1/42. Беспредметность*

1/42. Беспредметность^*

Люди в отдаленном прошлом свою потребность в изображении воздействий природы удовлетворяли простыми линейными резными рисунками, и это уже было большой эволюцией в смысле натурализации явлений природы в своем осознании. Натурализация и реализация воздействий происходила <в> разны<х> форма<х>, вытекающи<х> из их органической потребности; поэтому эти потребности разделялись, с моей точки зрения, не натурализацию, т. е. на чистое познание явлений, и реализацию познанного. Так что натурализация есть чистая абстрактная наука, а реализация есть наука об изменениях порядка натуры в порядок потребности. Впоследствии потребность вообще распалась на три, возможно, основных раздела: религиозное познание явлений, материальное и эстетическое. Каждое из них имеет в своем процессе два момента: натуру и реализм, познание и решение. В этом процессе остается незыблемой натура и зыблем<ым> — реализм. Первая статична, второе динамично, поэтому всякое решение и познание не есть абсолютно. Поэтому реализм трех, не вошедший в натуру, не есть абсолютный реализм <, как> не достигший статической неизменности. <Этот реализм также> не есть вечный — поэтому религиозное познание природы выразилось в Боге; <Бог в религии существуем как нечто несмертное, <т. е. он> начало всегда существующее, вездесущее, всезнающее, в чем нужно усмотреть абсолютную статику, ибо все знать значит больше не двигаться; а то, что не умирает, тоже статично и абсолютно, поэтому с точки зрения религии дух не умирает, как и душа, <равно> как и с точки зрения научного материализма материя не умирает, следовательно, <она> тоже статична в своем существе. Следовательно, дух и материя суть одно и то же начало со своею беспредметною сущностью, на которую человек пробует надеть предметный колпак реализма, поэтому реализм есть та внешняя, динамично меняющаяся предметная форма, которая не абсолютн<а>, смертна. Поэтому всякое изобретение инженера не постоянно и не постоянно то искусство, которое отображает предметную жизнь. Поэтому путь Искусства идет от познания к абстрактному выражению и отображению как бы конкретного познания на конкретны<х> предметах в виде росписи. Орнамент нужно рассматривать как абстракционирование научного материала в эстетической форме; таким образом, конкретный предмет («вещь») приобретает другой смысл и вызывает новое соотношение между предметом вообще и между отношением формы утилитарной и форм<ы> эстетического изображения, через эту связь вещь стала художественным выражением в целом. «Нечто» абстрактное становится в изображении как «что», <т. е.> «формой» эстетической или утилитарной. Каждый рисунок на предмете указывает, насколько человек узнал это абстрактное «нечто» натур<ы> и насколько оно стало для него конкретно-реальным; но как только абстрактно-эстетическая форма приобщилась к вещи конкретной, то вещь становится впоследствии абстрактной (в смысле ее утилитарности).

Это действие возникало по всем отраслям, и сами предметы утилитарной цели исходили из этой причины абстрактного узнавания. Возможно, что человек создавал много форм абстрактного порядка, которые после догадался использовать, так что не всякий предмет возникал в силу утилитарной надобности и вытекал из данной потребности. Человек своих потребностей не знает прежде, чем <не> вскроет их абстрактным путем.

Дальше, всякое раскрытие абстрактного явления давало новый факт, <свидетельствовавший> о существовании новых абстрактных причин, а следовательно, для их преодоления человек создавал новые конкретные реальные орудия, вводя их в сознание. Отсюда мы получили два момента жизни: мир как сознание конкретное и мир как абстракция вне сознания, беспредметная.

Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мш. т. е. «ничто», и только благодаря развивающейся организации человека «он»<, человек,> стал из этого «ничто-мира» реализовать «что», в силу чего разрушал мир и <делал> это во имя реального, которое зарождалось в <его> сознании как представление в той или другой форме. Но это уже не был мир, это было его разрушение, разделение; поэтому возникшая техника имеет два назначения: <первое назначение — это> разрушение и сложение незыблемого разрушения, и <второе —> сложение разрушения в незыблемом.

Все функции <техники> как бы направляли <человека> к познанию явлений, и по мере осознавания <им> раздробленного мира <эти функции> превращались в реальное событие; новая попытка сложения «мира» в сознании <означала перевод мира> из абстрактного его состояния в мир конкретного сознания: конкретное сознание и будет «реальным миром», противопоставленным> абстрактному в этом, мне кажется, и заключаются все дела человека, которые в развитии своем разделились на эстетику художника, религию, науку и инженерию.

Одн<им> из таких разделов в общем осознавании природы, с моей точки рассуждения, и было изобразительное искусство как метод познания явлений и обстоятельств абстрактного мира; <однако впоследствии такое осознание природы превратилось в изобразительное искусство> как эстетическое художественное, т. е. <приобрело> конкретное выражение. С той поры <, как> область чистого абстрактного непредметного познавания, оформленная художеством, стала применяться к той или другой форме быта, вещей, орудий, <и> художество получило свое особое <на>значение, стало целесообразно как прикладной материал в оформлении и дополнении бесформия всякой утвари эстетической формой и украшением; а последнее, как я уже сказал, приобщает конкретное <познание явления> вновь через художество к чистой абстракции. А если я полагаю, что все происходит из «мира», а «мир» абстрактен и по<э>тому не конкретный, а беспредметный, потому и непонятный, то <я вижу, что> сознание его хочет осознать, превратить в конкретное, понятное <явление; из этого я делаю вывод, что> тогда художественное начало не существует в сознании, т. к. <именно> сознание <хочет превратить> мир абстрактный <в> конкретный; следовательно, художественное начало как абстракт может быть только в бессознательном, отсюда абстрактное начало лежит в художествах постольку, поскольку они не осознают <мир>.

Эту функцию человека мы назвали художественною, <хотя> могли бы назвать абстрактной деятельностью, как и всякое проявление природы. Но при условии, что художественные функции суть функции подсознания, то <тогда> под художеством нужно разуметь проявление, которое действует в какой-то доле с сознанием; эта доля и выражается в желании <человека> достигнуть гармонии, т. е. конкретизировать «мир» в «мир художественной гармонии», в чем и наступает ошибка, ибо мир <абстрактный> уже не конкретизируется. Каждый художник отсюда как бы под-осознает «мир» в чистом художестве и понять его хочет только в своей доле подсознания, отсюда <возникает> художественная вещь, которая находится вне времени. Поэтому для художника все вещи утилитарные, конкретные суть вещи не гармоничные, ибо в них нет формы; его вмешательство в их техническую организацию и объясняется приобщением <приданием> им художественной формы, <такое вмешательство художника> вводит вещь в гармонический мир; или, другими словами сказать, художество — это то действие человека, которым он восстанавливает мир, разделенный сознанием.

В данной записке я поставил себе задач<ей> рассмотрение изобразительного искусства в плоскости познавательно-конкретной и абстрактной, <т. е. рассмотрение искусства> как одного из методов <разрешения> научной проблемы естествознания через живопись.

Итак, много есть причин, которые как будто были подлинными толчками к созданию вещей и художественных произведений, — например, религия как духовное начало и материальное начало. Из этих двух причин <люди> создавали быт, а вся художественная культура была эстетическою подсобною стороною и как бы тоже вытекала из последних начал; и таким образом художественная культура вытекала из этих двух причин, они как бы порождали художественную культуру.

Но в действительности причины художественной культуры вытекали из другой причины, <вы>пущенной нами из виду, — скажем, из потребности чисто живописного строя, возникшего из причины познания природы как таковой. Отсюда художественная культура может быть причиною форм быта и всего производства, <т. е. причиной,> вытекающ<ей> из точки зрения Искусства.

Таким образом, потребность познания Мира создал<а> религию и поро-дил<а> массу новых взаимоотношений между Богом и человеком, познавшим его. Эти формы религиозных взаимоотношений поступили в область художественной культуры и были окрашены в произведени<е> художественного эстетического строения цветов. Таким образом, последнее не будет подлинной их окраской, и <оно> не есть конкретное их выражение в художественной культуре, т. к. в силу цветных взаимоотношений форма должна измениться, т. е. последним нарушится то, что поступило в оформлении Искусства. Таким образом, Мадонна, оформленная в Искусстве, не есть Мадонна — и обратно. Но в силу пристегивания Искусства к жизни, материальной и религиозной, оно стало изобразительным, выведенным из своей собственной линии, которая и будет заключаться в самобытном постижени<и> подлинной окраски причин и вообще цветного бытия; <эта собственная линия> является единственной задачей изобразительного Искусства вне вещей предметов. Ибо предметы, портреты, события исторического развития и падения людской жизни не суть события цветные, а суть внешние формы для живописца, не возникающие из сущности живописной или вообще Искусства; взаимоотношения этих движений не есть взаимоотношения художественного порядка, поэтому они всегда ложны для последнего <т. е. Искусства> а если художник отражает их художественный порядок, то он не будет верен истории, <поскольку все эти предметы> не будут конкретны. Таким образом, как Религия, Наука, <так> и Искусство устремляются в осознание «абстрактного мира», кажд<ое> со своим методом, и их объединяет в конце концов одна цель — «познание мира как такового». Поэтому мы и имеем уже формы этого познания в форме «души», «гармонии» и пробуем <дальше> конкретизировать его; поэтому все возникающие орудия должны быть конкретны и все абстрактное должно отпадать. Но если мир абстрактен, то его можно познать через абстрактное, как тело познается через тело. Конкретными вещами мы удостоверяем друг друга, что осознали мир абстрактный только через конкретное его выражение; другими словами сказать, в сознании уверяем друг друга, что все соотношения только <тогда> становятся верными, когда пройдут продуманный в сознании путь. Так в одном <этом> случае и Искусство хочет познать закон и после построить художественную вещь как нечто конкретное на этом основании.

У сознания есть одно измерение <представление>, что все то подлинно, что целесообразно построено, и в то же время сознание стоит перед вопросом: действительно ли все, что его касается, есть та подлинность, которую он изобразил в своем изображении или в другом орудии как форме иного выражения? Или, может быть, вся эта классификация и все категории выражения тех или других видов являются его галлюцинациями представлений, <поскольку представления возникают в бессознательном> лишь при контакте с сознанием, в чисто же бессознательном есть только приятные и неприятные ощущения (приятие и отказ). В этом, очевидно, и заключается абстрактный реализм, за ним идет психический реализм, когда неизменное тело стремится перевоплотиться в галлюцинационный реализм.

Попробуйте доказать мальчику в момент, когда он играет в паровоз <или> выражает собой аэроплан со всеми его функциями, что он не есть паровоз и не аэроплан, а именно мальчик, как и все другие. Мне кажется, что мальчика мы не переубедим; мальчик, находящийся в состоянии аэроплана, разорвал всякое сношение с сознанием, мы не можем с ним сговориться и <с>можем <лишь> тогда, когда он станет мальчиком, и <только> в этом случае мы можем сговориться <с ним> в вопросах данного обстоятельства. В мальчике происходит возможное смешение действий (или замещение центров друг другом) — сознательного и подсознательного, нормального и ненормального творческого, в силу чего мальчик находится в состоянии гипноза той или другой вещи и действует в подсознательном состоянии; в одном случае <он> творит, в другом вещь претворяет его, он в себе начинает ощущать все то, что видел, что так или иначе коснулось его сознания, подсознания. Идет ли речь в нем <о том>, что, подчинившись идее паровоза, он выражает этот паровоз в художественной форме или передает действительную реальность паровоза так, как она есть? Последнее, мне думается, будет для него подлинн<ым>, он преображает себя в точности с паровозом. В данном случае так все сплетается, что трудно разделить временное различие, где начинается в нем осознавание себя и осознавание паровоза; скорее <всего>, что в данный момент он вовсе не хочет осознавать себя, ибо насколько он осознает себя, настолько нарушит действительность паровоза, сознание здесь подавляется подсознанием, претворяющим его в паровоз; о художественном выражении <, то есть об образе> паровоза, в данный момент речь отпадает.

Таковое поведение можно найти не только в детях, но и во взрослых, преображающихся из одной реальности в другую; у каждого взрослого человека существует желание и усилие перевоплотиться из одного в другое оформление, и начальные признаки этого перевоплощения возникают в представлении, котор<ое> зачастую становится впоследствии новой действительностью, <то есть> мечта сбывается.

Нельзя найти ни одного человека, чтобы он был просто реальным, беспредметным человеком, его это не удовлетворяет, и он стремится преобразить себя во что-то, он хочет быть чем-то, он хочет из своего «ничто» выйти во «что»; мало того, он из этого «что» стремится стать новым «что», одну реальность «что» меняет на другую, так как он ее не считает подлинно конкретной. Он стремится переходить из одной реальности в другую лишь потому, что хочет преобразить себя в ту реальность, которой считает себя выраженным. Поэтому один бывает артистом, другой воином, третий художником, бухгалтером, ученым.

Из абстрактного состояния хотят войти в конкретное: перевоплощенные таким образом люди вскрывают в своем творческом центре особую точку зрения на бытие явления, и строят ее одни в формах скульптуры, другие в живописи, третьи в актере, четвертые в цифрах, вычислениях и т. д., и в этом и видят точно-конкретное свое выражение.

Изобразительное искусство есть <такая же> функция, как и все другие, которыми человек пытается узнать подлинную реальность явления и передать ее, ибо то, что он видит, не удовлетворяет его. Поэтому все то, что сделано человеком в вопросах науки, — результат одних и тех же причин узнавания действительности рода и происхождения явления, а всякая вещь, созданная человеком, есть не что другое, как только сложение узнанного человеком явления, <т. е.> воображаемая или <, как он считает,> уже подлинная реальность.

Все таковые действия творческого состояния расходятся с сущностью человеческого определения бытия как мир<а>. Здесь происходят два момента: один момент — разрушение «мира», потому что показался ему не подлинным, ибо <мир сложен не так>, а сложение разрушенных элементов в мире в новый мирный порядок кажется человеку подлинной реальностью, ибо он начинает чувствовать свое вхождение в мир, а эта реальность мировая и выражаться будет в том предположении свое<м о> быти<и>, которое как бы станет в единстве с ним. Конечно, насколько подлинно и реально данное предположение и выражение, вопрос растяжимый и спорный, но все же <человек> из этой попытки выявления реального мира строит всевозможные приспособления, чтобы устранить все препятствия к слиянию воедино целого мироотношения. В этом выявлении вырастает ответ на вопрос, где я и в чем я нахожусь и существую, что я вижу, что я осязаю, движусь я или не движусь в реальном пространстве во времени, или же все это одни галлюцинации никогда недвижимого тела, вечно в мире пребывающего, которое уподобляется человеку, находящемуся в сонном состоянии, т. е. <в> момент<е>, совпадающем с миром, ибо мир спит и тело его никуда не движется, движутся галлюцинации. Есть ли какая-нибудь разница между сном и реальной явью, есть ли то, что можно назвать естественным? Бывают сны, в которых видим себя во многих лицах, и собакой, и птицей, — я и человек, я <и> нечто летающее, хотя и не имею крыльев, я все это вижу во сне, и все это кажется мне подлинно реальным. И ничего неестественного я не вижу, когда мальчик становится наяву паровозом, человек художником, бухгалтером; <разве> мальчик, играющий в паровоз, потерявший свою явь, не находится в том же сонном состоянии — в одно и то же время он и мальчик и паровоз. А искажение перспективой предмет<ов> не есть ли <их> искажение<м> во сне, реальны они или нет, где их действительность, в каком моменте состояния мы можем определить их действительную реальность? Существует ли в подлинности глубина перспективная, удаляющая от меня предметы, или это галлюцинации не существующих предметов, к которым я иду или <от которых> отхожу? И действительно ли в бодрствующей яви я прихожу и отхожу от подлинных предметов? Ведь то же происходит и во сне, в котором тело мое лежит недвижно, а сознание мое освобожденное движется в пространстве и осознает все предметы, окружающие его в этом сознании.

Мало того, я во сне осязаю и свое тело, я тот же подлинно реальный, движусь, как в бодрствующей яви. Тело мое движется, встречает массу препятствий, преград, которые приходится преодолевать, и последнее ничем не отличается от тех преград, которые встречают меня в яви, ибо я в этот момент ничего другого не знаю. Во сне я тоже бодрствую и чувствую <себя> в том же физическом теле и состоянии. Однако если проверить этот случай, посадив возле спящего человека стражу, то она увидит, что тело его никуда не уходило, в действительности же человек от их караула уходил и был свободен. Когда же я проснулся, то совершилась только другая форма той же естественности, и <я> опять, начиная действовать и встречать препятствия и испытывать разные переживания, опять бегу в своем теле, и окружает его то же пространство, глубина, высота, ширина, те же предметы, то сокращающиеся, то увеличивающиеся (проснулся и заснул); <сон и явь> составляют одну и ту же сущность, может быть, в небольших различиях обостренности.

Что же реально тут или там? Ведь все, что тут или там <было>, существовало для меня как подлинное физическое явление, а между тем когда я спал, то тело мое представляло собой какой-то сквозной футляр, через который совершалось движение моего сознания, или «Я», в одну сторону, которую называют сном, и в другую, которую называют явью. Спрашивается, какая же моя <сущность> из этих двух явлений реальная, в чем, из чего она состоит? Ведь все тело мое представляет собой только футляр, в котором разыгрываются все галлюцинации, мои глаза только щели, через которые смотрит то неизвестное и входит в соприкосновение с моим «Я», или, обратно, через щели проходят отражения на пластинк<у> мозга и приводят его в действие своей реакцией. Это «Я», или мое осознавание, является, таким образом, существующим и в теле, и вне тела; когда я сплю, оно освобождается, и когда я встаю, оно входит в этот футляр; это так реально каждый ощущает, а между тем это все было ложь, дальше футляра ничего не уходит.

Я совершил большие переходы во сне, натыкался на опасные, угрожающие моей жизни случаи, а сторожа моего тела могут свидетельствовать о том, что тело мое не передвигалось и никаким опасностям не подвергалось. Я не думаю, что когда-либо кто <бы то ни было> видел сон такой, в котором его лишили жизни, и он стал мертвым, хотя <люди> часто видят сны, где дело доходит до убийства, но всегда в этом случае все же как-нибудь вывернешься путем какого-то видоизменения и преображения обстоятельств — либо в этот момент просыпаешься, либо ощущаешь себя другим. Совершается уход из этой физической оболочки или обстоятельства, над которыми заносится смертельный удар, и когда наступает момент просыпания, <то> это может свидетельствовать, что мое «Я» вернулось из того физического футляра, которому угрожала опасность, моему «Я» угрожало разрушению тела, в котором находилось «Я», или осознавание.

Здесь происходят довольно странные комбинации, что во время моего сна центр осознавания находился в другом месте. Я не сплю, а бодрствую, я хожу и переживаю множество ощущений, я так же, как и до сна, осознаю каждый шаг своего движения, и как бы происходит разрыв мой с телом, ибо оно недвижно в постели, но в движении я себя <о>сознаю не как дух, а в том же физическом теле, как <и> наяву, как нечто целое в смысле организма; а когда во сне видишь занесенный надо мной удар, то <в> момент удара или выстрела происходит исчезновение сознания, как бы на один момент оно исчезло, и я не помню себя. Но в тот же момент происходит просыпание. Факт просыпания означает вхождение в память новой яви и новой обостренности, <вхождение> из бессознательности в сознательное состояние. Если сон есть отражение бодрствующей яви, которая отражается сознанием, что сон есть второе отражение сознания яви, то возможно, что и сама явь суть отражения обстоятельств третьей категории, творящих явь первую и третью.

Детские изображения указывают, что их действия происходят во многих случаях как бы во сне, и они находятся вне реальной яви, делают, например, неестественные изображения. Делают они эти неестественные изображения не потому, что они как бы не знают их. Они великолепно осознают <свои изображения>, это является для них вполне сознательной и реальной вещью и явью. Научаемость изображения в тождестве <с> видимостью не значит, что оно все же подлинно и верно и что через научаемость можно пробудить человека в явь, и он станет делать явь бодрствующую, подлинную; мы эту подлинность можем узнать отчасти только в подсознательном, но мы ее не осознаем, ибо бодрствование не осознается, а сознание хочет проснуться в яви и не может, хотя и пытается всеми силами своего организма и целой армией орудий пробудить себя в нем.

Итак, то, что мы называем сознанием, — это только вторая платформа над подсознанием; подсознание — это первая ступень, а вторая ступень — это сознание, находящееся над бессознательностью «мира», это то, что поглощает время и всякое движение упокояется в нем. Там исчезает все конкретное, ибо оно по существу есть только искажение «абстрактного мира». Несчастье в том, что сознанию туда нельзя пробраться, там наступает сон, и сознание перестает быть действенным.

Весь «абстрактный мир» строится в нашем конкретном сознании в перспективе, так же мы видим его и во сне, хотя и в действительности <он> неизменен; в этом отражении я чувствую себя, как в физической яви; на самом деле перспективная глубина пространства наяву и во сне равна.

В яви происходят перспективные изменения тех предметов, которые в действительности не изменяют своего размера, их явь другая, нежели явь перспективная. Перспектива есть то обстоятельство, в котором происходят отражения яви в ложных искажениях, и это происходит наяву; следовательно, явь как явление во сне равносильна искажениям моего представления в вещах. В обоих случаях мы видим только естественные видовые преображения, за которыми нельзя увидеть действительности. То же происходит и с детьми, с их изображениями. Они рисуют людей больше домов, но их <эту> искаженность в будущем оправдывают <исправляют> перспективой, и считают это <исправление> сознательной работой, а <рисунки> детей подсознательной, так <как> они не осознают действительности; не иначе осознают и взрослые. В далеком прошлом перспективы, которая увеличивала бы или уменьшала предметы, не существовало, <в те времена> это было бы ложное представление и искажение подлинности. Передача явлений в подлинном размере первого, второго и третьего плана и была бы подлинным их выражением (икона), но люди прибегали к другому измерению величины, т. е. к новой перспективе по существу, <а> именно по значимости вещей. Например, рисунки египетских фараонов, которые были изображены большими, а жены маленькими, потому что жена, по существу, играла и маленькую роль. Я видел рисунки одного мальчика, который рисовал корову в зависимости от величины бумаги, т. е. от обстоятельства: если маленькая бумага, то он ее рисовал теленком, потому что теленок маленький.

Аналогичный случай я встретил у рисующей девочки, у которой кукла меняла свой возраст оттого обстоятельства, в котором она находилась. Эта кукла была и матерью, и няней, и кухаркой, а иногда становилась волком или рыбой. Такие факты я считал большой важностью, ведь эти причины указывают, что реальность одного и того же явления в сознании детей изменяется, что тело у них совершает эволюцию, перевоплощение: мать превращалась в волка, корова в теленка, <в> сво<их> изображенни<ях дети> засвидетельствовали это перевоплощение как реальный факт. Следовательно, реальность вещей в сознании мальчика измерялась не тем, что видит глаз, как только по существу обстоятельств, в которые попадает тело; он мог идти и дальше, изобразить отца, например, по возрасту меньше себя. Все это фиксируется в изображении тех представлений, которые становятся реальностью в яви, но не во сне.

Что же происходит с изображением взрослого человека, овладевшего сознанием? То же самое — он изображает башню в разных видах: то она маленькая, то большая, то превращается в точку, то под конец исчезает; ее реальность подлинная неуловима и для его сознания, ибо каждый момент моего перемещения будет новым обстоятельством, которое изменит башню. Как мальчик, так и взрослый заняты одной и той же задачей изобразить и выявить подлинность в пространстве находящихся вещей, «конкретный мир», но оказывается, что нет такого обстоятельства конкретного, нет такой точки, с которой видимое казалось бы точкой, нет поэтому той точки зрения, которая дала бы конкретный подлинный «мир как что», оно будет неуловимо в беспредметности.

Случай с мальчиком указал мне на многое и указал на то, что мальчик видел вещи не бестолково или глупо, как говорили окружающие, которые думали, что если бы его научить, то он бы изображал явления естественно-реально. Что же это «как следует» или «естественно» означает и как этому делу нужно научиться, чтобы можно было передавать явления в их действительном виде <?> Учитель пытался всеми силами доказать, что реальность отца не может обратно воплотиться в то время, которое прошло, что это только фантазия и ложное наивное представление мальчика о действительности. А между тем мальчик был глубоко прав, когда сообщал свое <пред>положение, мальчик усматривал, что вещь свободна во времени, хотя и не знал этого, что время для него не существует в виде препятствия, наоборот, вещь владеет временем и пространством и творит его собой.

Предметы могут переходить в разное время прошлого и будущего, прошлые предметы могут выявляться в будущее, как и будущее в прошлом. Нет поэтому ничего смешного, когда говорят о существовании загробной жизни, ибо здесь идет речь о будущем, загробная жизнь — это надежда жизни на будущее, на улучшение. Каждый вождь ведет именно к загробной, или будущей, жизни и другого ничего не может и обещать народу; народ верит в путеводную звезду, которую он укажет, и идет <за ним>. Один и другой говорят, что по-за смертью лежат эти будущие царства надежд, и еще говорит один: «смертью смерть поправ и сущему во гробе живот даровав», другой говорит: «война войне, смерть смерти» — для того, чтобы жизнь дать сущим угнетенн<ым>, и живые, победив смертью смерть, достигнут будущего. Отсюда можно сделать вывод, что всякие движения человека, разные по форме, тактике и методу, идут все к одной цели и сути; все идет через смерть и через смерть жить вечно хочет, хочет стать бессмертным, т. е. хочет стать Богом (миром), а для этого нужно победить сознание, ибо бессознательное, безумное вне смерти, смерть же человек®, как и всякого животного, заключается только в центре сознания и как и в подсознании, ибо в нем элемент сознания существует, поэтому душа в религии лишена физической материи и должна быть безумной, <она> уходит в царство небесное, как <в> абсолютное благо, которое находится вне всякой уже идеи и представления; а в другом случае идея представления переходит в другого человека (вождь и его учение).

Итак, сознание и без-сознание это есть то, что дает нам возможность различия живого и мертвого. Живое и мертвое определяется в человеке его осознанием, загробность <жизни>, или будущность, равны и представляют собой одно и то же обстоятельство будущего перевоплощения ныне существующих явлений. Загробность <жизни> может выражаться не только в существовании моем после смерти, но она в каждом моем новом шаге; как только я перемещаюсь из одного обстоятельства в другое, все является для меня равно одинаково, иду ли я к кладбищу или к городу будущего — и там, и там ждут меня перевоплощения.

Что же со мной произошло, когда наступает смерть, каковые такие обнаруживаются признаки, которые удостоверяются, что я мертв? Эти признаки выражаются в разрыве осознавания явлений и общения с моими представлениями. Ну, а если спросить немертвого человека, что он понимает и осознает в действительности, <то> какой бы ответ ни был, он будет только условный, а условность далека от действительного ответа.

Тяжелое во сне состояние мы называем кошмарным, но такого пространства, в котором разыгрался кошмар, нет, но реально его ощущает спящий не меньше, чем в другом состоянии, в яви. Мне пришлось пережить момент моего расстрела наяву, я не мог различить, действительность это или кошмар, и когда я очутился дома, я долго сидел и не мог прийти в себя, сон это <был> или явь¹. Так были остры все переживания. Я проснулся как бы оттого, что я подлинный, находящийся во сне по ту сторону бытия, потерял свое тело, т. к. его умертвили, тогда «Я» вбежал в тот футляр, из которого вышел во время сна. Но возможно, что новый факт по эту сторону жизни, называемой «явью», есть только повторение каких-то других обстоятельств. Убитое тело, как и во сне, остается вне сознания, но когда начинаются видения, тогда начинает работать сознание, и тогда оно <живое тело> отличается от убитого; сознание действует во сне <на> все функции тела, хотя оно и недвижно. <Функции тела> переходят как бы в новый футляр и творят собой новые явления во сне в пространстве.

На холстах художника возможно найти все формы движения человеческой жизни, он фиксирует все, что проходит человек в ту и другую сторону. Эта фиксация, выраженная через тело цвета и формы, называется одухотворенной «духовной фиксацией художника»; следовательно, существуют различия между функциями материальными и духовными. Один и тот же материальный организм производит разные проявления, одни теловые <телесные>, другие нет, причем преимущество последних перед другими огромно. Тело, переставшее проявлять<ся>, функционировать в духе, бесценно <не ценно и даже определяется как мертвое. Его относят в одном случае на кладбище, когда оно утеряло сознание, но если оно жило в духе, то деятельность его духовную возводят в жизнь.

Но трудно различить, где дух, а где материя в «мире», так как ничто в нем не движется, а, следовательно, находится в скрытом состоянии, которое можно раскрыть только в процессе движения, а последние <, т. е. состояния движения, существуют> только в нашем творческом процессе, <они> являются условными. С другой стороны, всё представление находится в движении, а следовательно, являет собой бесконечные видоизменения, в которых трудно определить реальность их действительности, так как в них нет ее, ибо их <представлений> нет в «мире».

Изобразительное искусство пытается остановить изменяемость, зафиксировать факт в неизменной позе, ввести его в художественное обстоятельство, обстоятельство без времени. Такое отношение является сутью изобразительного искусства, но в действительности художники сущность эту понимают иначе и полагают, что она и есть метод изобразить действительность путем изображения на холсте явления. Но эта попытка тщетна, реальности нет.

Вырастающая предо мной гора меняет свою видовую реальность по мере моего приближения к ней и удаления, и факт моего приближения меняет все обстоятельства их взаимоотношения и рождает новую видимость, которую утверждать <как> действительность нельзя. Таким образом, все изображения горы будут лишь примитивными видимостями, но не доказательствами ее подлинности. Видимость переданной горы не может быть реальной уже потому, что простое ее изображение не выражает многих и многих ее сторон. Если мы изобразим все точки научных положений о горе, о составе вещества, из которого она состоит реальностью ее, видимость ее распадется на множество новых видов, и они не будут уже видом горы. Если мы передали все обстоятельства, чего нельзя допустить, то выражения этой горы будут полнее, но это же и помешает выразить ее, так как все обстоятельства бесконечно связаны целым рядом других обстоятельств и разрушат нам всю гору Изолировать гору не представляется возможным, а следовательно, выражения горы <как цельного явления> в живописном холсте достигнуть нельзя. Несмотря на эту сложность, мы своим примитивным осознаванием все же пытаемся выявить явление, изобразить всеми силами, находящимися в нашем распоряжении.

Изобразительное искусство наших первобытных предшественников указывает мне <на их> постепенное изобразительно-научное познание явлений в природе и желание изобразить их в точности, натурализовать. Простейшие орнаменты, простейшие изображения животного в виде примитивных схем все больше распыляются на множество новых элементов, усложняя, увеличивая действительность изображаемого. Во имя ли художественного познается явление, художественная потребность <ли> толкает к познанию, или же факт видимости остается фактом изображения — все сводится к факту <стремлению> изобразить естественно, подлинно все видимое. Изображения начинают строиться по открытому <художником> закону предмета, предмет очевидно подвергается аналитическому исследованию, и эти данные заносятся в произведение художника. Отсюда художник-изобразитель, как и ученый, изучает явления, передает <их> в той или иной форме, формуле.

Как наука, так и искусство разделяются на два отдела. Один отдел я бы назвал чистой наукой, наукой беспредметной; второй применя<ет> все данные чистого исследования <для> построения вещей как полезных орудий. Такая, хотя бы и очевидная, установка позиции искусства суть временна и не категорична. Категоричность все же остается на установке Искусства абстрактного.

Возможно, что люди практического склада восстанут против чистого исследования, против чистой абстрактной науки и чистого абстрактного искусства, т. е. беспредметных наук и беспредметных искусств, т<ак> к<ак> им нужны данные, вытекающие из их практического реализма, необходимости, а поскольку> практический реализм и будет заключаться в достижении «мира», т. е. абстрактных отношений, <то в результате их практическая необходимость> и будет необходимостью беспредметной.

Не понимая существа дела, конкретники постараются воспрепятствовать всему беспредметному отношению к явлению, <свойственному> абстракционерам. Так, например, конкретники требуют от искусства того, что оно должно изображать содержание той или другой идеи практических или целесообразных назначений, способствовать скорейшему проведению идеи взаимосоотношения людей <и> «мир<а>», тогда когда искусство уже достигло этого <в прошлом> и оправд<ало> собой свою деятельность. Мы встречаемся здесь с тем, что художества сами по себе не могут быть уже практическими, так как художества вне времени находятся, а все целесообразное и агитационное Искусство преходяще во времени.

Отсюда искусство можно разделить на два, безвременное и временное. Практические изображения суть временные. Сущность практических целей — ложь. Поскольку вещь существует, единственная цель предмет <так!>, а поскольку все предметы есть орудия достижения абстрактного мира, <то лишь> постольку <они> будут подлинны и верны.

Всякий предмет, выявленный в целесообразности, исключает завтра себя из веры, любви и надежды, потому что он как ложь не оправдал себя и не мог оправдать, ибо надежда, вера, любовь абстрактны, так как мир перед ним<и> беспредметный.

Итак, всякое практическое сооружение — видимость, в которой нет ничего практического, так как оно движимость; следовательно, в недвижимости как бы видим достижение цели всеми практическими сооружениями, но в этот момент цель становится беспредметной, бесцельной, вне времени и пространства. Таким образом, и с этой стороны оправдывается беспредметность мира, которая и есть обоснование всего <со>деянного человеком.

<Произведения> Искусства не те, которые служат религиозным и политическим целям, а те, которые вне этого стоят; суть беспредметные, <они> есть уже в мире. Такие произведения живут вне времени, вне веков, а вещи практические преходящи во времени и растворяются в нем, следовательно, в практическом отношении не выдерживают никакой критики, так как «мир» не растворим. Итак, искусство чистое и наука чистая шли и идут двумя путями отвлеченными, неконкретными; они предупредили <об этом> тех, которые их бесцельные данные превращают в целесообразность. Изобразительное искусство есть одно из средств во множествах вид<ов> выявления реального мира, и в этом его ошибка; выявить мир <иначе> нельзя, как только действовать в нем, и действовать <можно лишь> в абстрактном <мире>, ибо Мир нужно осознать, а он не осознается, а следовательно, конкретно не выявляется. Потому всякое деяние, заключающее в себе задачу выявления практической подлинности, ошибочно есть, и подлинные деяния — деяния абстрактные.

Возрастание изобразительного искусства от линейных царапин «примитивных изображений» <обусловливалось и> обогащалось знаниями предмета, и потом <уже знание> строило <искусство> по изученному методу, и оно становилось не примитивным, а высоко культурным совершенством. Эта мера <была> научная, прогрессивная, этот метод <был> одним из средств, углубляющим реальность предмета вообще, и в частности <этот метод давал> выражение <предмету со> стороны форм<ы>. Таковой подход — целиком научный, конкретный, усматривающий прогресс в искусстве. В действительности в искусстве нет прогресса, ибо оно — абстрактное рассмотрение мира, как <и> наука. И, может быть, только ложное искусство в чисто изобразительном смысле может рассматриваться в научном порядке прогресса; второе, беспредметное, не может — Искусство вне прогресса.

Итак, после прогресса в искусстве формовой <формальной> его стороны было познано цветовое состояние явления, и уже ближе к нам мы видим явление в новой реальной обстановке перспективы как линейной, так и воздушной. В среде световых взаимоотношений перед нами открылся новый натурализм тех же предметов в новых обстоятельствах. Нельзя сказать, чтобы перспективная линия не была ощущаема и отдаленными от нашего века предшественниками. Они ее чувствовали и стремились изображать эти пространственные взаимоотношения, как и мы стараемся связать все предметы, лежащие в перспективной линии.

Музеи живописных и скульптурных работ представляют <для обозрения> целый ряд фактов, выражающих собой усилия <художников> в передаче перспективы предметов в пространственном, линейном, и воздушном соотношениях; <произведения художников> строятся не по методу искусства, а по методу научному.

Эта установка явлений на поверхности холста в том состоянии перспективных соотношений, <которые имеются> в натуре, доказует, что изобразитель стремился передать то тождество, которое казалось его глазу. Такое строение и восприятие явлений суть научное восприятие, но не восприятие художественное, которое не воспринимается глазом и не контролируется им. В другой части конструктивного состояния этих предметов <присутствует> стремление <художника> передать полную анатомию строения каждого явления. Конечно, под тождественностью нужно понимать возможное познание, обусловливаемое временем, в котором действует субъект, т. е. состояние научного уровня <познания>.

Таким образом, стремление к установлению изобразительной живописной подлинности натуры становится похожим <на такое же стремление к> установлениям в науке, например, в науке о растениях; <и> те и другие <установления подлинности> могут быть «как таковые». Возможно указать на ученых живописцев, например, Шишкина и <Теодора> Руссо, и <на> мног<их> других, работа<вш>их над выявлением живописных отношений, тождественных натуре. Уже все передвижничество кроме примеси идейных народнических содержаний прежде всего заботилось о натуральной подлинности выражаемого явления в смысле анатомическом и живописном; но сейчас все это обращено в конфетное аги т искусство и вступило на ложный путь. Я бы назвал это отношение в области живописной научным живописным подходом к познанию природы.

Дальше за ними наступает новая школа импрессионизма — новое вырабатывание методов и средств все для того же достижения живописной или реальной подлинности натуры вообще. Импрессионисты стремились передать впечатление воздуха, света, чтобы докончить окончательно проблему познавания через живопись воздушной, световой натуральности, в которой живет форма. <Произведения> первых и вторых можно отнести к науке «живописного абстрактного естествознания».

И все же импрессионизм был только преддверием к еще <более> новому научному чре<з>живописному опыту — пуантилизму, который задуманное импрессионизмом довершил путем конструирования цветных точек на холсте в таком порядке, чтобы вибрация этих точек при удалении глаза на известное расстояние дала уже не впечатление, как только живой воздух или свет, дала бы ту прозрачность, ту консистенцию, ту вибрацию лучей, в которых выявляется натура.

Пуантилисты доказывают собой то, что живопись стремится не только к художественно-эстетическим решениям, но и к чисто познавательной научной работе, в которой можно было бы достигнуть действительности; научный <же> подход или научная работа вне <передачи> впечатления. Пуантилистам уже не нужно художественное <впечатление>, <но> только та физическая подлинность, <что> существу<ет> в природе; им нужна прежде всего ее натурализация. Таким образом, я имею перед собой науку живописную, может быть, <лишь непривычно> своеобразную в своем подходе к исследованиям явлений и оформления их.

Живопись стала <для меня> не только средством разрешения эстетических вопросов, но и средством познания <мира> через целый ряд живописных опытов в цвете, свете, форме; <она стала> также и теоретическо-философским оформлением <познания мира>. Так что в этом случае живопись разделяется, как и всякая научная дисциплина, на теорию <и> опыт, <на> абстрактный раздел, философию, и конкретный <раздел, практику>.

II.

Пуантилизм как бы заканчивает, исчерпывает поставленное задание огромного периода изобразительного искусства по выявлению натур-природы и через науку оформляет форму явления. Пуантилизмом завершается последний анализ света — то, чего не хватало предыдущим живописным опытам.

Таким образом, пуантилисты устанавливают синтез и завершают картину живописную, вводя туда натурализм световой, закончив <им> импрессионистическое, пуантилистическое произведение. Оно поступает как новое достижение искусства живописного прогресса в практическое пользование обывателя для его эстетического удовлетворения, хотя это произведение и не возникло из эстетического побуждения живописца.

С завершением световых достижений заканчивается и деятельность пуантилизма, заканчивается восприятие явлений в воздушном трехмерном пространстве, и явления начинают рассматриваться как формы пространственных отношений, выявившихся во времени. Импрессионисты и пуантилисты выражались <так! стремились?> в непримиримой работе выявить явления в трехмерной действительности с одной неизменной точки трехмерного восприятия, и уже этого достаточно было, чтобы вскрыть новую эпоху живописно-научного анализа и синтеза. Этого было достаточно, чтобы разрушить своды, построенные веками старого, живописно-научного подхода, нарушить трехмерную действительность и доказать, что не все передано реально, ибо ничто не может быть рассматриваемо с неизменной точки зрения, так как таковой точки нет ни у изображающего, ни у изображаемого. В последнем было обнаружено, что все находится во времени, что все <находится> в движении, и чтобы познать подлинное, необходимо встать на точку <зрения> движения, потому что в ней мы получаем новые соотношения исследуемого или передаваемого явления, а также новые перспективные отношения.

Таким образом, зарождается новая проблема живописной науки, все с одним и тем же упорством <заставляющая живописца> выявить явление в его подлинной натуральной действительности, через новую точку движения… Явление рассматривается уже не в статическом <состоянии>, а в протяженности, это уже не холст, а лента объемного кинетического движения тела, находящегося во вращении, образующего собой разные прямые, кривые, объемы, полуобъемы. Каждое такое видовое различие является элементом целого, которое завершается только в форме куба. Таково новое наше осознавание тел, перешедших из одного состояния в другое.