1/40. Живописный опыт*

1/40. Живописный опыт^*

В моем живописном опыте, как впоследствии выяснилось было два момента: один момент, ранний, выразившийся в плане изучения взаимодействия цветов друг на друга, и второй план — из выясненных законов соотношений построить новую живописную организацию, в которой либо выпадают формы предметов, либо подчиняются своеобразной живописной логике окрашивания. Когда я подходил к предмету или натуре в раннем своем периоде для того, чтобы раскрывшиеся в них живописные явления воспроизвести на холст, то я стремился передать их в точности, т. е. в их естественном виде со всеми их состояниями, свойствами легкого движения и тяжести впечатления. Эти два момента натуры меня больше всего интересовали.

Над этою натурою, над передачею точности ее веса естественного вида распределения, работал я не один, но большая группа живописцев. Из этого подхода и отношения к натуре видно, что ни во мне, ни в другом живописце не возникало мысли о видоизменении натуры. Мы считали изменить ее невозможным, мы изучали ее для будущего, и такова была наша задача, чтобы на основании этой науки построить живописное построение. Отсюда о композиции, изменяющей ее видовые отношения, не было и речи; следовательно, не было и речи и о творчестве и задачах эстетическо-художественных, ибо в творчестве уже подразумевалось изменение при творении, а это была натура без всяких добавок со стороны моего личного произвола. Последним вся задача исчерпывалась, натурализация натуры на холст была нашей целью, а достижение тождества — совершенством.

Мы не понимали тогда, почему нас называли художниками и воспроизведения наши художественным творчеством; и чем больше было похоже наше воспроизведение на натуру, тем больше в нем видели художественности, когда нужно было видеть только натуру. Мне не было ясно, почему не считали инженера, строящего железнодорожный мост, инженером-художником, а мост художественным творческим произведением. Ведь он шел тоже от этой же натуры и, больше того, претворял ее в новые явления <, делая это успешнее,> нежели мы, живописцы, устанавливающие все в пространстве перспективы, ведь все факты композиционного, конструктивного порядка были у него налицо. Очевидно, под художественностью разумели простое воспроизведение, а нужно было разуметь тот момент, где личность живописца сказывалась в видоизменении натуры, обращении ее в картину, т. е. в новую форму, по своему начертанию не похожую на натуру. У инженера это было в полном объеме, любой мост был формулировкою законов природы. Натура в лице инженера была изменена, следовательно, отвечала творческой композиции инженера и была технической картиной; <здесь есть> все данные за то, что построенный мост должен быть художественным произведением утилитарного порядка, но этот новый прибавочный элемент не был признан в натуре художественным. Таким образом, художественная сторона моста выражалась в элементах украшающих, не имеющих утилитарных назначений, <инженер вынужден был использовать> формочки, которые служили бы приукрашиванием натуральных воспроизведений, без этих украшений любой технический мост не может считаться художественным.

Отсюда все технические сооружения разделяются как бы на [две] категории научного порядка, низшего и высшего. К высшей категории принадлежат те технические сооружения (низшие простые гражданские сооружения), которые получа<ю>т завершение в архитектуре, высшая <категория сооружений> приукрашивает натуру, т. е. обращает ее в картину, в архитектуру, или воспроизведение возводите произведение. Первый случай обосновывает произведения на чисто научных данных, преследующих чисто техническую утилитарную цель, <то есть> цель применилась к чисто беспредметным законам, найденным наукою. Второе <, высшее по категории сооружение архитектурное, обосновывается на чистом вдохновении: это, очевидно, и считалось эстетическими художественными формами, видоизменяющими натуру в картину, в архитектуру; и таким образом общая деятельность человека в данном случае разделялась на два начала, или две категории гармонических отношений: 1<-я> категория — гармония практическая; 2<-я —> гармония эстетическая.

Инженерные постройки не считались художественными; это <была> техника со своей практической гармонией, не обращенная в архитектуру и высшую степень гармонии. Фотографическое изобразительное искусство не считалось художественным, как и научные выявления, <поскольку они> свои данные не оформили художественною гармонией. Эстетическое только принадлежало искусству, считалось художественными гармониями. Живопись, переходя из своего этюдно-научного состояния в форму архитектурной живописи, считается <уже как> художественно-архитектурное сооружение. Гражданское сооружение, переходя в архитектурное, тоже является уже произведением. Но <и> те и другие <произведения> все же являются изобразительным искусством натуры как известные выводы, примененные к цели; <и> то и другое искусство изображает натуру в практической и эстетической гармониях, <и они> одинаково являются практическими, поскольку существует необходимость утилитарных или эстетических предметов.

Конечно, две таковые необходимости можно оспаривать — нужна ли эстетическая гармония или нужна только чистая практическая их действительность; может <быть, практическая и эстетическая гармония должны> слиться в одну форму и построить новую действительность вне практических первенств и эстетических различий, логика которой установит другую необходимость других задач и сведет все к тому, что первое и второе есть не что иное, как технические искусства, через посредство которых так или иначе изучаем законы натуры и на основании последних строим те или иные гармонии как беспредметные простые выводы, которые могут послужить любому удоду или насекомому дуплом для его чисто практических целей и который будет думать, что как вся природа мудро придумала для него вещь. Гармонии в свою очередь могут потерпеть крах, ибо цель всех гармонических овладеваний заключается в достижении покоя, так как покой есть единственная необходимость человека, необходимость беспредметная. Может быть, это все иллюзии пишущего волнующегося мозга, который вечно мечтает и раздражается, что нет нигде покоя, что вечный покой был когда-то нарушен и мир рассыпался на различия и теперь вновь собирается к миру без-различному.

Таким образом, все приписываемое преимущество эстетическому искусству высшее или техническому меньшее будет неверно; мне кажется, что преимущества <вообще> отпадают. Эстетическое искусство как бы претендует на свое первенство и игнорирует техническое искусство — как будто <бы> его гармоническая система скорее приближает меня к покою, нежели экономически-материальная; оспаривать <эти положения> можно только <в сравнении,> в их чисто технических достижениях и <лишь тогда можно> устанавливать оценку технического изображения <и> искусства, и техники инженера — котор<ое> из них скорее меня может довести к миру-покою; техника ли, религиозное <ли> учение, социалистическое <ли> учение — ведь это все есть разные виды гармонического построения, перед которыми стоит одна задача — дойти к гармоническому миру, т. е. покою.

Эстетическое искусство свое преимущество хочет доказать тем, что оно приводит утилитарную техническую вещь в высшие начала художественной ценности, облагораживает, лишает грубости и делает красивой. Если это так, то эстетика является одним из технических инструментов, при помощи которого все шероховатости сглаживаются и достигается гармония всего построенного тела; шлифовальная бумага доделала то, чего не мог сделать напилок. Это одна из малых сторон, которая все же подтверждает, что инженерное искусство и эстетическое в своем соединении хотят скорее усовершенствовать гармонию вещи, чтобы она дала покой, у них одна цель. Эстетическая гармонизация как бы замаскировывает голую действительность практическую или харчевую <в> высший духовный эстетический порядок, т. е. возводит <ее> как бы в нематериальное духовное состояние, где нет ржавчины и порчи, <т. е.> в область вечной красоты «вечного покоя», подобно религии, которая возводит душу в духовно освобожденное от материи царство, <в> гармонию духовную, где все вещи становятся образом; а в эстетической области искусства все возводится <в эстетическую гармонику и <поэтому> существует в картине новый вид образа; для <э>того <как> инженер, так и художник нарушают естественную гармонию натур<ы>, <потому> что не находят в ней той высшей эстетической или практической особенности, которой натура <как таковая> не оформляется и оформляется только в том или в другом искусстве. Вне этой особенности натура есть хаос — так, очевидно, должны рассуждать и инженер, и художник. А может быть, это недоразумение, может быть, обратно, — что инженер и художник свое хаотическое бредовое состояние хо<тя>т уложить в натуру и он<о> не укладыва<е>тся, из-за чего и поднимается драка из-за метода укладки.

Необходимость заставляет оба искусства привести себя в полную связь с натурою, установить гармоническое отношение, установить не диссонанс, а покой; я в полном покое хочу пройти всю натуру, все бытие, не хочу вражды и тяжести. Я хочу втиснуть свой разгоряченный борьбою мозг в натуру и раствориться в ней, но несчастье мое в том, что не могу <ни> найти щели, ни придумать орудие, которое разрубило <бы> натуру, и я бы вошел — она не рубится, не растворяется, не сгорает, не замерзает, она, как ведьма, в пар обращается, и в воду, и в дерево, и в пепел; так уж сам мой разум установил ее неущемленность. Хочешь ведьму преодолеть — а она опрокинется собакой, хочешь ее ударить — она колесом пошла. В ученом мире эта ведьма неуязвима, она называется материя.

II.

Папуас или негр в глубокой Африке занят изменением своего вида, он не хочет быть похожим на действительность, украшивая свою техническую организацию тела эстетическими прибавочными элементами, навешивая на себя ожерелья, введя в нос кольца, серьги, татуировку; этим заняты не только папуасы-африканцы, но и наши европейцы — дамы и мужчины. Они тоже заняты художественным видоизменением своего безукоризненного технического инженерного организма, неустанно стремятся нарушить свою естественность, свою натуру, свою форму новым оформлением, одевая ее в<о> всевозможные банты, ленты, шляпы, втыкая в них перья, раскрашивая брови, глаза, губы, щеки. Это все также забота двух начал искусства, стремящегося обратить технический организм в картину, сгладить шероховатость техники инженера эстетической гармонией картины. Но на всю эту работу над видоизменением естественности никто не обращал особого внимания и не делает упреков в том, что человек извратил свою натуру, разукрасив щеки, губы, напялив перья, шляпы, ленты, бусы. Наоборот, такие извращения считают художественными.

То же самое <человек делает> и по отношению своего голоса <, достигая первоначально видоизменения натуры> обращением звука в утилитарный технический вид слов (<это> замаскированная звуковая действительность), которые оформляет музыкальным ритмом, доводя утилитарно-технические слова, звуки до полной их музыкальной абстракции, <производя> музыкальное вскрытие действительности. Если <же> общество увидит другую аналогию <, другое назначение> в живописном или музыкально-поэтическом искусстве, <т,е.> что, живописец, музыкант, поэт раскрасил натуру и изменил ее в силу своей необходимости эстетической, нашел новое соотношение все той же логике гармонии, которая приводит его с натурою к покою (т. е. устраняет все препятствия, раздражающие его покой, преодолевает <их>), то общество обрушивается на него и обвиняет в нарушении естественности. В свое время поэт и живописец утилитарное слово и предмет обратили в <эстетическую> действительность, первый в звуковую, второй в живописную. Общество с ними расходится, ни оно, ни они не находятся в общей гармонии; здесь, конечно, кто-либо <один> виноват в нарушении общественной тишины — либо общество, которое отстало, либо художник, который нашел новые гармонии, приближающие его и общество к классическому покою, пришел к абстрактному беспредметному супрематизму.

III.

Живопись разделяется на две категории, или на два подхода к натуре, а сами живописцы также разделяются по этим подходам. У одних подход научный, у других эстетический.

<Живописец> с научным подходом работает над натурой, имеет прямое с ней дело в смысле раскрытий взаимодействий живописных элементов, пополняет свои знания каждой новой хирургической операцией натуры, новыми вскрытыми обстоятельствами и взаимодействиями находящи<х>ся в ней элементов; не вдаваясь в вопрос гармоний, а констатирующи<й> факты, <живописец-научник> формулирует их и как целую формулу воспроизводит на холст как результат чистого научного анализа и исследования, научное выражение действительности натуры. Эту категорию <живописи> тоже возможно назвать научной гармонией в смысле приведения явления к одной формуле, или к произведению (как этюд приводится к картине), но с тою только разницею, что научное <произведение> лишь констатирует факт, <оно> может и не входить в обсуждения, гармонично или негармонично явление, здесь голый научный факт чисел.

Другой занят художественной стороной, приукрашиванием этих формул и хочет их обратить в эстетический вид красоты, картину архитектуры, для чего он припудривает, подкрашивает холст, а также нарумянивает написанное лицо в нем, подводит брови, подкрашивает, подмалевывает губы, как делают дамы в натуре. Эта категория <живописцев> убеждена в погрешности и недостатке в натуре, которую и нужно поправить, дополнить эстетическими прибавочными элементами.

Если мы посмотрим труды Шишкина, где воспроизводится натура, <то в них мы> не увидим художество картины, архитектуры живописной, а также припудривания или нарумянивания изменения, обращения истины в картину. У него есть прямая непосредственная натура в полной неприкосновенности ее вида, это установленный факт действительности, из которого можно сделать картину. Эти факты вне всякой эстетики. Это собрание элементов для будущей формулы живописной логики. Формовая связь не нарушена, тоже нет живописной сдвигологии. Он передал натуральное взаимодействие живописных элементов, выражающихся в одном или другом соединении, образующих формы того или иного вида или явления, котор<ые> общежитие называет сосною, папоротником, лучом, светом и т. д. Это был, по существу, живописец с подходом научным, но не художественным. В то время живописцы избирали себе даже специальности по изучению пейзажа, марины, жанра и батальных явлений. Аналогично ученым, избирающим себе известную отрасль для изучения, созда<ющим> научные описания, живописцы, избирая известную специальность, выражали факты того или иного события живописным описанием, ничуть не уступая любому ученому, изучающему быт или другую сторону жизни. Таким образом, каждая живописная запись волнующегося моря или событие жизни есть не картина в художественном ее смысле, а факт известной подлинности правды явления, на основании которого мы можем создавать картину. Это только числа большого наблюдения живописных явлений натуры.

IV.

Импрессионисты работали исключительно над правдою цветовых и световых впечатлений. Это было их специальностью, предметом исследования. Цвет как исследование и свет как формула его. Это было содержанием их каждого холста. Из Моклера¹ видно, как враждебно встретило их общество, упрекая импрессионистов в нарушении установившегося тогда художественного реализма, т. е. установленной формулы живописной логики, тогда когда эта группировка была занята не разрушением формулы, как только производила исследование в области цвета и света, отыскивая новые элементы для пополнения форматы предыдущей, производила чисто научный анализ и исследование законов света и цвета, занималась научным изучением и передачей этой правды на холст. Они не занимались охудожествлением света и не искали его художественных отношений, как только раскрывали его физическое происхождение, выражая его одним из своих технических средств — живописью. Свет был содержанием картины импрессиониста. Стремясь к натуральной передаче световой деятельности на предметах, импрессионисты при помощи разложения света, обнаружив его основные элементы, узнали, что свет есть формула составных элементов цвета, находящихся в разных сило-вибрациях, приятиях и отказах, отчего происходит то или другое отсвечивание лучей, а следовательно, и окраска самих предметов.

Эти все знания были ими фиксированы на холстах, которые представляли собой не что иное, как моменты анализа исследования и формулы последних явлений. Работая над способом передачи изучаемого явления <, импрессионисты> обнаружили, что разложенный свет есть комплекс цветовых отношений, творящих свет, что и побудило импрессионистов работать пуантелью, раскладывая точками по холсту цветные пятна в таком порядке, чтобы их естественное смеш<ив>ание получилось уже в самом глазу; таким образом создалась особая техника-метод импрессионистической живописи. Из этого видно, что вся их деятельность выражалась в изучении физических процессов светоявлений и что <в этой деятельности> не может быть речи о<б> эстетизировании или картине, архитектуре последн<их>. Они показали живописно-научно, каким порядком и как слагается то явление, которое мы называем натурою.

Таким образом, перед нами они раскрывали натуру во всем ее естестве, а работа живописная была записью с натуры. Эта запись обществу не была понятна, хотя должна <была> быть ясна, ибо соответствовала естеству натуры, на что общество так сильно опирается и что обществу кажется понятным; опираясь на натуру, общество не видит того, что натура не картина, не архитектура. Как видно, оно не имело основания обвинять живописцев-импрессионистов в неестественном воспроизведении натуры или абстрактном отвлечении. Это же самое общество иначе <бы> отнеслось к ученому-физику, который бы показал свет через призму, и перед глазами общества раскрылась другая реальность того же света, той же натуры <света>, разложенного на отдельные элементы; общество отнеслось бы иначе> потому только, что это наука, которой в живописи не должно быть, в ней нужно видеть эстетическую реальность натуры.

Делакруа говорил, что искусство колорита очевидно связано с известной стороной математики, а Констебль — что высшая прелесть или правда зелени лугов достигается множеством различных зеленых тонов. Из этого видно, что тот и другой говорили о какой-то научно-математической точности, через посредство которой можно было бы передать зеленый луг, т. е. вывести формулу опыта. Луг Констебля отсюда был бы научным воспроизведением опыта, доказующим правильность его теоретических догадок и наблюдений <о> количеств<е> элементов, составляющих зелень лугов, ибо говорить о множестве — это <и> есть первое установление числа.

V.

Расхождение общества с живописцами всегда бывает на том месте, когда живописец вскрыл в натуре новые обстоятельства, которые и нарушают установившиеся в сознании или эстетическом чувстве общества известный порядок гармонии. Новые явления раздражают его и критику, которая взаимно с обществом воспитала себя на совершенно непонятных ученому живописцу терминах, таких как вкус, художество, нравится — не нравится. Этими словами оформлялось всякое живописное явление, это измерение эстетическое, но не научно-живописное. Таким эстетическим сантиметром измеряется всякое живописное проявление, и к живописцу предъявляется нелепое требование, чтобы он на своем холсте устанавливал живописные пятна согласно этому сантиметру, чтобы он не нарушал вкус, не подсыпал в пирожное хинину.

Здесь происходит путаница в том, что под живописным произведением критика и общество понимают нечто необъяснимое, <некое> таинственное явление, появившееся от непонятного и непостижимого творческого духа, тогда когда в действительности произведение есть результат изучаемых явлений, элементов, производящихся в произведение, т. е. в формулу живописной логики; <живописец> воспроизводит видимую зрением и знанием натуру в формулу, или произведение. Здесь сантиметры вкуса — нравится или не нравится — ни при чем, тем более, что они всегда бывают субъективны, но сам вкус не совсем то, что под ним понимают. Это не есть элемент, который сам по себе вкусный; все вкусные и невкусные вещи вместе творят гармонию, соль, сахар, уксус, горчицу. Здесь нужен научный сантиметр, <с> которы<м> и критике, и обществу необходимо подходить к живописным произведениям как к научным живописным формулам. Прибегая к вкусовому сантиметру, общество и критика отвергает то или другое живописное произведение. Оно ему не вкусно, не нравится. Над таким измерением <с таким подходом> общество могло проморгать соль, остановиться на вкусных грушах, апельсинах и пирожных, а все остальное к черту, но, как оказывается, везде есть соль и что соль тоже вкусна. И появилась поговорка: «На вкус и цвет товарища нет»; как кому вздумалось, так и раскрасилось, и понравилось, и <стало> по вкусу, хорошо.

Для ученого такой поговорки не существует — <он не может сказать, что ему> одно явление нравится, другое не нравится, эта комета прекрасна, а эту к черту, она не нравится; для него существует только проверка <сверка> того или иного производного элемента в произведении или формулы с явлениями натуры, на основании чего можно построить и удовлетворить те же гармонические необходимости, о которых говорил ученый.

Таким образом, к большинству живописцев общество адресует свои проклятия неверно, часто путая единицы с суммами, элементы с формулами, а формулы принимает за фрагменты, спицы считает колесом, а колесо вагоном, а вагон — посудой. Конечно, вся эта путаница в живописном искусстве происходит по вине самих живописцев, которые не покладая рук работали над живописью, доверяясь критике, которая и оказывала им медвежью услугу тем, что всегда описывала прекрасные глаза, ручки пухлые и бедра; разговор велся в области рук, ног, о<б> эроте, чувствовании этого эрота, о<б> облаках, но никогда о живописи без облак<ов>, глаз, ног и рук. Но в настоящее время уже появляется маленькая искорка в образовании Научного Института Художественной Культуры, в котором работают не критики от Искусства, а сами живописцы, и они, возможно, будут тем выводящим звеном искусства, которое Искусству даст научное оформление и попытается вылезти из этой критической путаницы; и тогда возможно будет избегнуть вкусовых оценок и достигнуть ясности в объективном понимании художественных явлений.

VI.

Я уже сказал, что натура для живописца существует как процессы цветовых колебаний элементов соединений или разъединений, творящих то или другое явление, т. е. <явление> живописное или цветное; там, где наступают разъединяющие моменты, там наступает цветность, там, где <происходит> соединение — <наступает> живопись. Эти два действия, воздействующие на мое нервное чувствование и мозговое осознание, и создают цветовую или живописную поверхность.

Эта живописная сторона не существует для многих людей, изучающих другие стороны этих явлений, над которыми работают живописцы; таким образом, каждое явление познается несколькими специалистами по воспроизведению одних и тех же элементов одной из сторон данного явления в новые произведения науки. Живопись будет только одной из сторон изучения объекта. Эти изучения нескольких специалистов могут быть суммированы с другими изысканиями и могут образовать целостность явления, т. е. выявить всю реальность вида. Каждый специалист обладает своего рода наукою, техникою, средствами для научной хирургии данного явления. Все они могут обнаружить разными техническими подходами разные свойства данного явления, но могут и прийти все вместе к одному выводу. Те или другие выводы и дадут полную кубатуру изучаемого явления.

Таким образом, все специалисты стремятся выразить полную объемность изучаемого явления, и всякий из них стремится выразить в явлении полную кубатуру своих специальных задач.

Отсюда каждый предмет будет выражен тогда, когда будет достигнута кубатура, искомая каждым специалистом; сумма всех кубатур составит реальность, или натурализм явлений. Вот это основание поставлено в кубистической живописи, — выражение кубатуры живописной в явлении. Это научный кубизм. Странность его формулы в выражении немного раздражает зрителя, но зрителя могут раздражать и другие формулы научные, на то он и зритель и критик.

Отсюда видно, что кубисты не стремились разрушить натуру, как это казалось обществу и «медвежьему анализу» критики, поправляющему ручки и глазки. Наоборот, они совершили более сложную хирургическую живописную операцию над натурою и воспроизвели кубатурное содержание в живописи в натуре. Вскрыли новые причины, новые прибавочные элементы, видоизменяющие живописные виды; воспроизвели их на холсте как новый факт живописного бытия, новые получили формулы, а встретив прибавочные элементы, должны были создать и новые подходы, методы и средства для выражения последних изменений.

Отсюда видно, что кубисты ставят себе ту же задачу, <что и> Шишкин, <что> и импрессионисты Синьяк, Моне. Они <кубисты> не отходили ни от одной натуралистической задачи, их можно оспаривать, но оспаривать, проверять научно. Отличие между кубистами и Шишкиным есть; да, скажет общество, есть. Но в чем оно будет выражаться? Общество скажет, что Шишкин понятный художник, а кубист непонятен. Чем же понятен обществу Шишкин? Тем, что изобразил «сосну» или «траву». В действительности Шишкин не изображал ни сосны, ни травы. Как живописец он воспроизводил живописную кубатуру пространственных отношений в данном явлении и мог даже не знать, сосна ли это или береза, или какая-нибудь трава, известная только спецу-ботанику, который может в точности передать это явление. Общество упирает на сосну, а почему ничего не говорит о тех травинках, которые находятся в живописном пространстве, — потому что этих трав оно не знает, и не видит, и не может говорить об их правильности. Шишкин передавал только живописную сторону натуры, <а> что те или иные живописные элементы оформляют то или иное растение, <он не знал, это> не входило в его задачу, он был увлекаем живописным распределением света, цвето-живописи как пространственных расстояний живописных отношений по тому или другому растению. Пространственное живописное бытие <передавал Шишкин>, но не бытие ржи и в ней сосны. В его холстах нет сосны, — есть живописные связи элементов, создающих живописную формулу натуры, сосна есть весовая формула распределения веса (весовые отношения), <это формула,> образованная соединением целого ряда элементов. В живописной формуле Шишкина, как и у всех кубистов и импрессионистов, будет только ряд соединений кадмия, изумрудной зелени, кобальта, окиси цинка и т. д.; это будут формулы исследования и их пространственное отношение, каждый живописный холст есть живописное плановое пространство, полное представление действительности натуры-живописи, а построение этой действительности будет живописным искусством.

Живопись можно определить <как> так<ое> искусство, которое умеет живописно выразить явления в живописной их подлинности, но, к сожалению, все живописцы не оставляют никаких записей, как происходил данный процесс выражения и какие он ставил перед собой задачи, подобно научному анализу. Точные воспроизведения через живопись натуры и будут фактическою правдою выражающих живопись (натуру), а общество и критика, наоборот, не найдут ее, ибо ищут слона в бору, которого в действительности нет. В культуре живописной есть культура живописи, но не культура слона, Венеры, сосны.

VII.

Если живописец пишет портрет, то прежде всего он пишет портрет живописи, работает не над портретом, а над культурою живописною, без всякой прибавки эстетического; если же фотограф снимает портрет, то он снимает Ивана или Петра, живопись тут ни при чем. Живописец пишет не характер <человека>, или моральное его совершенство, или психологическое состояние, такого в живописи элемента нет; он может организовать научно живопись, эта организация и будет содержанием живописной системы или ее культуры, ее заполненности, она содержит элементы живописные в целом организованном строении.

Моральное состояние объекта, идейное, геройское — это область другого порядка, для которой и является уже другое содержание, которое и содержит агитскую или другую организацию характера Ивана и Петра, а воспроизведение живописного содержания, находящегося в Иване или Петре, не входит в <идейное> содержание; это невозможно и несовместимо соединить эти два содержания, поскольку нужна подлинность другого содержания, другой идеологии.

Отсюда живописцы разделяются: 1) на казенных ложно-живописцев, где именно нужна действительность расположения пары глаз и между ними носа в их безукоризненной правде; 2) где нужен их строгий, решительный идейный, боевой, святой, милосердный, жестокий вид изображения; 3) живописцев-эстетиков, которые весь этот героизм и носа и глаза подвергают эстетической помаде (не надо ли искать здесь синтеза первых двух категорий?) и 4) научных живописцев, подлинных живописцев-станковистов.

Общество как критика полагает обратно<е>, что живопись создана для писания портретов (а верблюд и создан для того мудрою природою, чтобы возить киргиза), что в подлинной живописи существуют портреты данных героев и существуют живописцы-портретисты; художники под живописью разумеют портрет лица и говорят, что «пока у человека есть пара глаз и между ними нос, до тех пор все живописные комбинации будут считаться нетождественными и живописным заблуждением».

В этом ясно выражается непонимание обществом самой живописи, ибо для живописного содержания может быть и не быть этих пары глаз и носа между ними, но по логике общества верблюд без киргиза ни шагу не сделает, верблюд без киргиза без-цельное животное, абстракция. Оно прежде всего заблуждается в этом; художественных живописцев, по существу, нет, есть просто живописцы, которые и говорят, что они выражают живописную эмоцию, но не глаза, не нос, <не> уши. В этом месте как раз происходит недоразумение, <а именно> в том, что подлинный живописец никогда не имеет в виду правильностей этих симметрии глаз, рук, ног и рассматривает их как характерные элементы для его живописной организации; <так работают> живописцы-станковисты (без прибавки художник). Если же остаются эти характерные для Петра или Ивана элементы носа, глаз, ушей как живописные формы, то это дело случая; и все же подлинный живописец будет нивелировать их согласно живописной организации, в котор<ую> вводится Петр или Иван как живописный материал, подчиня<ть> его формы общей организующейся живописной массе живописной культуры. Тогда это лицо Ивана или Петра становится не лицом, а деталью живописной, <оно выступает> как элемент формулы, но не <становится> формулой моральною <их характера> и его геройского состояния.

Отсюда мы видим, что Иван или Петр никогда не могут быть Иваном или Петром в подлинной живописи, хотя бы и были видны глаза и нос на своих местах; они даже не могут быть и у живописцев третьей категории, эстетиков, ибо подлинный Иван будет фотографичен, объективен; поскольку он был фотографично верен, следовательно, форма не была подчинена художественной живописной логике, которая находится в видовом различии и <различном> отношении с действительностью Ивана или Петра.

Таким образом, уже формула художественная не отождествляет <т. е. не выражает> портрета Ивана, Петра и <их> иных особенностей, она остается формулой натуры. В первом же случае лицо будет приведено, исправлено известной живописной логикой. Следовательно, эти подходы, исправления должны удовлетворять общество, так как они вступают, по его соображению, в художественную стадию; оно само говорит, что «в руках живописца и уродливое превращается в ценность». Что же это значит? Значит то, что уродливое было исправлено живописною логикою, в силу чего и явилась живописная переорганизация урода в художественный образ, картину, <и> возведение его в живописную художественную ценность из естественного состояния.

Таковое исправление, или охудожествление, можно отнести к Рублеву, Врубелю, В. Васнецову и отчасти <к художникам> эпохи Возрождения, которые и составят определенную категорию живописного искусства, возведение уродливых явлений в ценность художественную; таким образом обыкновенная мать стала божьей матерью, иконою, лик ее отошел от натуры; как и всяк<ой> друг<ой> Венер<ы>, так и сегодня современный натуральный лик Ивана, Петра искусство стремится довести до художественного образа. Эта категория искусства способна колебаться и возвращаться, ее путь заключается <в движении> туда и обратно, ибо она имеет свою орбиту движения.

Но есть и другая категория живописцев, логика которых неуклонно идет «оттуда» и «туда», но никогда не возвращается обратно в «оттуда». Эта категория похожа на категорию научных работников, которая это «оттуда», совершенствуя, несет все выше к «туда». Коляска, экспресс, аэроплан. Нужн<а> величайш<ая> катастроф<а>, чтобы экспресс вернулся к коляске, т. е. в «оттуда», а эти возвраты в эстетической живописи совершаются вне всяких катастроф.

Таким образом, последняя живописная категория, обосновывающая свою живописную логику не на возврате в «оттуда», ставит себя в такие условия, которые преграждают ей всякий путь отступления к прошлому, в «туда». Это прошлое, или «оттуда», всегда у них в руках, с которого они очищают недомыслы вчерашнего дня, бросают их в бездну.

Многие эстеты видят в скорлупах останки прошлой красоты и стремятся по скорлупам, обломкам атрофированных элементов возродить организм, но увы, ничего из этого не может возродиться, ибо все из яйца вышло и развилось в новую видовую форму, но над этой попыткой работают только эстеты, живописцы, скульптор<ы> и архитектор<ы>, у которых археология является вдохновляющим гробовыкапывателем следо<в> прошедшей культуры, которую они думают облечь в новые одежды живописно, а архитектор<ы> забетонивают обветшалый Парфенон. Гробовыкапыватель археолог или архитектор достал из кладбища времени развалившиеся останки, над которыми ломает себе мозги, над их скелетом, чтобы возобновить вновь на земле Венеру, Аполлона, Юпитера, Бахуса, позабыв, в которой руке Венера держала щит или зеркало, кого она любила, а кого нет.

VIII.

Кубисты-живописцы поставили себе цель выявить, т. е. выбрать, всю кубическую емкость живописных элементов в явлениях и выразить полную кубатуру живописных элементов живописной культуры. И тут же перед ними встала новая проблема живописная и чисто техническая — как же эту емкость выразить, когда натура видится нам только в ширину, высоту и глубину, т. е. всегда кажется нам одной стороной своей фасадности. Перед нами есть только три устойчивые стороны этой фасадности, в которой жизнь как бы окаменела для поз<ирования> художник<у>, три отношения, три их соединения, три плоскости, больше мы ничего не видим, в явлении мы не видим того, что все в движении, все течет, а у художников все окаменело, все стоит, показалось явление сначала одной, другой и третьей стороной и остановилось. Отсюда каждое явление или предмет может быть реализован в полукубе, остальной полукуб его второй, третьей или четвертой фасадности для нашего зрения закрыт.

Жизнь для художника стала только тремя сторонами, а для ученых и футуристов все стороны в движении, у первых вещи движутся тремя сторонами, а для других всеми. Мы начинаем догадываться, что в проблеме есть еще другая фасадность, есть стороны, которых мы не видим, стороны, которые <имеют> большую важность и ценность для выражения нами этого живописного предмета. <Из-за> невозможност<и> проникнуть <в> потустороннюю <так!> область мы лишены возможности выразить полную кубатуру явления, и потому то, что обычно принято называть академическим реальным выражением действительности, не будет таковым, ибо выражено только три части живописного предмета, три соотношения, и содержимое, или содержание, данного явления не выявлено в полной кубатуре (ибо хотя и видны три стороны бытия, но видны в такой степени, что все в них нельзя рассмотреть, перед нами стоит только одна сторона его, в упор которую мы и можем разглядеть, <превращая ее> в живописную формулу или в другую, предметную).

Отсюда мы видим, что кубисты неустанно шли к этой проблеме выражения полной кубатуры живописного предмета и нашли это разрешение через так называемое четвертое состояние живописного предмета в пространстве, т. е. во времени его движения, когда каждая сторона противопоставляется прямо перед нашим глазом.

Пикассо или Брак впервые выявили живопись в предмете в ее кубической реальности, они произвели полный обмер всех шести сторон предмета <с> находящейся в нем живопис<ью>, в этом и выразился предел живописного исчисления и соотношения. Следовательно, Брак и Пикассо углубили живописный предмет выражением его реальности больше, чем Шишкин и Сезанн, они довели живопись до предельной нормы. Кубисты смогли заглянуть по ту сторону живописного предмета, найти все фасадности и соединить <их> в одну организацию, тем самым нарушив закон статического трехмерного состояния сознания и живописного явления, в силу чего пришлось искать то новое техническое средство, которое помогло бы им заглянуть по ту сторону живописного предмета, и это средство оказалось движением (рассматривание явления в протяжении его движения).

IX.

Наблюдая за изображением предмета детьми, вид<им>, что они проходят разные стадии изображения видимых предметов.

В первой стадии предметы изображаются в виде путаных линий, для нас такое изображение не представляет никакой реальности, мы не видим в нем то, что ребенок изобразил. Мы сами уже позабыли об этом реальном изображении, <о том состоянии>, в котором были в их возрасте и рисовали свои впечатления <так>, как они; отношения прямой и кривой, взятые <ими> из одного и того же явления, сопоставлены так, что они не являются для нас выразителями явления, для нас таковые изображения исчезли навсегда из памяти, и возвратиться к ним мы не можем, как не может кубист живописец видеть живописное явление в трех его мерном <так!> состоянии и как не может человек, видевший <куб> двухмерным, увиде<ть> третью его сторону; та детская правда изображения исчезла навсегда.

Во второй стадии у детей начинает появляться другой рисунок, который ближе подходит к нашему пониманию, и мы начинаем видеть признаки того предмета, который мы видим в своей реальности.

В первых стадиях детских изображений мы видим, что все явления объемного происхождения фиксируются ими плоскостями, все стягивается в плоскости, нет в ней пространственной глубины. Предмет воспринимается ими по двум направлениям, высот<е> и ширин<е>, третье отношение, или направление, выражающееся в глубин<е>, появляется в третьей стадии. В этом случае дети подходят к нашему возрасту и удовлетворяют нас своим выражением действительности. Но уже изображение предметов по трем направлениям, высот<е>, ширин<е> и глубин<е>, не удовлетворил<о> бы своей правотою более старший возраст людей, к которым я причисляю кубистов. Живописная деятельность такового предмета не соответствовала бы кубической реальности, т. к. было бы изображением явления полукубным.

Реальность предмета развивается во времени, или <в> движении; глубина, высота и ширина есть следствие развития этого движения, и предмет развивается во все стороны всех своих фасадностей. На детских рисунках мы можем видеть все эти стадии развития предмета во времени, которое как бы остановило предмет в трехплоскостном виде. В этом состоянии фиксируется все наше внимание, все наши отношения и изменение всех фактов. Мы находились как бы в гипнотическом состоянии, в отводе нашего зрения на трехплоскостное явление, тогда когда действительность этого явления вращается перед нами в шестиплоскостном своем реализме и дает новую формулу куба.

Последнее состояние живописного предмета было названо четвертым состоянием его во времени, или четвертым измерением временных отношений в процессе движения живописного предмета. Благодаря этому четвертому измерению живописец стал фиксировать живописный предмет, <т. е.> не только ту часть, которую он видит, но и ту, которую знает, которую помнит. Ему приходится развивать так называемую зрительную память, собирать всю протекающую во времени живопись в своей мозговой коробке, которая называется памятью, и только лишь <собрав> все живописные элементы в памяти, <живописец> восстанавливает на холсте те живописные соотношения, которые против них в движении <так!>. Я фиксирую только то, что я помню, а то, что не помню, не фиксирую. Отсюда можно сделать вывод, что опираться на одни чувства подсознательного состояния не приходится, оно находится в полупамяти, нужно больше внимания обратить на память, или знание. Чувство ничего не может зафиксировать, если не обратиться к тем первичным элементам, которые сложены в кладовке знания, или памяти; <элементы,> уже раз прошедш<и>е <через> осязание, через слух, <через> зрение, доставлены нашими чувствами в кладовку, куда вся нервная система собрала все токи окружающих ее обстоятельств, подобно тому, как телеграфные проволоки доставляют в аппарат звук слов, укладывая его в особые черточки. На основании этого кубисты установили <то> положение для живописца, что видеть для него, или чувствовать, очень мало; нужно помнить, знать и признать как закон для себя это четвертое техническое условие движения и состояния в нем живописных предметов, посредством чего кубист может передать полную кубатуру живописного явления, а аппарат памяти соберет все взаимоотношения живописных элементов, соберет материал, из которого можно будет создать формулу степени напряжения того или иного состояния всех видов живописного явления. На основании этих формул возможны всевозможные построения новых явлений, которые могут быть применяемы во всех взаимоотношениях быта.

X.

Новым искусством было впервые тело куба выведено из его статистического трехмерного состояния в четвертое состояние движения, и куб дал новую реальность, зафиксировавшись в памяти как вид шестигранного тела. Движение стало тем техническим средством, которое доказало, что в кубе есть не одна, а шесть сторон. Воспроизв<едение> кубатур<ы> предмета, находящегося во времени, дает множество разновидностей его живописной стороны. Эти множества связуются в особую систему, которая и называется кубистической.

Ясно, что <искусство кубизма> недоступно пониманию <того, кто> не облада<ет> знанием кубистической системы, <недоступно> потому, что само понимание зависит от памяти (памятовать), именно в которой и не находится тех элементов, которые показаны на кубистическом холсте; отложенное в памяти чувством, осязанием, слухом, зрением явление, чтобы сделаться реальным, <должно> перейти в новую клетку знания; при хорошо развит<ой> той или другой клетке реализация доходит до своей степени, меньшей или большей. Живописцы в данном случае обогнали стариков трехмерного общежития, как они в свою очередь превозросли <так!> двухмерный возраст детей.

Здесь из краткого анализа кубизма я обнаруживаю еще одну мысль, которая указывает на путь тела, во времени которого оно развивается. Первичное возникновение тела видится точкою. Рассматривая эту точку в движении сбоку, мы видим, что она оставляет след линейный, те. свою материальную протяженность. Линия будет не чем другим, как новою реальностью движения этой точки, а движение линии создаст новую свою реальность в виде плоскости, котор<ая> есть тоже развитие во времени этой <же> точки. Эта плоскость, попадая в известное обстоятельство, может создать куб как нов<ую> реальность плоскости, или третье состояние точки, а движение куба вокруг своей оси образует вновь точку, или шар.

В этом, мне кажется, и проходят все стадии движения тела, т. е. проходит вся его эпоха известного культурного развития, и <оно> возвращается в <исходную> точку, как бы к своему первичному <положению,> «оттуда» к «куда», к самому себе. Образовавшаяся новая точка есть след и результат достигаемого «куда», т. е. самого себя.

В живописном пути, по определению общества и критики, эту точку всегда принимают за тупик, но ее принимают <за тупик> не только общество и критика, но <и> сами живописцы, сами новаторы, они этого «куда» не осознают, не осознают того, что движутся к себе, не осознают самих себя во времени. Это «куда» обратилось в точку и переполошило их сознание (вернее, подсознание), <оно> испугалось того, что пришло к себе. (В точке нечего видеть, кроме точки.) Поэтому «куда» появляется в супрематизме в виде точки круга и в виде квадрата, вызывающ<их> сильнейшее негодование всего общества и всей прессы. Оно увидело крах и гибель всего искусства, абсолютный тупик, от которого нужно отступать сначала <в> переулки, а потом на улицы, двигаясь все время по прошлым следам, чтобы выйти из этого лабиринта, закончившимся стеной, в обратном <направлении>; т. е. общество или живописцы стали разматываться обратно, они убоялись прийти к сам<им> себе, ибо на самом деле <это> серьезно может встревожить каждого, <кто> все двигался в даль неизведанных стран, в это неизвестное «куда», и вдруг увиде<л> самого себя.