1/48. Мир как беспредметность (Идеология архитектуры)*

1/48. Мир как беспредметность (Идеология архитектуры)*

Итак, современность движется на высоком гребне предельной своей высоты. Сущность человеческая на шпиле, на котором стоит толь ко одна нога его, остальное тело балансирует среди двух тяготений: одно тяготение — прошлое, и оно представляет собой тот шпиль, на который опирается одна его нога; другое тяготение — будущее, в котором он хочет поставить свою вторую ногу, чтобы перенести свой мозг дальше, как бы хочет вырвать себя из прошлого груза в просторное будущее. Будущее — беспредметное; прошлое — предметное, оно видно; другое — не видно. Одно — заполненное следами его борьбы в форме культуры, культуры недомыслов; другое — незаполненное, но заполняемое его образами и представлениями.

Вперед идут внеопытные образы и представления новых отображений опытов прошлого, как бы делаясь канвой или первыми туманными очертаниями будущих опытов. Новые формы действительности должны принять физическое окаменение для того, чтобы его <, человека,> свободная ступня могла опереться и твердо стать. Он надеется на веру в свою идею, которая из представления станет физическим телом оформления. Имеет надежду на то, что образы и представления окаменеют и в совершенстве обратятся в один твердый монолит. В этой надежде все будущее — будущее чистое и непорочное, в нем уже он не допустит никаких погрешностей прошлого, все ошибки останутся погребенными, а на поверхности земли останется совершенный образ в своей реальной действительности в форме жизни, которая больше не будет причиной, творящей опыты, ибо станет действительным домыслом, что и оградит ее конечностью <сделает ее окончательной>; и как конечное, целое поглотит причины и цели сделает конечными; рука больше не двинется, крылья больше не поднимутся, поезда больше не пойдут, ибо «куда» и «откуда» станут конечными, временных разниц не будет.

Таким образом, в прошлом остаются одни исторические накопления предметов, оматериализировавшихся идей, вернее, остаются исторические недомыслы, неудачные опыты и попытки оматериализировать идею, а все недосовершенствованное в виде образов и представлений как неошибки переносятся в новую пустыню, на другую беспредметную плоскость, в которой еще раз человек попытается сделать представление не представлениями, но реальной действительностью. Это одно из предположений его, заключающееся в надежде вещью победить вещь или действительностью победить образ обращением его в нечто физическое, осязаемое — «вещь», «орудие».

Но существует и другое предположение, немного в другой форме выясняющееся, хотя и имеющее один и тот же смысл, а именно: пустое пространство является для человека тем местом, в котором он хочет найти убежище и спастись от вещей и орудий, и всех предметов, и всех образопредставлений, и идей, <спастись> оттого гнета, преграждающего путь для человека, <при>зывая его к труду, к борьбе.

В этом пустом пространстве ничего не видно, в нем нет того, что могло бы остановить глаз, т. е. преградить движение луча зрения в бесконечности, которая гибка и в одно и то же время конечна и бесконечна, и эта пустыня влечет его, и в ней он ищет покоя, — борьба противна ему.

В этом пустом пространстве он хочет стать вне видов, образов и представлений, вне борьбы и вне бытия, которое разбилось на куски как ледяное поле и мешает его движениям, всегда сбивая то в ту, то в другую сторону. Оно направляет его движение по разным кривым, ломая, избегая прямого пути. Там, в этом будущем, он ищет простора, но не труда, а легкого пути, ибо в этом просторном освобожденном будущем он найдет безпутное место. Исчезнут в нем и образы, и представления, и идеи, и ему некуда будет двигаться, ибо не будет пути, манящих далей, идей, покрытых синевою.

Так мне думается, что в этом весь смысл, и путь, и цель всего труда, и всего производства, и всех взаимоотношений людей между собой, в этом и выражается борьба за существование, которой <человек> хочет победить без-образное — образным, хаос — порядком. Всякий порядок есть фикция, как и хаос; и все отношения между собой людей, как отдельных личностей, <так и> групп, классов и т. д., те же фикции, хотя <все они> избрали единой точкой схождения и базисом своим — хлеб. Эти препятствия безобразного бытия (хаоса) вызывают у <человека> образы (порядок), представления, которые обращаются в вещи, орудия, в которые должно воплотиться безббразное бытие и стать совершенным, стать образом. Если нельзя преодолеть действительность, то он ищет образа единого и последнего, чтобы в нем найти этот вечный лик покоя, ибо в нем, в этом лике, ему представляется тот порядок, истина, которая возводится <им> в святое. В этих образах он видит спасение и для этого создает и развивает науку и технику; для этого он создает заводы, фабрики, церкви и академии художеств; только поэтому возникает утилитаризм в жизни человека, только поэтому возникает и жизнь как борьба и труд, и жизнь как искусство, и жизнь как религия.

«Хочу, — говорит человек, — победить бытие и объявляю ему войну, противопоставляю ему — слепому, стихийному существу — свой разумный труд, свой ясный учет, свое сознание, свое знание и изучение его сил безумных для того, чтобы обратить его в умное существо, обращаю его в вещь не вредную, а утилитарную, в ней хочу успокоить бытие и лишить его опасности для себя». То же хочу сделать и по отношению человеческого бытия, его взаимоотношений. Но тут ему мешает его же собственная теория, которая утверждает, что мир есть относительность, а потому никогда не бывает действительным, безотносительным, т. е. мира никогда не может быть и мирных взаимоотношений, ибо все относительно. «Вещью и орудием хочу победить его ярость, стихию; хочу, таким образом, поднять гору, рассыпать ее, обратить в пыль и — не могу этого сделать, и не оно злится, а я сам злюсь, что бессилен, или обратно — силен и не мог бороться с бессилием. Тоже не могу уравнять всех людей во всем, даже в хлебе, и потому прибегаю к власти, которая в конце концов откажется от власти и закона, ибо власть не мир, а относительность.

Для этого объявляю войну с заторами, войною хочу пробиться через заторы к миру, к покою как благу, а благо это лежит всюду передо мной в бессознательном мире, ибо в нем нет различий, а сознание мое не может преодолеть его, ибо оно — различие. Через войну хочу дойти до того полюса, где не станет передо мной больше ни одна преграда, где наступит мир как беспредметность».

Поэтому люди между собой ищут такого вождя, идеи которого были бы вечны, чтобы они не могли измениться, чтобы лицо такого вождя стало ликом и вечным образом, к которому бы пришли все народы, <такого вождя,> который идеей своей успокоил их и остановил вражду; идут сами к себе и в образе своем ищут лика совершенного (Будда, Христос, Магомет, Ленин). Ищут все того единого Бога, которого не могут найти.

Но прошлое сильно, оно вытатуировало на пятках и ладонях свою действительность, свой опыт ошибок здравого смысла, и сильный человек продолжает бороться с этими ошибками прошлого, строя вывод, который был выведен из прошлой ошибки для нового воплощения в вещи, И оказывается, <что> как только наступает воплощение, так вывод не овещьвляется, и завтрашний день говорит о недомысле нового овещьвления. Таким образом, будущее опять загромождается следами, как скорлупами, из которых вышел вывод, ожидая нового овещьвления, становясь новым фактом исторического усилия, выражающегося в недомыслах человеческого осознания. Так человек не может охватить и измерить многогранное бытие как многогранное представление одногранной клеточки бытия, которая в мозгу, как в калейдоскопе, кажется тысячеугольной и — <много>гранной.

* * *

Стоя на шпиле и балансируя, он учитывает, что бросить в пустыню, чтобы создать мост, который соединит берег прошлого с берегом будущего, чтобы войти ему в это давно желанное благо, в котором он освободится от видов, идей и представлений. И оказывается, что нет у него ничего больше, как учет прошлого, ибо учесть будущее без прошлого нельзя. Ему только известно, что его представление образов только в будущем получает совершенство. Веря в это будущее, он опять в тысячу <первый> раз делает опыт. И опять остается при том же положении ошибок. Никоим образом не может <человек> сложить стихию бытия в порядок его здравовымысла, никоим образом стихийное бытие не поддается в сложение умное и продолжает быть без-умным, а всякое идеальное проскваживается железом и умирает в себе, оставляя по себе спор, рассуждение и вражду; и вражда не дает реализоваться1.

* * *

Но ум мощными клещами берет вновь материю в руки, разжигает огни, размягчает ее, расплавляет, загибает и вновь охлаждает, чтобы застыла, окаменела форма умного заключения, в которой поместилась идея как идеальное представление формы отношений (психотехника). Новые ухищрения, новые надежды <, устремленные> в будущее, поднимают энергию в овладении материей. Берет тогда ум все то, что казалось в его видениях умным, и бросает в пространство, как <в> новую пустыню, и <как> только коснулось это умное пустыни, <так> стало видом в ней и новым отношением, и это уже стало ошибкою, ибо неошибочно то, что не имеет отношений. Это мир действительный.

И опять ошибка стала базисом его нового строительства, ибо оно <по>ста<ви>ло на принцип относительности. Опять возникли образы, виды и представления, отношения и сравнения. Опять встали груды предметных усилий, опять построилось бытие, создалось новое царство видений и отношений, от которых избавиться не может человек. Так ум собирался учесть вес, учесть точность, и в злости своей <он> разбил единицу на тысячи частей, долей, чтобы измерить и взвесить точно весомость отношений; и доли становятся единицами, и точность исчезает. И всякий его предмет, с виду организованный, разваливается, и гвозди не держат его частей. Первый его учет был и выразился в религиозной технике, второй — в технике гражданской и третий — в Искусстве.

Эти первые два пути — средства, методы ума, через которые он думает достигнуть «мира». Технику как истинный путь, как единственное средство и учет <ум> бросил вперед себя и хотел, как по мосту, перейти <через> пропасть к благу, и она <техника> стала ошибкою, ибо вышла из прошлого исторического технико-механического недомысла — <из> исторического опыта, а каждый опыт в истории, несомненно, есть вывод <из> предыдущего недомысла и ошибки, ошибки технической, ибо техника видит перед собою пространство, а следовательно, время, — именно то, чего нет. То, чего нет в искусстве: перед искусством, художеством нет пропасти и ему не нужно мостов. Нет протяженности времени, а потому бег через технику — бег сонного человека, который бежит во сне, оставаясь в постели; т. е. материя, составляющая тело, никуда не двинулась, движутся технические, механические галлюцинации, да и те движутся в одной точке мозга, никуда не выходя за пределы черепа.

Каждое поколение с большей силой поднимает технику своего передвижения, потому что оно молодо и ему нужно учиться ходить, бегать, летать. И конечно, техника должна играть для них огромную роль, она является основной базой, она и ноги и руки, на которых ползали отцы, совершая свое путешествие. Медленным путем, на четвереньках <отцы> все же доползли до старости, до дверей покоя. Так движутся исторические дни из покоя — через движение — к покою. Сегодня зарождается этот день, день, когда еще не успела техника сделать утилитарную вещь как вещь вечную. Супрематизм как беспредметность в своей философии достигает вторичного предопределения того, что искусство было и есть и будет доказательством того, что стремление утилитаризма имеют одну цель достигнуть мира — покоя, что все цели целей замыкаются в беспредметности; т<ак> к<ак> вышло «все» из беспредметности, не может потому быть это «все» ни<каким> другим, как только беспредметным.

Таким образом, смысл всего в покое достижения. Отсюда мир — это место, где нет движения, нет, следовательно, утилитарного строения, нет практических целесообразных вещей, ибо в мире безвещья как вечной красоте нет развития картине. Об этом все время искусство свидетельствовало и каждым своим холстом доказывало, что в мире нет движений и изменений. Мир — это картина абсолютная.

Свидетельствуют холсты о том, что изображения на них не изменились в движениях, но все их чувствуют движимыми; это то же тело, которое недвижно во время сна, а в действительности движимо по-за сном.

Глубокая старость есть преддверие «мира» вне техники пространства и времени; ничто не раздражает слух, зрение; в глазу потухают отражения, мозг ничего не изменяет, все представления проходят в небытие, в безотносительный мир сознания; все становится действительностью, наступает спокойствие. Все бежало, все стремилось и все исчезло в этой единственной, беспредметной действительности.

Молодая современность балансирует между двумя тяготениями — покоя и утилитарности, между художеством и техникою-утилитаризмом. Перед современностью как бы стоит выбор, что нужнее, что вернее, что целесообразнее — художества или утилитаризм, картина или аэроплан. Возникает вопрос о первенстве и разнице между ними. Какой же путь вернее и какой из них скорее меня доведет до цели — искусство или техника — это решить трудно, но нужно. Нужно глубоко проникнуть мысли, чтобы из недр того или другого достать законы идеологии, и утилитаризма, и искусства. И вот, поскольку <я> могу добраться до глубины своею мыслью, постольку достаю те элементы, по которым делаю сводку, или вывод. И мне кажется, что для утилитаризма технического существует одна цель — создание удобных вещей.

Что же такое «удобство»? Не есть ли оно преддверие покоя, не есть ли соединение двух в одно, слитное, мир<ное>, не есть ли приведение двух неудобств <из не-мирного состояния> в мир, не будет ли каждая утилитарная вещь местом мира, не хочет ли каждый инженер сделать в вещи — мир<?> Не хочет ли инженер убрать все с человеческого пути: и горы, и воды, и огонь, чтобы ничто не мешало движению человека<?>

И когда утилитарной техникою все будет убрано, то очевидно, ничто не будет мешать его движению, но тогда и кончится весь утилитаризм и вся техника. Для человека наступит покой в той цели, к которой он стремился, ибо все мешающее убрано с пути. Движение его было к миру, но на пути горы, вода, огонь, леса, пространство, время — <они> мешали ему достигнуть этого мира. Чтобы победить воду, горы, пространство и время, он вызвал науку, утилитарную технику и поставил их во главе угла, и они создали аэроплан, пароходы, поезда, радио, электричество как орудия победы. И человек мчится через огромные пространства, а когда проснется, то с удивлением посмотрит, что лежит в постели и его тело никуда не ходило. Таковы задачи утилитаризма, и таковы результаты.

Какие же задания искусства архитектуры? <Они должны быть> беспредметны, нецелесообразны, но в действительности она <архитектура> усвоила себе те же утилитарные задачи: сложить вес, без толку разбросанный в натуре, в архитектурный толк, т. е. выполнить ту же задачу, что делает и утилитаризм технический, инженерный. В утилитаризме рождается вес: мне неизвестно, существует ли вес вне утилитаризма; для искусства все безвесно, все недвижно. Отсюда видно, что вес, нагроможденный в натуре, мешает мне, моей утилитарной задаче, но не искусству; он скорее лежит на мне, нежели в натуре, поэтому его и хочу сбросить с себя или отодвинуть, или распылить, разбросать в разные стороны, чтобы не давил <на> меня, поэтому хочу обратить его в форму архитектурную, т. е. художественную, ибо гражданское строение не может обезвесить здание, не может обратить его в вечную красоту, обратить его в то, во что не может обратить инженер, механик, техник, ибо вечная красота незыблема, не мешает, удобна и не давит. Отсюда видно, что хотя с первого положения задача архитектуры как бы кажется утилитарною, но это только кажется, оттого, что архитектурному искусству навязана утилитарная задача; <архитектура же, по сути,> доведена до абсолютного совершенства, <она> обраща<ет> явления в «вечную красоту» как «вечный мир», <и> поэтому она никогда не может быть утилитарной, <приспособленной> для повседневной жизни. Утилитаризм не ее идеология, в ней нет больше идей, она беспредметна, и если в ней и поселится практическая идеология, то только временно и высыпется как червь.

Все работники и производственники утилитарной техники всегда ищут отдыха в искусстве, в его мире, выходят из жизни повседневной; ибо видят, что в художнике есть искусство — абсолютный мир; художник достиг его. Художник только один обладает миром, он только один может сложить все в «вечно прекрасное». Поэтому гражданский инженер стремится получить образование в Академии Архитектуры, чтобы его утилитарные здания получили художественную форму, художественное оформление, чтобы последним скрыть те утилитарные кишки и все процессы пищеварения, которые производятся в этом гражданском здании. Поэтому в мире нужно искать вечной красоты, но не в войне, ибо война уже есть признак разделения мира; вне раздельности мира и существуют вечные отношения, которые статичны, <так> как в любом произведении выражен мир нераздельным.

Отсюда художество это есть то, что давно стоит в совершенстве и владеет мировой техникою как вечной красотой, как вечным покоем, следовательно, искусство вне движения и вне динамики, вне пространства и времени, оно неизменно.

Итак, художество имеет мастеров, которые возводят бытие в «вечную красоту», но нет мастера, который возведет бытие в утилитарную вечность, и не всякий ученый возведет бытие в вечную мудрость науки. Каждый повторный день освещает его недомыслы, и <это> недомысел мысли ученого, тогда как картина художника становится вечным домыслом.

Таким образом, собранные в музеях произведения искусства и памятники его в натуре всегда ценны жизни, ибо они находятся в вечной красоте, т. е. вне времени, пространства, движения. Это для жизни то, во что она хочет войти. Это те абстракты, те отвлечения, в которые человек хочет убежать от своих конкретных дел. Поэтому завод не удовлетворяет работников в смысле отдыха; поэтому банк или гостиный торговый ряд, а также вокзалы и всякое другое сооружение не удовлетворяют человека, и он бежит от них скорей домой или к дому искусства, к отвлеченному миру.

Но чтобы не потерять связи с сознанием жизни, он внедряет в отвлеченное искусство образы своего бытия, но не действительность их, а свои представления, просит тогда художника: «Будь добр, преобрази мои конкретные дела в образы художественной формы, потому что вне их образов я не смогу узнать искусства, без них я не смогу понять тебя, ты для меня будешь бессодержателен; помни, что вне моего лика нет твоему искусству цены». Так угрожает гражданин и боится сам разорвать связь сознания и подсознания в мире художника. Искусство определяется в ценностях лишь постольку, поскольку в нем существует мое лицо как содержание; и, конечно, художник «добрый» или «трусливый», испугавшись этой речи, обращает рожу в розу и боится обезрожить гражданина — властителя жизни. Таким образом, и сам художник, оставляя образ этого предмета, сам замыкает путь вхождения гражданина в его мир подсознания, без-образный <мир>.

Отсюда видно, что все ищет покоя, в данном <же> случае в том, что называется красотою, т. е. в том месте, где все сложено в мире.

Отсюда и гражданский инженер ищет своим чисто утилитарным сооружениям красоту в архитектуре как художестве, ибо оно вечно и неутилитарно.

Итак, вечная красота принадлежит искусству — художествам, а вечная красота есть покой — беспредметный абстракт, в котором ничто уже не движется к цели и не имеет идей. Отсюда возникает то, что для художества статичность есть суть его, т. е. в нем нет предметов совершенствования. Динамика остается там, где нужно2.

Итак, живописный холст или архитектурное строение это есть безошибочный след ступни путешествия человека, находящегося в художественном состоянии, и его решения вечны, вне ошибки, ибо в этом состоянии нет ошибок и опасности; они наступают только в бодрствующей утилитарной яви.

В яви утеривается то равенство равновесия, которое нужно предупредить техническими приспособлениями. «Поэтому, — говорит Магомет, — что те пройдут в вечный рай, которые сохранят равновесие, проходя мост, который подобен лезвию заостренного меча, а кто грешен, тот не сохранит своего веса и упадет в бездну».

Но утилитаризм уверен, что он победит и исправит все недостатки и установит равновесие через бодрствующую явь сознания и войдет в рай будущего. Но если это ему удастся сделать, то и в этом случае он только пришел к тому, что уже сделало первое, т. е. искусство. Поэтому еще зовут массы к бодрствующему сознанию, вызывают <их> из подсознательных центров темных мест безучетности к светлому сознанию, учету, в котором сознательно можно будет решать вопросы о равновесии. И оказывается в действительности, что вещи утилитарные, решенные в свете разумной яви, проваливаются завтра, а решенные в художественном состоянии стоят века.

Итак, если архитектор создаст архитектурное строение, которое послужит убежищем для других, то пусть они в архитектуре найдут те свободные пространства, которые в ней возникли не через решение их удобства и назначения утилитарного, а через художественное решение. Архитектор пусть будет всегда абстрактен, не подчинен замыслу утилитарному, а также науке, ибо это дело инженера. Если же он станет на сторону инженера утилитарного замысла, он постолько будет зыбок и выветрится; в этом месте он будет проваливаться, это место невечно и непрекрасно.

Поэтому мне кажется, что художники и гонят науку и технику, математику, геометрию, инженерию, машину — все разумом деланное, чтобы не делать себе творческих мук и временных вещей. Художник хочет быть бессмысленным, предпочитая последние мысли. Мысль для него не <есть нечто,> вечно устойчивое, как и разум (а, разумеется, вечное в «душе»). <Художник> предпочита<ет> «не-суждения» — «суждению»; то, что здорово инженеру и ученому, то губительно для художника.

Итак, сознательное общество требует и от архитектора сознательного целесообразного творчества, потому что дела свои считает целью для него, тем самым выводит его из бессознательного художественного состояния в здравую явь своей цели, ограничивает его творчество. Всячески желая ему помочь вступить на целесообразный путь, приводит его к гибели. Желая помочь лунатику предупредить его о грозящей опасности криком своим, выводит его в явь сознательную, и <лунатик> теряет равновесие, губит себя. Лунатик приходит в ту явь и в ту неустойчивость, в которой шатается общество, для которого нужны были бы приспособления там, где для лунатика <они> не нужны. Но в то же время само общество говорит, что для творчества нужно «вдохновение и настроение»; оно не говорит, что <художнику> нужно быть ученым, умным, что ему нужно быть выше этой житейской «сутолоки», т. е. сознательной, утилитарной харчелогии яви. Он должен пребывать в интуиции, т. е. в нечто таком, в чем он освобождается от жизненной сутолоки. Быть в не-явном состоянии, перебросить себя в какой-то другой строй, где царствуют вдохновения и настроения, — это те места, в которые умные люди не попадают, туда входят безумные.

Из этого следует, что между утилитаризмом инженера и художеством есть большая разница, что они существуют в разных обстоятельствах и среде, что их центры восприятия разные, и их соединить, пожалуй, нельзя. Нельзя инженеру в своей работе быть в умном и без-умном состоянии. Одно и то же бытие, объект воспринимается разно; для одного <, т. е. художника,> оно нужно для художества, для другого <, т. е. инженера,> — для домашнего обихода; <бытие, объект не только> разно воздействует на субъекта, но и кажется по-иному. Если из художественного центра перевести человека в другой, то он перестанет быть художником, и обратно — <если> инженера перевести в центр художественный, он будет художником.

В действительности гражданский инженер стремится обязательно перейти из Института гражданских инженеров в Академию Художеств, что и будет другим центром по отношению к Институту. Гражданский инженер бежит в архитектуру оттого, что его придавила утилитарная линейка торгового общества, выгоды экономии и целесообразности.

Но все же можно сделать предположение, что <и> то и другое проявление в двух разных центрах или состояниях происходит от одной и той же причины — весораспределения, из понятия или осязания веса, тяжести.

Явилось нечто, что тяготит, давит. От этой тяжести явилась потребность избавиться, чтобы было легко, — отсюда и вся целесообразность каждого технического орудия. Этот давящий вес бывает во всех видах отношений, потому что вес — это не что иное, как отношение. Из-за этих отношений идет вся борьба, из-за них возникают все учения, все строи политические, государственные, религиозные, художественные, технические.

Всякий инженер занят вычислением отношений одного элемента к другому; художник тоже — цветового элемента к другому. Но только разница между ними будет та, что первый образует предмет как нечто «конкретное», второй <образует> беспредметное как нечто «отвлеченное». Поэтому решения второго — безапелляционны, <решения> первого апеллируют к сознанию, разуму, учету. Второй распределяет вес в художественной форме, первый — в утилитарной необходимости предмета. Второй <предмет> всегда удобен, первый <, т. е. художественная форма,> никогда не удобен, а следовательно, не учтен.

Отсюда гражданский инженер не имеет под собой вечной базы и равновесия, т<ак> к<ак> всегда зависит от меняющегося обстоятельства общественных отношений, утилитарных или идеологических различий, бодрствующей яви сознания. Художник вне этого, его художества не меняются при всяких сменах обстоятельств и общественных отношений, ибо его «вечно прекрасная» база вечно прекрасна в своем равновесии. Храмы языческие служат теми же храмами и для христиан, потому что они архитектурны, и только на здании сменяется веха, знамя идеологическое, потому что нет в вехах и знаменах совершенства, как только в Искусстве.

Итак, в одном музее собраны художественные произведения, и они для каждого времени жизни ценны, ибо в них достигнуто равновесие, хотя и выхолощено из них временем содержание жизни. В другом музее собраны утилитарные вещи, и они для жизни современной неценны, наивны и вызывают улыбку. В первом музейном собрании — свидетельства художественного недомысла, во втором — недомысла утилитарной технической мысли. Следовательно, художества, как и художник, являются совершенно обособленной категорией от категории утграждан <утилитарных граждан>, ученых и инженеров, и все предъявленные требования со стороны утграждан к художникам в смысле введения их конкретных идей как единственно<го> содержани<я> для произведения есть такой же недомысел и непонимание этих взаимных отношений, которые не соотносятся никоим образом между собой, всегда нарушают равновесие, разрушают друг друга. Отсюда бывают случаи, например, в стадии проявления художественных сил в форме кубизма, когда вполне конкретное задание утгражданской жизни, выражающееся в создании памятника или лица-портрета, не достигает своей цели. Художник в стадии кубизма вместо создания образа-лика раз-образил конкретное различие — лик, т. е. обратил его в элементы и создал новое явление, которое и стало абстракцией, вызвавшей возмущение бодрствующего гражданского сознания.

Это случилось потому, что бытие, объект для общества был в одном центре строения, а для художника в другом; и то, что для первого осмысленно, и построено, и естественно, для другого расстроено, и неестественно, и бессмысленно. И тогда рассерженное общество должно искать или фотографа, или такого художника, который бы недалеко отстоял от этого фотографа. Ищут «сознательного художника», видящего далеко, <художника> без-ассоциационного типа. В стадиях кубизма можно видеть повышение художественного состояния, т. е. богатейшее развитие кинетики ассоциаций, в котором проходят множество скрытых от зрителя ассоциативных решений; <вот> почему предмет, понятный массам, объективное, становится <у кубиста> обобщением остросубъективным, вызывающим «недоумение» у общества, потому что оно умом не может доуметь явление <и> никаким другим чувством <также>. Кубист перенес его с ума в без-умное и временно разорвал связь с обществом лишь потому, что оно не успело проследить всю кинетику ассоциативных сдвигов до конца, не проследило постепенного перехода предмета из центра сознания в подсознание, где для него наступил новый строй. Зритель не смог перейти в художественный центр, остался в своем центре, и, конечно, ни зритель, ни художник не поняли друг друга, потому что находились в двух центрах, или точках зрения. И вот некоторые художники, испугавшись оторванности от масс, пресекли развитие ассоциаций, пытаются не отходить далеко от носа общества или массы, и их решения потому недалеки, а близки обществу, объективны, массово-понятные. Здесь преображение, или обобщение, предметов небольшое и пространственная разница между зрителями и художниками та же. Эти художники всегда записываются в образомазы усвоенных уже объективных идей, учений, и <они> архитектурят и дворцы, и природу согласно этим учениям, идеям; становятся подсобными, утилитарными.

Итак, осталось множество памятников, дворцов, парков, сделанных в угоду этому утгражданину, но и эта угода свидетельствует о том, что велика сила

художника по претворению <приспособлении> природы к людской потреб<е>. Это была неволя, в которой художник должен служить утилитарной цели, и в этой неволе творил художник красоту, но впоследствии, в нашей современности наступило новое движение, выразившееся в форме нового искусства, дошедшей до беспредметности, до полного отвлечения от предметов и содержаний, господствующих идей. Искусство объявило свою супрематию, свое конкретное дело и на основании этого разображало все то, что ему предлагалось изображать. Для него все то, что построено другим способом, не построено и ложно, его строй другой, отношения взаимные другие, отсюда и происходит разображение.

Кубизм отсюда является той границей, где совершается освобождение искусства от лика жизни, <искусства,> становя<щегося> самим ликом жизни, с новым ее строением на художественных основах. Кубизм не ребенок жизни, и жизнь не мать ребенка.

Но сегодня в свою очередь жизнь предметная утграждан не хочет освободить искусство от своей воли и заставляет его быть бытоотражателем, быть агитационным зеркалом, отражающим жизнь, но не творящим свою жизнь, — а только в этой художественной свободе можно создать новые и вечные вещи. Великий кинематограф не нашел своей линии, ему не дали встать на ноги, и, как осла, жизнь навьючила <его> своей сутолокою, ему жизнь навязала себя, и он отражает ее; кин<ематограф> сделался приводным ремнем для передвижения блюд жизни, и стало всем ясно, что он для этого родился, — как верблюд или осел для передвижения. Поэтому же и указывает палец просвещения на стариков, у которых нужно учиться, ибо они отражали жизнь, возводили ее в вечную красоту; но указующий не усмотрел того, что ценность в их произведении не в том, что жизнь в них отражена, и не в этом и вечная красота, а в том строе художественном, на котором построено произведение, именно строе живописи. Не блудным сыном держится холст Рембрандта, а живописью, которая выражена в тряпках одежды сына, но не <самой> тряпкой, не тем, что он заблудился и добротою отца прощен3. Таким образом, и рваная жизнь, грязная и вшивая, становится красотою в холсте художника, ибо она <красота> никогда не была таковой <жизнью>, как только живописью. А получается, что за вошью не видим живописи. Но сама жизнь хочет быть прекрасной, а не вшивой, и не может себя сделать прекрасной без художника и потому ищет в художнике <создателя> своего образа. То же <произошло> сегодня, в момент освобождения художника — когда он вышел к абстрактному, отвлеченному, бессмертному, жизнь вновь предъявила свои требования и пожелала отразиться, изобразиться в нем <с его немощью> и стала готовить новых мастеров, убивая отвлечения. Что же тут произошло? Произошло то, что жизнь сознательная хочет во что бы то ни стало войти в вечно прекрасное, в вечный образ, хочет войти в другой центр подсознания — в безумное, не боится быть разображенной, безликой, хочет оставить свой образ.

И опять живописец взялся за портрет, и опять морду жизни обращает в розу — в прекрасное. А архитектор думает, где прорубить в отвлеченных объемах двери и окна выхода жизни с ее харчелогией, гигиеной и кооперативами. Итак, лев испугался таракана, а таракан возомнил себя всесильным содержанием искусства4.

Отсюда надвигается угроза Искусству абстрактному, отвлеченному, беспредметному, и не скоро еще поймет художник свою идеологию, а не тараканью, а когда поймет, то скажет, что искусство во всех своих видах — в архитектуре, музыке, поэзии — не для утилитарных целей; в крайнем случае <поймет>, что все цели хотят войти <в искусство> и стать образом вечно-прекрасным, неизменным. В нем все — <даже> наивысшие достижения утилитаристического разума — обращаются не в утилитарное явление, но художественное, и такой ответ не будет ошибкою, ибо нельзя <уже будет> таракану или утгражданину рассуждать так, как удоду, который рассматривал лесные рощи и отдельные деревья как некий абстрактный нелепый строй зарослей и считал только за конкретные те деревья, в которых было дупло, где бы он мог устроить гнездо и сделать свои конкретные дела. Такому дереву он воспел во всей красе славу и велел снять с него фотографию и напечатать в назидание потомству, указуя, чем оно должно заниматься и чему учиться, и как быть полезным обществу и отечеству, всем же остальным деревьям высказал в печати свое презрение как отвлеченным абстракциям, нелепостям и фальсификатам.

Но одним гигантским совершенством техники утилитарной не живет человек, все наилучшие мосты все же служат только для пробега человека. Все небоскребы и все заводы служат для какой-то работы, которая только способствует человеку продвигаться куда-то дальше, и это «дальше» — благо, покой, мир, это «дальше» — Искусство. В передней жизнь производственная оставляет свои галоши и больше не производит автомобили, оставленные за стенами дома Искусства, ибо <там> цели достиг<нуты>, там жизнь замолчала, ибо ее язык и ее разум не нужны, перед ней стоит вечно прекрасное Искусство — безъязыкое, бесшумное; автомобили и совершенство харчелогии бессильны. Но удод с бессмертным искусством не согласен и хочет себя видеть в искусстве, он хочет вечером в театре, в концерте, в поэзии, в картине видеть себя преображенного, в павлиньи<х> перья<х>, в радужных цветах.

От этой работы Новое Искусство отказалось, забастовало и взялось за свою работу абстрактную. Такова новая живопись, музыка и поэзия. Архитектору тоже должно перестать ломать голову над удовлетворением утгражданина. Это нужно для инженера-механика, гражданского инженера; дело архитектора — не дело, он без всякого дела должен строить то, что выразит свой покой, мировую статику. Таракан найдет себе место, если останется скважина в его строении.

К этой мировой статике искусства художество пришло, оно выработало беспредметные отношения между собой и бытием природы; поэтому они равны, поэтому никогда не побеждают друг друга, поэтому не имеют больше путей и идей — они беспредметны.

Итак, в начале этого рассуждения я как бы обнаружил, что причиною всего движения является «тяжесть», «вес» чего бы то ни было. И в каких бы формах эта тяжесть не выражалась — «тяжело ли на душе», «лежит ли что на моей совести», «душит ли меня злоба», «лежит ли гора передо мной или другое препятствие» — все это будет весом, мешающим мне жить легко, просторно, свободно.

Таким образом, все, что возникает во мне, — все утилитарного происхождения — <возникает> с целью сбросить с меня эту тяжесть. Отсюда <возникает> и вся техника в трех видах: религии, искусства и инженерии, — перед которыми лежит мир достижения.

Возможно, что это чувствование веса целиком падает на психическую сторону и вызывает психотехнику. И потому вся техника, весь утилитаризм является психическим «кажется» и «представляется», <т. е.> психическою техникою. Но действительность никогда не является, ибо в мире, как в материи, ничего нет — ни вещи, ни идей. Из этого «кажется» — «все возникает», и хочет человек это «все» и через «все» прийти к простору материалистическому. Он не хочет быть сжатым ни обществом, ни стенами. «Я хочу больше простора, больше, следовательно, пустого пространства, поэтому меня тянет ввысь, на гору, чтобы взор свой освободить, и мне становится свободнее и легче».

Архитектор, желающий простора, следовательно, начал борьбу с этим «кажется», стал раздвигать и отодвигать вес, окруживший его свободу, он отодвигает вес так, чтобы между его частями осталось пространство; отодвигает сразу шесть сторон. Таким образом, оставшееся пространство между стенами является целью, а то, что мы называем стенами, полом, потолком есть стороны куба. Поэтому не заполненность, а пустое является целью человеческого движения. Все целесообразное само по себе говорит о цели образа, но нет речи ни о какой действительности иной, как <только> о вхождении в образ всех целевых орудий. Но образ — это нечто, это то что нужно преодолеть, потому что и образ — это горизонт, препятствующий взору; следовательно, есть в нем доля, задерживающая мой ход, он еще материален, он не сквозной, но и не плотный, мешающий пройти безвзорному миру, в котором будет существовать «я» и — «пустошь». Образ является конечною целью, т<ак> к<ак> считается совершенством. Образ и должен собой представить ту конечность, ту недвижность покоя, перед образом которого все успокоится, все отношения соотнесутся в мир. Но если произойдет смена образа, если возникнет другой мир отношений, тогда значит, что мир еще не наступил.

Итак, раздвинуть стенки, образовать пустое место оказалось мало-удовлетворительным; сколько ни отодвигаю стенки, все же я нахожусь окруженный стенами, зрение мое встречает упор, но чувствует простор, и я решаю оставить стены, <но> прорубить в них дыры, чтобы войти и выйти и чтобы смотреть, когда сижу между ними <стенами>. Отсюда появились дыры, которые назвались окнами, но через окно <я> увидел горизонт, который преградил мне дорогу, и я опять поднимаюсь ввысь над ним, чтобы добраться мне до той вышки, с которой бы можно было смотреть без всякого усилия, без всякого труда двигаться.

Это одна дорога — раскрывающая. Но этому рассуждению можно поставить <найти> и другую причину: это то, что всякая невзгода заставляет меня построить крышу, и стены, и окна с затворами, чтобы оградить себя от всякой беды. Такая дорога — дорога скрывающая, <здесь> человек скрывается, прячется, бронируется от всего того, что душит и давит его. Поэтому возникает тот же путь, но от другой причины, и в этой другой причине та же цель, ибо самой непреодолимой броне<й> человек хочет спасти себя от всего и жить так, чтобы ничто не мешало. Забравшись в центр куба как покойное место.

Таковой, мне кажется, вытекает смысл из всех функций человека или все функции возникают из этого смысла. Техника искусства достигла своего простора, ибо в вечной красоте нет горизонтов, нет того предела, который бы скрывал вечную красоту, вечный мир.

Но что же будет тогда, когда все достигнет мира, — тогда не нужны <будут> ни разум, ни слух, ни зрение, ни осязание, т<ак> к<ак> не будет того, что нужно преодолевать, не будет того бытия, которое сопротивляется мне и которое направляет мое сознание и от себя, и на преодоление самого бытия. И тогда все равно, будет ли в кубе или не в кубе существовать моя единственная действительность — беспредметность.

Утилитаризм — это не сущность человека, как и война и борьба за существование, — это все должно быть преодолено в мире как5 беспредметности, это все недоразумение, его неустойчивость в равновесии отношений, это все «сознательное», это «все» не то, что искусство подсознательное, в котором все категорично и равновесящее, ибо то, что <творится> в подсознании, творится непредметно, безвесно, это то, для чего сознание не нужно, потому что в <беспредметности> нет того, что может познать сознание, для него нет цели.

Отсюда весь утилитаризм есть орудие для преодоления цели, и цели беспредметной. Такова его всякая вещь, но произведение искусства — это не орудие для преодоления, это мир, победивший сознательную орудийность представлений. Поэтому для искусства вся природа не есть враждебна; ни горы. <ни> обрывы, ни леса, ни бездорожье, ни ветры, ни дожди не являются препятствиями, это все для художника есть вечная красота, неизменная во всех своих изменениях.

Тогда <как> для утилитаризма все враждебно, и все он натравл<ива>ет друг друга и заставляет поедать одно другое и убивать и все же через эти убийства полагает все загладить и достигнуть мира, ибо то, что убивает, кажется ему препятствием к достижению мира.

Если отсюда для искусства природа не есть препятствие и не вражда, то тогда архитектурность есть только продолжение ее видов вне предметного и утилитарного, поэтому оно и не орудие убийства, и не орудие преодоления, оно не видит перед собой то, что нужно убить, оно видит всюду мирность. Поэтому в мире ничто не создается друг для друга ни как дополнение, ни как орудие, ни как борьба за существование.

Итак, Искусство не утилитарно, ибо то, что навязывается ему нельзя считать принадлежащим ему. Жизнь вырастила рога у быка и штык в руках человека, но это не значит, что <штык> его принадлежность. Жизнь хочет сделать его целесообразным, тогда как Искусство вышло из образа цели как представления идей, у него нет ни начала ни конца, ни «куда» ни «откуда», поэтому у него нет ни врага, ни штыка, следовательно, оно безыдейно, потому что оно уже действительность вне-образная. К этой внеобразности идет все: летит пуля, аэроплан, мчится поезд, бежит человек, летит птица, движутся планеты и Солнце, ибо только там — в безыдейном — кончается мир как образ, воля, представление и наступает «мир как беспредметность».

К. Малевич

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг:

1/42. Беспредметность*

Из книги автора

1/42. Беспредметность* Люди в отдаленном прошлом свою потребность в изображении воздействий природы удовлетворяли простыми линейными резными рисунками, и это уже было большой эволюцией в смысле натурализации явлений природы в своем осознании. Натурализация и реализация


1/47. Супрематизм. Мир как беспредметность*

Из книги автора

1/47. Супрематизм. Мир как беспредметность* Новое искусство — это новая эра самостоятельного его движения вне других идеологий и их содержаний. <I.>Рассуждая о живописи как о результате творческого обмена воздействиями цветного бытия и чувства<ми> живописца, я


1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых*

Из книги автора

1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых* Жизнь человека состоит из двух состояний: труда и отдыха, которые в свою очередь распадаются на множество различий форм труда и отдыха. Труд и отдых — это тело и тень, <они> неразделимы, поэтому отдых еще не есть достижение покоя


Стили архитектуры

Из книги автора

Стили архитектуры Микеланджело. Пропорции человека.Еще в давние времена архитекторы и художники определили свободные от произвола соотношения размеров частей и деталей архитектурных сооружений, художественных произведений. Было установлено, что эстетическое


Гершензоновская глава из сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»*

Из книги автора

Гершензоновская глава из сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»* Михаилу Осиповичу Гершензону 1. Началом и причиной того, что называем в общежитии жизнью, считаю возбуждение ровняющееся во всевозможных формах как чистое, неосознанное,