сторон>, которые находятся по бокам и <на> затылке; дом имеет только одну сторону лицевую — фасад, он не соотносит<ся>, не соразмеряет<ся> в кубистических художественных отношениях, фасад сам по себе красавец, и ему нет дела до спины или бок<ов>, — там помойка; это одномерное академическое, но не кубистическое смотрение. Архитектура за все свое существование узнала только одну цифру — фасад. Рассматриваем здания так, как и людей, и знаем, что у них есть затылок, спина, т. е. все остальные фасады, но не знаем их все соответствия и взаимоотношения, мы видим одну точку фасада, одно лицо и заняты рассматриванием их. Сознание таковых живописцев плоско, как и архитекторов, т. е. <это> академическое, одноциферное, одностороннее смотрение.

Лозунг «новое искусство» для объемных сооружений, т. е. кубических фасадных отношений, является результатом победы четвертого измерения явления в движении над плоскостью — двухмерным сознанием, где мы вынуждены были учить таблицу живописного умножения для простого и сложнокубистического формулирования тела в его кубичном реализме. Мы уже видим и знаем все элементы предмета, всех его сторон и строим их взаимоотношения на основе кубистической живописной математики, т. е. отношений, делая объемный кубический фасад в целом; это новая форма архитектуры и новая живопись, в этом есть отличие нового искусства от старого, это и есть формы нового быта. Вот почему странно слушать развязные речи, осуждающие новое искусство, будто бы оно не отражает быта.

Изобразительное академическое живописное и архитектурное искусство знало какую хочешь машину, по которой высчитывало нагрузку материала, и знало историю искусства, но не знало математики искусства как такового, не знало потому и искусства кубического, <а> также и его идеологии. Живописные массы, находящиеся в<о всех> явлениях, новым кубическим искусством обращены в IV стадию его культуры, в пространственную организацию как сумму кубического соотношения прямых и кривых, в кубатурное произведение, — ее <культуры> высшие живописно-математические исчисления элементов во времени. Полученное таким образом произведение как куб фасадных отношений и будет в действительности тот конструктивный материал, та сумма, из которой можно развивать кубо-фасадное. кубатурное сооружение, вселикое здание как произведение произведений.

Таковые произведения получаются из неизбежного процесса движения тела и вместе с ним нашего живописного сознания, вскрывающего новые элементы и причины явлений перед нашим зрением, из чего мы получаем законы, по которым оформляем свое сознание; и само явление оформляется осознанием его построения — одномерным, двухмерным и трехмерным.

Вскрыванием новых живописных законов, как и оформлением в пространстве их отношений <в> нашей современности, мы создаем новое здание, т. е. тот <новый> куб как сумму осознания современных нам обстоятельств бытия; создаем новую атмосферу, новую силу, новый материал, из которого и состоит само здание. У нас здания этого нового реализма еще не было, не было даже и художественно выявлено ни одно архитектурное сооружение в смысле его кубического художественного вселикого отношения. И несмотря на это, все же первые пионеры и мы находимся на грани завершения эпохи — ее кубического оформления.

Это осознавание новых произведений, принесенное новой кубической живописной реальностью, должно сейчас же размножаться и заполнять собой всю плоскость жизни, превращая ее в кубическую формулу (форму), <должно> освободить сознание и пространство от старых отношений для современного кубического выявления; освободить это нужно уже потому, что найденная новая сумма произведения уже меняет существующую форму отношения и, следовательно, требует либо реконструкции (при условии финансового бессилия), <либо> конструкции (при условии нормального состояния финансов), что и будет изменять всю форму.

Здание разваливается уже в нашем сознании при условии появления нового элемента, как изменяется сумма при прибавлении новой цифры. Допустить это изменение в виде пристройки — следовательно, допустить эклектику времен. Наша архитектура целиком эклектична, так как в ее времени современной эпохи существует масса разных времен прошлого, каждая сторона здания выражает новое время по форме, но эта разница не объединена фасадом, и ее элемент находится в совершенно разрозненном по времени состоянии, отчего нужно избавиться <архитектурному> кубизму, в особенности от всякого смешения исторически временных отношений, смешива<ющих> XIV век с XX.

Утверждая единую современную форму или систему на плоскости современного дня, мы отбрасываем присосавшиеся всевозможные части умирающих систем исторического прошлого в понимании его как одномерного, двухмерного, трехмерного осознавания; суммируя теперь явление во времени в одно целое, мы имеем кубическую, новую реальность, выключив отсюда все предыдущие измерения как формы, потерявшую свою меру для современной жизни. Отсюда <мы> никоим образом не можем препятствовать новому искусству как новому методу восприятия, ставш<ему> впереди других, а наступающий новый реализм жизни ясно говорит, что все еще <далеко> не <за>кончено, еще нет кубатурного реализма, к которому мы идем через методы харчевые и религиозные и приходим <к> кубизм<у> только в живописи.

Кубизма не поняли на его родине и уклонились от этого завершения потому, что сами изобретатели его были по существу живописцы, <а живописи> в целом в кубизме нельзя найти, и это послужило отходом от него назад к живописи по старым следам.

Кубизм, можно сказать, есть историческое завершение в смысле освобождения живописи от предмета, после чего она достигла живописной культуры, доводя<щей> в первых своих стадиях живописный материал до предела, отбросив<шей> весь политический сюжет, быт и портрет как чуждый материал, который может культивироваться только в своей специ<фике>. Живопись в кубизме получила исчерпывающую реализацию беспредметных живописных и конструктивных строений, подобно коммунизму — завершающему материальный, харчевой путь жизнеустроительства, достигая харчевой кубатуры — это экономический харчевой куб, построенный из материалов не живописных. Кубизм освободил живописца от любви к старому и <дал ему> неудержимость <стремления> к новому движению. Устремление же живописца к старому прошлому разрывается с современностью различием времени форм и создает последним эклектику, ибо в любви живет старое, а новое в ненависти; новое если стоит, то благодаря своей силе и ненависти, отсюда эклектическое смешение форм в жизни, любви и ненависти.

Эклектизм всюду, в сознании живописца, в его холстах, в музыке, в театре, в поэзии, во всем труде — всюду есть помеси, всюду веками, как ракушками, инкрустируется современность, одна вещь из множества других вещей исторического времени. В данный момент социалистического устроительства новыми формами соотношений харчевого удобства жизни <все еще> существует антикварий в области искусств, заполняет современную социалистическую площадь в форме обелисков, портретов, саркофагов, парфенонов, стадионов, <со статуями, представляющими> метание дисков, кольев, борьб<у> <а>тлет<ов>.

Это два мира, разных по времени в политическом соотношении, а в искусстве <это тоже два мира: первое поколением воскресающие из могил Периклова времени трупы, омоложенные пионерами, возводят античную архитектуру, и второе поколение, современное времени, — шофер, летчик, <строит> новые взаимоотношения воздушного пространства и земли. Телеграфист, машинист, радиолюди — им соответствуют кубист, футурист.

Начало освобождения живописи от разновременного эклектизма было положено в кубизме, в нем начинается разрушение эклектического живописного строя соединения времени разных эпох; но может показаться, что в первой и <во> второй стадии <кубизма> куби<сти>ческое полотно представляет целый ряд элементов разновременности вещей и тем самым обнаружи<вает> эклектизм. Это неверно. Эта разновременность реконструктивным моментом кубизма трехмерной культуры <в соответствии с> новыми соотношениями четвертого измерения формулируется как единое время.

Этот вид искусства свалился на общество как бы неожиданно. Неожиданность явления поразила общество тем, что в этом явлении не было никаких признаков тех предметов, на которых базировалось не кубистическое искусство, т. е. народническое (передвижников), религиозное и социалистическое. Общество <еще> не успело своевременно изжить трехмерную реальность, в другом случае изжить национальность, старый харчевой строй, как появилась новая четырехмерная формула живописи, новый строй живописи <как> живописный, <т>ак <и> новый харчевой строй. Живопись изжила формулировку искусством религиозных и политических явлений, <а> общество долгим своим перевариванием тормозит развитие новых формул в жизни, оно строго воспрещает засыпать следы прошедшего, сравнять всё в площадь и на ней построить новую форму; оно не замечает того, что в кубически выявленной форме есть и трехмерный его поворот, и одно-, и двухмерное состояние — его пугает полнота, сложная сумма тела, помноженного на время, многозначимость. А ведь в действительности двуколка не что иное, как след <предшественницы,> коляски, а последняя — аэроплана, <в аэроплане> та же идея, <что и в двуколке>, развивавшаяся в многозначность. Двуколка получила кубатурный вид.

Ядро жизни освобождается из прошлой вещи, которая становится трупом. Этот труп становится грузом прошлого, который тянется на буксире современности. Это указывает, что новые изобретения идут быстрее, нежели изживание старого. Изобретателю скорее можно найти новую форму, нежели обществу ее изжить. В этом весь тормоз, укорачивание жизни. Тридцать лет жи<ть> в одном доме или быть на одном месте — значит совершенно не жить. Общество, как удав, переваривающий пищу неделями, теряет много хороших блюд, ибо за это время есть уже новые изобретения. Среди моторов до сих пор путается движение на ослах, лошадях, — благодаря тому, что любовь к старым предметам и привычка к ним тормозят все <на> ново<м> пути; да, вы скажете, что если бы были у нас средства, то все бы ездили на автомобилях, — но всеобщий труд дает эти средства, а привычка к старому отношению к труду мешает развить новый порядок труда. То же <происходит> и в искусстве.

От этой любви к старому зависит и все производство новых форм, поскольку он<о> их усвоит, но последнее очень трудно ему удается, и новые формы стоят, в них не отливают новую жизнь, нет потребителя. Говорят, ее не понимают массы — <это> неверно, сами <говорящие> глухи и слепы и <потому> уверяют, что и все другие тоже слепы и глухи, в беспонимании находятся, нужно <-де> им дать то, что они понимают, «я их хорошо знаю». Да, непонимающие есть, и для них есть средство. Для того, чтобы правильно понять закон, издается декрет, Следовательно,> нужно издать и живописный декрет, и <тогда законы нового искусства> станут понимать те, которые не понимают.

Итак, любят все старое и без декрета, оно декретовано раньше, а для нового нужна новая декретизация, этого требует логика времени Искусства.

Футуризм сказал — «плюйте на алтарь», чтобы освободиться от влюбленности в прошлое или даже настоящее, раз оно сделано, и воспел движение и музыку шумов, ибо в нем, в движении, <футуризм> видит залог свободы, освобождение от эклектики. Он полагал, что в оплеванной святыне не горит святыня и, утеряв святыню, человек пойдет искать новую святыню.

Социализм вместе с футуризмом плюет в старые харчевые системы, но, однако, весь труд вместо своей творческой сегодняшней производственной деятельности штампует старые, вчерашние предметы, следы прошлого: поэты пишут романы и нытье о прошлом либо новое вгоняют в форму прошлого, ибо на них есть нытик-потребитель. Ясно, что потребителя нового <искусства> нет, оно <ведь> не обратилось в нытье.

Форма изобразительная стала другая; и в искусстве, и в науке, и в технике действительность в движении меняет себя, оставляет и новые следы, в ней отливаются и новые изобретения законов новой формации все той же действительности, той же натуры. Новое искусство есть обогащенное в движении тело, из которого является дубликатное искусство как следствие движения нового тела. Искусство только обогатило себя новыми восприятиями того же портрета явлений и стало новым, но потребитель не привык натуру видеть таковой, с новыми прибавочными элементами, изменивши<ми> явление, поэтому старый потребитель всегда забаллотировывал новое искусство (не понимая, что желуди падают с одного и того же дуба), ибо оно изображает натуру не в той плоскости, в которой он видел вчера. Ему странно видеть, что у человека есть кроме лица еще спина, затылок, что это есть отношения, что <эти> отношения, помноженные друг на друга, составляют новую живописную сумму (новое произведение), но не сумму глаз, рук. ног волос, что в натуре не один фасад, но множество их, что он не только должен их видеть, но и должен знать, ибо знание и видение дополняют видимое и помогают оформить, закончить все стороны явления во всех их соотношениях. Осознавание <старым потребителем> нового объема, новой полноты портрета для его плоскостного вчерашнего смотрения кажется диким, — «как так, чтобы у человека было три, четыре лица»; он говорит, что это утопия или абстракция, не видит ничего конкретного, думает, что лицо только в том месте, где усы, глаза и нос. Фасад архитектурный <, считает он,> только там, где размалеваны двери на улицу, а двери на затылке это не фасад. Прибавочный элемент ему странен, и он видит в нем призрак разложения вещи. Дважды пять — десять, десять и будет для него разложением.

Египтянин в глубоком прошлом сказал бы. что у куба есть только одна сторона, а все дорисованные пять его сторон есть живописный вымысел и разложение целого, извращение, абстракция. Наша современность уже трехмерного восприятия куба, т. е. видения трех его живописных сторон, казалась бы ему дикой, как диким кажется сегодня зрителю кубистическое восприятие куба в кубизме, т. е. его четырехмерной шестиплоскостной видимости во времени. Современность наша сочувственно и радостно относится к тому делу, которое возвращается к попытке что-либо возродить, быть похожим на прошлое. Они бы <, наши современники,> приветствовали кубиста, который перешел бы к Энгру или Рембрандту, как и египтянин приветствовал бы возвращ<ение> к дву<х>мерной плоскости художник<а> <с> трехмерн<ым> восприятие<м> вещей, <возвращение> к носу, правильно торчащему среди глаз. И от этого возвращения ясно, что возникают все призраки вчерашнего, как бы от них не отграничивались; пара глаз и нос, торчащий посредине, будут доказательством, что все прибавочные элементы будущего строя удаляются, возникает позавчерашний день, возникает милое личико, кусок голого, понятного для всех граждан мяса <слв. нрзб.>, в духе Рембрандта-Рубенса или Энгра; <этим> видом мяса <слв. нрзб.> заслоняет<ся> строй живописи и вылазят наружу мышцы и мускулы.

Но такое отношение есть не только в области искусства изобразительного, но в жизни экономических материальных строений. В этой области идут тем же черепашьим шагом по пути одного, двух- и трехмерного реализма. Общество тоже не узнает того экономического порядка или строя, который ему показан современностью в кубической его реальности. Уничтожить свободную торговлю есть уничтожение прошлого портрета экономического строя и обмена труда, это только трехмерный реализм (академическое зрение), и как только новая экономическая политика утвердилась, то и общество потребителей возрадовалось и сказало: «Наконец-то утопия и абстракция нового экономического строя побеждена здоровым изобразительством свободной торговли. Здесь видно, что это — приказчик, здесь хозяин, тут покупатель, а в новом ничего не поймешь, где приказчик, где покупатель, а написано под этой картиной — „Госторг“. Наконец, приветствуем искусство всей революционной прессой, оно возвращается к Энгру, Рембрандту, к здоровому Тургеневу, передвижничеству». Обозреватель стал видеть и глаза, и ноги, и руки, <стал> даже чувствовать эротическую сторону в ритмических движениях босоножек¹; все узнали дедов, прадедов, которые как живые стали выходить из гробниц архитектуры Новгородско-русских кладбищ, Мавзола и греческо-римских, <и> стали, конечно, в угоду Революции заводить свои порядки античные, но, чтобы быть революционными, лягнули разок для виду классиков, а сами <за>стыли в ожидании, что революция станет Афродитой, а весь социализм — Астартой.

Отсюда был крик, первый на небольшое расстояние <до>воскресших в искусстве: назад к Тургеневу, к здоровому передвижничеству; и стал свет для мертвых, и Запад и мы восторженно кричим <им> «ура». Более чуткий Пикассо стал первый входить в катакомбу, иногда показываясь наружу в образе кубизма. В этом крике чувствовалось как бы новая политика в Изобразительном Искусстве, но на сей раз на Западе было предложение отойти от четырехмерного восприятия явлений <назад> к трехмерному изображению, понятному для масс, ибо массы потеряли из виду все цифры, в алгебраических знаках ни черта не понимают и вычислить ничего не могут, чересчур все беспредметно стало. Нужно делать понятное для масс, а в особенности для революции, и писать советские натюрморты, и считать до десяти, все формулы не должны превышать количества пальцев на руках и ногах, ибо что больше, то непонятно, да и по чем<у> считать, <если будет> больше признаков <, чем> пальцев. Всякое непонятное есть явный вред и дурман, абстракция, ненужность. Начинайте от пласта Ренессанса, начнем от печки до Тургенева, Островского и обратно; нужно <лишь,> чтобы пространственное юс расстояние не выходило из поля зрения масс, т. е. чтобы Тургенев, Ренессанс, Рембрандт не выскочили из поля зрения, а то выйдет опять скандал.

Поэтому одни художники стали на виду этих пространственных живописных расстояний, а другие пошли «углублять левое Искусство» в производство понятных и «нужных вещей», объявили войну абстракционерам — «ненужникам», оставаясь сами целесообразниками — «нужниками». И в новом искусстве в одной его части представители его обнаружили это «нужное» движение и стали «пока стремиться» дать массе понятные, нужные вещи, создали конструктивизм с целью построить утилитарные <вещи> у нас, <а> на живописном Западе в лице Пикассо нужный живописный эстетизм.

Но попробую оправдать их тем, что западные, как <и> восточные живописцы, по существу, не могут идти дальше, чем живопись, что точка зрения живописных искусств, возможно, строится на любви к тяготению, к афелию, т. е. совершает свой законный традиционный живописный путь, из которого оно <искусство> не может выйти, в этом его сущность, предельная точка живописного движения от Рембрандта до Сезанна и обратно. Конечно, это все возможно, можно любить и персиянку, <и> китаянку, и египтянку в их живописном и натуральном изображении, но приходится считаться и с другими явлениями новой фазы логики искусства, которое вышло из орбиты Рембрандт-Сезанн, Афродита и Магдалина, <и> в ядре нового осознания оно образовало двойную звезду <Как> Эдисон не может возвратиться к первобытной технике изображения, так и новое искусство не может прийти к Рубенсу, Рембрандту и Сезанну. Наука — текучая вещь, отсюда разрыв эстетического искусства с техникой и наукой; так по крайней мере было в старом искусстве. Новое положение искусства другое, оно может быть и разорвано с техникой, может составлять с ней двойную звезду, но со своей логикой движения, со своей математикой, со своим разумом или безумием. Но, став на новую точку зрения, <новое искусство> не может вернуться к прошлому, понятному, <возвратиться> в Периклово созвездие; придется массам все же разбираться в нем, как астроному с новым явлением в астрономическом пространстве, и учиться оперировать более сложными числами, нежели число пальцев на руках и ногах.

Если утверждается новая экономическая политика для торгового гостиного двора как понятная форма прошлого — для масс, конечно, — она должна быть утверждена <и> в области искусств и для высших художественных школ: в них нужно создать здоровое, ясное, понятное для зрения и слуха изобразительное искусство. Эти меры есть известные отношения к окружающим обстоятельствам, которые радо видеть общество, для которого неясно новое явление; <однако необходима другая> мера, <которая> является техническим средством для проведения в жизни все же не частной торговли, но трехмерного изобразительного искусства и четырехмерного; <и> не трехплоскостного, а шести; <и> не полукубатуры, а кубатуры — в этом новый реализм времени.

От этих двух отношений зависит весь строй и форма здания сегодняшнего содержания, от <этого> зависит и постановка труда; отсюда создается и пробка ушная, и бельмо на зрении, которые забивают выход новым формам; отсюда укрепляется и эклектическая форма, и старый потребитель держит в руках старого и нового производителя; от <этого> зависит и форма эклектического труда и <труда>, очищенного от всяких смешений со вчерашним. Правильное отношение к сегодняшнему освобождает труд от прошлого и обращает его к производству современных форм, дает возможность немедленного размножения сегодняшнего изобретения не только в технике, но и во всех искусствах новых осознаваний, а последнее движет жизнь быстрее вчерашних <изобретений> и расширяет сознание. Освобождение сегодняшней вещи от вчерашнего родства делает ее новой, не эклектической. Скинуть вчерашние дни — значит очистить плоскость жизни от эклектики; следовательно, нужно обеспредметить сознание от соединения в одной вещи нескольких стадий развития ее в прошлом, доказав не конкретность, а абстрактность прошлого в сегодняшнем, доказать вчерашний недомысел.

Эклектика — злейший враг изобретателя новых форм, это есть сухие ветви, которые мешают расти дереву. Давно должно быть массовое автомобильное движение на улицах городов, и планы <городов должны быть> новые,

связанные с новой энергией новой архитектуры, <с> новы<ми> форм<ами> для слуха и зрения, <с новыми формами> воздушного строительства. Улицы должны быть очищены от возов, колясок, лошадей, ослов; также зрение должно быть очищено от изобразительного искусства прошлого осознания явлений, тоже ухо от звуковых строений, иначе <люди> обречены на неслышание и невидение, их организм не развивается нормально среди изжитых эклектических форм, еще живущих в нашем кубатурном времени нового передвижения тела, слуха и зрения.

Но не успело общество разлюбить коляску, как изобретатель бросил в пространство новый план — аэроплан, цеппелин. Общество не успело насладиться изображением Венер, предметами Ампира, Ренессанса, русского стиля и т. д., как изобретатель в искусстве дал новый толчок в спину застывшему обывателю новой реальностью. Изобретатель победил автомобиль аэропланом, а живописец бросил <в жизнь> новые формы искусства, увидел новые обстоятельства, новое осознавание натуры, новые подходы к изучению обстоятельств.

Автомобиль уже эклектичен, как эклектично трехмерное изобразительное искусство, ибо есть аэроплан, нивелятор всего строя, он автоматически уже не нужен, как не нужен изображенный осел в картине, как <не нужен> современности врубелевский Пан, богатыри Васнецова, Казанский вокзал в Москве. Побеждено и почтовое сообщение, телефон и телеграф — радием <радио>. Паутина проволок телефона и телеграфа давно должна быть выметена из городов, как паутина из домов, а почтамты уничтожены, как гнезда пауков.

Новый смысл жизни заводов и фабрик и смысл их труда заключается в преуспевании и размножении новых форм для массового потребителя, с ним должно быть связано и искусство; новые формы <искусства должны быть выработаны> в изобретательской академии, в исследовательских научных институтах, тогда будет революционный труд и революционное искусство, которое не изображает ни ослов, ни автомобилей на плоскости своих картин — это уже археологическая принадлежность, ей принадлежат следы культуры, но не культура.

Для чего нужны новые формы в пространстве — да для того, чтобы в них отливалось новое мироздание, а не археологическое ископаемое. Работать на заводе вчерашние формы или изображать натурщицу в высшей художественной школе при свете Рембрандта или Маркса <так!> — значит утверждать реакцию, значит мешать новым источникам динамической жизни, <значит> дать ископаемому место, остановить мысль, остановить путь анализа, путь углублений, путь изучений, — это все равно, что мешать движению автомобилей — лошадьми, возами, ослами, — это все равно, <как> если бы инвалиды запрудили всю улицу для моторов, а вчерашний день — инвалид, мы видим все его недоразумения, недоумевания (не-до-уметь новое).

Нет спасения этой реакционной проблеме и в небоскребах, это те же инвалиды в пятьдесят или двести этажей, мешающие спуску воздушных планитов к земле. Изобретатель меняет сознание каждый день, его изобретения уводят из прошлого в сегодняшний день, так как из улья небоскреба он поднялся туда, куда не подняться <ни> небоскребу, ни Вавилонской башне, ибо они есть инвалиды прошлого времени.

Изобретатель есть движение, изобретать — значит двигаться, но отсталое общество не понимает полезности этого движения, отсылает его к будущему, говоря: «Нам неохота двигаться дальше, мы довольны вчерашним, не беспокой нас, ритм твоего движения ничего нам не говорит; там, в будущем, тебя полюбят и поймут, ты для нас абстрактен, а изображения твои в искусстве непонятны для масс. Движение твое головокружительно, твой аэроплан неестествен для нашего организма, искусство же новое не умно для нас, наш ум укладывается в коляску или Тургенева. Новое искусство мы не знаем, куда приспособить — на нос или на хвост, нюхать или слушать, мы никогда не видели, чтобы было искусство движения — футуризм».

Отсюда футуризм назвал себя — будущим изобразительным искусством, его <и> отослали к будущим <поколениям>. Поэтому и нет его в высших художественных школах, ибо будущей школы изобразительной еще нет ни для зрения, ни для слуха, а перед ухом уже звучат огромные пласты волнующихся металлических шумов, которых не слышат. Движение или изобретатель, как и все школы и все на земле, освобождается от вчерашнего своего состояния в пути движения; также и высшие художественные школы <должны освободиться> от прошлого своего состояния. Наши высшие художественные школы — «школы движения», таков материал современности; заводы и фабрики дубликатного искусства должны признать футуризм как метод движения, как единственный метод усвоения и материала конструкции в связи с его движением.

Освобождать вещи от вчерашнего их родства — задача труда и искусства. Энергию сегодняшнюю нельзя втиснуть во вчерашнюю вещь, нельзя к коляске прицепить мотор, надо ее изменить, а тот, кто хочет видеть сегодняшние вещи, должен быть свободным от них, т. е. беспредметным. Утверждать вчерашние формы значит носить грим или маску, не показывая своего лица, жить одной плоскостью своего сознания, быть актером, который никогда не видит своего лица, ибо он представляет, изображает лицо <либо> прошлого, либо будуще<го>. Над новатором всегда стоит <нависает?> застывший в маске вчерашний день, представляя собой цензора, напял<ившего> на себя ордена понятных, конкретных законов на право существования сегодняшним днем. Пользуясь этими орденами, на каждое новое событие <цензор> сейчас же надевает маску вчерашнего дня, чтобы оно было похоже на Отот вчерашний день>; поэтому всякий закон уже есть маска для всякого нового явления; закон или цепное распоряжение <- это> одно и то же (непонятое движение закона законов). Движение есть проводник к новым оформлениям, а каждый закон не терпит этого, ибо движение есть средство вскрывания новых законов обстоятельств, а следовательно, и новое осознавание — оно потому должно стать проводником нашего сознания, чтобы везде увеличить его; поэтому футуризм и кубизм и вообще новое искусство должны стать <предметом изучения> в высших художественных школах как новое изобразительное искусство новых обстоятельств — в них движение законов.

Став во главе всего этого, новаторы очистят школы от эклектики, разделив все на специальные отделения форм изобразительных и <на> теоретические аудитории; а изобразительная плоскость, плоскость зрения, освободится от понятного изображения и станет формою пространственных сооружений, т. е. перейдет к новому изображению действительно существующего времени в кубической реальности. Новаторы всех искусств расправят планы улиц городов от эклектического сращения, а здания от разных стилей, освободят новые системы от старых вещей, они приведут город к новой кубатурной целостной фасадности, к звуковой и зрительной форме.

Трудно обратить эклектический труд на дело сегодняшних изобретений, а трудно потому, что все экономические вопросы, как и эстетические, равны в своем вчерашнем монументализме, а монументализм есть такое строение, в котором вчерашний день хочет закрепить себя навсегда, все для него контрреволюционно и сегодня, и завтра (статический закон). Монументализм есть противостояние движению завтрашнего, т. е. искусств<у> движения законов, в котором усматривает жизнь футуризм; вот почему футуризм воспевает движение и зовет к музыке шумов, ибо в нем движется музыкальный материал, из которого возникает новая музыкальная культура. В новом искусстве нет, следовательно, привычек и любви к старому, все текуче, все в движении и все изменно, поэтому в новом строе искусства нет монументализма.

Борьба со статикой есть залог своевременных смен вещей до времени, и потому новым искусством объявлена борьба — оно хочет сменить старые формы, и старый быт, и старое изобразительство; и <снова> объявлена новым искусством <война> вчерашней форме, эстетике и «незыблемой» античной красоте. Вот почему супрематизм еще в 1913 году на подмостках театра Луна-парка своей постановкой «Победа над Солнцем» объявил беспредметность, чтобы очистить сознание и течение жизни искусства от прошлых формоотношений; если нам нужно старое, то пусть оно лежит в археологической кладовке, значение его для современности может быть только тогда, когда в его старом строе остался элемент, принадлежащий моей современности, который я возьму как современный элемент, присоединю его к своему.

Супрематизм объявил борьбу эклектическому ходу вещей, и <я> убежден, что жизнь очистится от эклектического сознания тогда, когда оно будет беспредметно, — отсюда беспредметность можно рассматривать как революционное явпение в искусстве. Привычка к известному экономическому порядку разных систем тоже эклектизм, мешающий утвердить новый ординарный порядок отношений, а привычка и любовь эстетическая к известным формам затрудняет установление новых. Победа над экономическими привычками означает отказ от прошлого, т. е. обеспредмечивает сознание. Победа над старой формой эстетики гарантирует в беспредметности создание новых форм. Эклектизм излечивается принятием плана сегодняшнего дня. По отношению <к> аэроплан<у>, автомобил<ю> или моторны<м> систем<ам устаревшими> будут воз, тачка, соха, лошадь; все вчерашние потребители и производители, все натуральное хозяйство, кустарный промысел, ручное писание художественных портретов, пейзажей, постройка городов по спирали, кривой, постройка многоэтажных зданий, установление столбов для телефонов, телеграфов, фонарей, постройка памятников, всяких шпилей, триумфальных ворот, заводски<х> труб, зданий в античных формах — все это будет эклектическое занятие, а труд, воспроизводящий их, — реакционным.

Воздушные планиты укажут землянитам новый план город<ов> и новую форму жилищам, в них слышны звучные шумы будущей музыки, это новые голоса и новый хор планитов (аэропланов). В соответствии с ними должно все планироваться и связываться, жилища землянита должны быть связаны своим движением как в воздухе, так и на земле одинаковым планом. Вот почему новые искусства, а в частности супрематизм, теперь предлагают инженерам, техникам, архитекторам первые свои беспредметные супрематические планиты как форму для совместной разработки и ищут союзника в лице сегодняшнего времени для борьбы со старою формою архитектуры античных сооружений, <с> античным искусством как <с> форм<ами>, не соответствующими нашему> времени, нашему сегодняшнему пластическому сооружению воздуха и земли.

2.

Христиане победили язычников, обратили их храмы в христианские и поставили на место их богов богов своих, поставили свое осознавание беспредметного мира, т. е. такого обстоятельства, которое не имеет ни чинов, <ни> классов, <ни> стульев, <ни> домов, <ни> машин, <ни> памятников, ни святых, ни грешников, ни светлого, ни темного, ни горячего, ни холодного, ни смерти, ни жизни; по образу языческих храмов построили церковь. Если отсюда форма языческого храма оказалась соответствующей новому содержанию, то очевидно, это новое содержание не отошло далеко от <старого> здания, а, следовательно, в его содержание не поступило прибавочного элемента, нарушающе<го> его старое содержание.

Христианство в одной своей части, признав античную форму, очевидно, нашло возможным оформить <ею> свое новое содержание. Это было две тысячи лет тому назад, но и современная нам жизнь настаивает на утверждении себя в античном здании (в крайнем случае Ренессанса). Усилия архитекторов создать новые города, вернее, новому содержанию подсунуть античные футляры, указывает, что современность не прочь поселиться в них, и если она не может сейчас переселиться в античное жилище, то просто потому, что у нее не хватает средств для переезда. Во всяком случае, современность приветствует всякие возрождения античного типа. Античные хирурги, <то есть> архитекторы, то и дело подсовывают <формы> античного типа новой динамической жизни и <ими> хо<тят> оживить последн<юю>; если последнее содержание социализма, коммунизм, в эстетической своей части найдет возможным и подходящим античный треугольник для своего оформления, а для античного возрождения построит Волховстрой (Волховстрой: электродинамический центр РСФСР на реке Волхове), то при<де>тся признать, что античный треугольник есть вечное место, и гнездо, и трибуна, в котором оформляется всякое содержание — буде-то языческое, христианское, коммунистическое. Все храмы христианские могут быть переименованы в <храмы> имен<и> коммунистических вождей, а на место крестов <могут быть> поставлены крестообразно сложенные серп и молот как новый символ (тернистой) трудовой партии.

Имена христианские — имена языческие, они только перешли в новую степень развития технической стороны христианского мировоззрения. Коммунисты носят те же имена христиан, оформляют себя ими, а если содержание коммунизма другое, то и имена, и форма здания должны быть другие, так как новое содержание делает и новый футляр для себя.

Если христианский Владимир нашел возможным встать на место Перуна, то он только встал как заместитель последнего, чтобы продолжать развивать его языческую неосведомленность в более совершенный вид осведомленности. Круг познания истины или сведений у Перуна был скуден, с точки зрения Владимира, — представления у Перуна о мироздании были скудны. Он сам себя считал богом грома, тогда как последнее явление, с точки зрения Владимира, находилось не в его власти, а во власти единого Бога всего мироздания. Содержание Владимира казалось совершеннее в истине, отчего произошла война между двумя представлениями, между Перуном и св. Владимиром. Победителем остался Владимир, доказавший, что существует единый Бог и его пророки и святые и что нет больше других богов, о которых говорят «темному народу» жрецы и волхвы, есть только единый Бог, в Троице существующий. Согласно этому мировоззрению, создались и звукострой музыки, <и> изобразительное искусство, и часть науки.

Так наступила новая система божеского управления мирозданием со всеми святыми и пророками. В религиозном духовном пути наступил тройственный образ правления Вселенной и новый строй на земле. Храмами языческих богов овладели христиане и внесли туда новый свет, осветили <им храмы>, и все язычники увидели, что в новом свете или при новом освещении мироздания действительно обнаружен единый Бог, в Троице сущий, с ангелами и святыми (человек все может видеть, на то и свет, и просвещение), и нет при нем никаких других богов, ни Перуна, ни Ярил<ы>, ни Марса, ни Юпитера, ни Аполлона, ни Венеры — все они исчезли, ибо были как предрассудок и неосведомленность «темных масс», <и> остались они только как ценности в искусстве, велик<о>м искусств<е> изображения несуществующего мироздания. Из этого несуществующего мира богов искусство создало реальные ценности и, стало быть, дало возможность реализоваться предрассудкам — оно перешло из небытия в бытие и быт.

Если, таким образом, и коммунистическая современность считает, что значение античного искусства огромно, то, конечно, новые города как новое содержание коммун должны оформляться по образцам античным и освещать их новым светом более сильным, в котором бы христиане увидели, что не существует никаких <других ни> богов, ни святых, ни пророков, как только революционные вожди, воюющие за безбожный образ правления природою и за восстановление внеклассового царства, т. е. беспредметного. Но, с другой стороны, если современностью принимается античная форма, то, очевидно, должны быть приняты и античные боги, античные игры, античные колизеи, античные трибуны, античные праздники, сборы винограда, Бахус плодородия, а все современные достижения, оформляющие жизнь аэропланами, радием <радио>, электрификацией, будут не соответствовать античной ориентации, это так себе — техническая необходимость, не суть главная вещь.

Но если же обнаружены новые обстоятельства, создавшие современность, то и техническая ориентация должна быть другая; если нет новых обстоятельств, то вся техническая изобразительная часть не увеличится, не расширится новыми формами и не становится совершеннее прежней; <она лишь> может жить и стоять на том же месте. Наступает тогда монументализм, или столбняк, — обелиск, сфинкс, пирамида. Отсюда если изобразительное искусство, скульптура и архитектура ориентируются на антику, литература — на Тургенева, живопись — на Шишкина, Айвазовского, а в музыке — на <столь же> соответствующих лиц, то очевидно, столбняк наступит и во всех художественных школах — изобразительных, музыкальных академи<ях>, они будут только саркофагами, в которых лежат дилетантские мумии, изолированные от современного освещения мироздания — искусством.

3.

В современной культуре существует три места, которые называются <так>: одно место — религиозное, другое — гражданское, харчевое и третье место — эстетическое. В общем, все три места не что иное, как три формы искусства в разных степенях осознавания или изображения миросоздания; с этих трех мест происходит смотрение в мир, т. е. в ничто — в беспредметность. И начинается отсюда творческая работа трех искусств над определением изображения этого ничто, этой беспредметности. В попытках изобразить его усматривается обращение ничто в что — в стул, стол, машину, дерево, воду, железо, сталь, стекло, картину. Последнее все происходит оттого, что мир непонятен; если бы человек понял мир, то и было бы ничего, т. е. никакого понятия о нем не создал.

Мы все время пытаемся определить неизвестное и оформить такое явление в понятном нам «что», а смысл всего стоит в обратном, что на все «что» восстало «ничто», «кто был ничем, тот станет всем», и все «что» обратилось в «ничто» и стало ничем. Ничто восстало не для того, чтобы быть генералом, городовым, царем, бухгалтером, — оно восстало для того, чтобы ниспровергнуть это «что». Неустойчивость определения этого ничто обусловливает смену богов и замену знаний одних ученых, одних святых, мучеников и героев — другими.

Эта замена происходит по трем местам в одинаковом порядке. Если мы стремимся опрокинуть какое-либо из мест, то опрокидываем не место, а знание, на том месте попросту ставим, сменяем одну лампу другой. Устанавливается только новое знание или дознание того, что не дознано вчера, не доизучено, не освещено. Подводится и новый фундамент, более обоснованный дознанием, с более светлым содержанием (под светлым нужно разуметь светлое поле зрения, на котором видны новые формы, не досвеченные вчерашним светом). Из этого видно, что ни одно место смотрения не уничтожается.

Место есть пластинка вечная, на которой проявляется новыми техническими средствами одно и то же бытие. И неспроста говорится: на мест<е> храма святого — построим университет как светлый храм науки, сделаем в нем трибуну <для> новых светлых экранов-ученых. Снимем храм святой, ибо свет его что лампа керосиновая, и поставим на его место электрическую трибуну. С нее будет исходить новый свет и укажет небывалое до сих пор содержание в мироздании. Сменим, сказали христиане, Перуна — поставим на его место новых святых, т. е. более совершенные новые святильники, в храмах их устроим трибуны, т. е. амвоны его имени и его святых. Таким образом, церкви еще могут называться и трибунами, и амвонами разных святых.