Глава 8. Одиночество странствующего маэстро

Два слова, точно два химических элемента, могут быть абсолютно нейтральны, пока их не соединят и они не станут взрывной смесью. Для дирижера такие слова — глагол «наслаждаться» и существительное «процесс».

Фраза подлиннее, например «всё будет хорошо», порой способна составить им конкуренцию, но пожелание «насладиться процессом» приводит меня в бешенство, как это было с «оптимизацией стоимости», когда я занимал пост декана в университете, или «кредит под залог», когда я делал много записей. Если перед концертом мне говорят: «Наслаждайтесь процессом!» — я как будто слышу скрежет гвоздя по стеклу. Скажите мне: «Merde!», или «Break a leg!», или «Hals und Beinbruch!», или «Toi toi toi!», или «In bocca al lupo!», или «Ни пуха, ни пера!», или даже просто пожелайте удачи, что нормально для британцев, но во многих культурах звучит как проклятие. Только не говорите: «Наслаждайтесь процессом».

Дирижирование включает в себя много вещей, но наслаждение редко входит в их число. Есть радость, и есть стресс. Есть определенная настороженная гордость после успешного выступления. Есть гордость от сознания причастности к величайшим образцам самовыражения человеческой души, как будто вы взбираетесь на одну из башен Саграда-Фамилия Антонио Гауди и передвигаете ее с места на место. Когда двести пятьдесят человек исполняют музыку, вы стоите перед ними, а за вами — еще несколько тысяч, ощущается сверхчеловеческая энергия. Да, в этом и есть глубокое значение заезженного наречия «потрясающе».

Верно и то, что, когда музыка радостная, мы выглядим так, словно получаем удовольствие от процесса: ведь мы становимся музыкой, которую дирижируем. Но когда мы дирижируем «Патетическую симфонию» Чайковского, то явно выглядим по-другому. Мы всегда остаемся в рамках намерений композитора, какими их воспринимаем. Мы смеемся. Мы плачем. Мы танцуем. Мы отчаиваемся. А потом начинаем всё сначала.

Однако за эту привилегию приходится дорого платить. Многие из нас сдаются. Однако если мы в равной мере мудры и настойчивы, то начинаем понимать, что, где бы мы ни находились и каким бы ни было мастерство оркестра, размер города и серьезность произведения, которое мы возрождаем к жизни, наша работа остается всегда ценной, порой великолепной и неизменно — одинаково важной. Никогда не знаешь, кто сидит за твоей спиной в темноте и как выступление повлияет на их жизнь. Дойти до этого нелегко, ведь у многих из нас в голове проносятся картины мировой славы, когда мы в первый раз чувствуем возможность сделать успешную карьеру.

Но не бывает карьер, которые развиваются линейно, даже если со стороны это выглядит именно так. Леонард Бернстайн дебютировал с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в ноябре 1943 года, в субботу после обеда. Он стал музыкальным руководителем оркестра в 1958 году. Между этими моментами было много дождливых вторников и пустых февралей. Однако в биографиях, напечатанных на программках, содержится, скажем, двести пятьдесят слов. Место заполняется в хронологическом порядке, и всё кажется логичным. Сайт Нью-Йоркского филармонического оркестра сообщает: «Леонард Бернстайн, который без репетиций и с огромным успехом дебютировал с Филармоническим в 1943 году, одиннадцать сезонов оставался музыкальным директором оркестра, и это было время роста и значительных перемен».

Мы настолько зависим от того, пригласят ли нас и воспримут ли всерьез, что карьера кажется линейной только в ретроспективе. Равномерная карьера — сказка, но люди хотят в нее верить. Проблемы возникают, когда в это верят и начинают этого ждать сами дирижеры.

Несколько лет назад я шутки ради решил пройти тренинг по преодолению страха в «Каньон-Ранч», курортном отеле в Леноксе, что в Массачусетсе. Тренинг сводится к серии упражнений на высоте: на вас надевают обвязку, вы забираетесь на дерево, а потом оказываетесь на маленькой платформе перед другим деревом. Задача в том, чтобы попасть на эту вторую платформу, не упав. Между вами и тем деревом — веревки, по которым нужно идти. Упражнения усложняются, пока дело не доходит до самого страшного: перед вами только веревка, висящая ровно между вами и платформой, на которую нужно попасть. Дополнительных тросов нет. Сетки внизу нет.

Хотя вы в полной безопасности благодаря обвязке, вы чувствуете себя так, словно оказались в фильме о Тарзане. Дойдя до этого момента, я оценил задачу, сделал глубокий вдох и прыгнул. Когда я взялся за веревку, мне не хватило импульса, чтобы долететь до дерева — я лишь коснулся ступнями платформы. Мозг тут же приказал ногам посильнее оттолкнуться и вернуться в исходную точку. И вот я стоял на первой платформе, держась за веревку, а тренер прокричал мне снизу: «Джон! Цельтесь в дерево, а не в платформу!»

Если в моей жизни когда-то и случался момент истины, то это был он. Я вдохнул, схватил веревку и прыгнул к дереву, а не к платформе, и в результате мне хватило импульса, чтобы попасть куда нужно. Когда я спустился вниз на двух параллельных тросах, тренер спросил, чем я зарабатываю на жизнь. Я сказал, что я дирижер.

Из полученного опыта я вынес три урока. Во-первых, быть дирижером — это, по сути, работа для одного человека, хотя мы находимся среди сотен исполнителей и тысяч наблюдателей. Порой мы чувствуем себя очень одиноко, даже когда рядом есть другие, и решать сложные задачи приходится нам и только нам. Во-вторых, эти задачи трудны и непредсказуемы. Однако, подготовившись, отрепетировав и выступив, мы двигаемся дальше. То есть наши стрессы кратковременны, и обычно мы живем достаточно долго. В-третьих, цель любого выступления — не последняя нота. Цель — скорее момент, когда последняя нота закончилась. Это дерево, а не платформа.

В начале XIX века, когда возникла необходимость в дирижере для исполнения новой музыки, этим словом стали называть человека, который стоял перед оркестром, махал руками, проводил репетиции, поправлял всех и вся и жил в городе, где работал. За сто пятьдесят лет с тех пор жизнь дирижера радикально изменилась, и путешествия сегодня — ее обычный компонент.

Дирижер, как и любой исполнитель, всегда в дороге. Если нам не повезло (или мы не рады) жить в городе, который может поддержать нас и наше искусство, то мы уподобляемся врачам, ездящим по вызовам. Вместо черного чемоданчика со стетоскопом, шприцами, тонометром и различными лекарствами, который носил с собой мой отец, я езжу не только с костюмами и материалами для работы, но и со всем содержимым студии. Для некоторых моих коллег туда входит всё, от портативной клавиатуры до точилки для карандашей на батарейках.

Ноты напечатаны на бумаге, а бумага — тяжелая. Парадоксальным образом чем легче музыка, тем тяжелее партитуры. Это потому, что на концерте популярных произведений обычно исполняют много коротких вещей, порой пятнадцать или двадцать. Партитуры громоздкие и невероятно тяжелые. Они должны летать с вами на багажной полке над головой, потому что нельзя допустить ни малейшего шанса, чтобы их случайно отправили в Буэнос-Айрес, когда вы летите в Бильбао. Симфония № 3 Малера, которая заполняет весь концерт, — это одна книга в 231 страницу весом 340 граммов. «Музыка к фильмам Тима Бёртона» Дэнни Эльфмана, которая тоже заполняет весь концерт, состоит из семнадцати отдельных книжек, весящих около 5,5 килограмма.

Прежде чем выйти из дома, мы смотрим прогноз погоды, чтобы определить, какую одежду надо брать. Одежда многое говорит оркестру о приглашенном дирижере. Местные музыканты видят всё и сразу выносят оценку: «Это что, Rolex у него на запястье? О, туфли удобные, но выглядят модно». Один музыкант в Метрополитен-опере сказал: «Мы здесь джинсы не носим». Помню, как однажды надел на первую репетицию черную рубашку, черные брюки и черные туфли, и оркестрант сделал вывод: «Судя по одежде, вы дирижер».

В новом городе нам предстоит присутствовать на репетициях; на ужине (официальном или неформальном); на приеме для прессы (нужны костюм и галстук); на выступлении (фрак и бабочка, только черное, индивидуальный стиль — даже если это скромный и непритязательный пиджак в стиле Неру). Вещи весят много, и их надо держать в чемоданах и в гостиничном номере… в той самой гостинице рядом со стройкой. Хотя читатель может полагать, что одежда не имеет никакого отношения к успеху, на деле она способна помешать формированию динамичных отношений с местными музыкантами.

Процесс досмотра в аэропорту знаком очень многим. Определенные предметы, необходимые в нашей профессии, например палочки и футляры для них, вызывают тревогу у службы безопасности. Как я уже говорил, Тосканини доказал, что палочкой можно пользоваться как оружием. Обычно они делаются из дерева и должны быть способны выдержать определенную нагрузку: в конце концов, мы хлещем ими в воздухе, а они не ломаются. Однако когда их пакуют вместе с нотами и прочими необходимыми вещами, они нуждаются в защите. Палочки и их футляры могут стать объектами самого пристального внимания и любопытства.

Во время недавнего путешествия из Барселоны в Нью-Йорк меня внесли в особый список, потому что я летел под тремя именами, и разнообразные компьютерные программы не могли вычислить, что эти имена принадлежат одному человеку. На моем билете значилось «JohnFran Mauceri Sr.» («Sr.» обозначало «se?or» — «сеньор», а не «senior» — «человек старшего возраста», хотя я и отношусь к этой категории); на карточке постоянного пассажира фигурировало имя John Mauceri; а в паспорте — John Francis Mauceri. Я очень быстро прошел паспортный контроль, а потом и предполетный досмотр, где меня спросили, что я делал в Барселоне; после этого я было радостно направился к выходу на посадку, но тут меня остановили на «особый досмотр».

Сев на стул, я передал сотруднику службы безопасности свой ремень, а потом туфли. Он надел специальную перчатку и ощупал снизу мои носки. Потом меня стали охлопывать и ощупывать, порой довольно навязчиво. После этого дело дошло до ручной клади. Вжик: спреи для носа и антисептик для рук. Вжик: энергетические батончики и книги. Вжик: футляр с палочкой и ноты. Футляр, которым я пользуюсь уже тридцать пять лет, — это белая трубка из поливинилхлорида, какие используют для сантехники. Она буквально неуничтожима, мало весит — и, очевидно, выглядит очень подозрительно.

Сотрудник службы безопасности явно испугался и отступил назад. Я улыбнулся и спросил: «Открыть?» Он ответил: «Si». Когда я это сделал, он бросил взгляд на коллегу. Я вынул палочку, безобидно помахал ей и сказал с улыбкой: «Догадайтесь, кем я работаю?» Он позвал на помощь, и подошел его коллега со словами: «Es director de orquesta. Es una batuta!» («Это дирижер оркестра. Это его палочка!») Тогда сотрудник решил — возможно, напрасно, — что я не опасен. Меня отпустили.

Мы, дирижеры, летаем по всему миру уже полвека, поэтому хорошо знакомы с контролем в аэропортах и на самолетах. Нас проверяли металлодетекторами, просвечивали рентгеном, хлопали по всему телу, просили включить и выключить компьютер, заставляли снимать туфли, лишали электробритв и часами держали под дождем — из-за атак Ирландской республиканской армии в Лондоне, разнообразных войн в Израиле и на Ближнем Востоке, угроз похищений со стороны итальянских коммунистов или терактов в Лондоне, Париже и Брюсселе. Я должен был лететь домой на рождество 21 декабря 1988 года тем самым самолетом авиакомпании Pan American, который взорвался в воздухе, — но я решил поменять билеты на утренний рейс. Я хорошо понимаю, что нам постоянно грозят опасности, которые всегда сопровождали цивилизацию. Просто они кажутся частью нашей работы и не отпугивают нас.

Все, кто путешествовал, знают, какие трудности с этим связаны. Номер дирижера в гостинице становится его офисом, студией, местом учебы и тренировок, а также спальней. Отель, который кажется таким уютным, когда вы отдыхаете, может создать дирижеру неудобства. Например, наши потребности в еде необычны. Нам нужно употреблять необходимый объем пищи в определенные моменты дня, что не совпадает с потребностями обычных постояльцев. Мы больше похожи на спортсменов, чем на бизнесменов, и точно не относимся к туристам.

^{Футляр из поливинилхлорида, из которого выглядывают две палочки}

После того как мы, исполнители, регистрируемся и соглашаемся — порой с неохотой — занять номер, который нам выделили (мой сын обычно задает вопрос: «Сколько номеров посмотрел папа?»), мы прикидываем в уме, куда можно положить каждый предмет из багажа. Мы должны знать, где разложить всё необходимое в этом пространстве, временно исполняющем роль палатки, офиса и дома. Когда мы согласились занять номер и начали распаковывать чемоданы, могут обнаружиться вещи, которые мы раньше не заметили. (Где фен? Сколько плечиков в шкафу? Есть ли вообще шкаф?) В Барселоне изысканный отель не предлагал полотенец для лица. В Брюсселе в номере не было выдвижных ящиков. («Прошу прощения, сэр, у нас нет мебели с выдвижными ящиками», — сказала мне женщина на ресепшене.) В месте, которое когда-то называлось Западным Берлином, перед тем как записывать оперу Эрвина Шульгофа «Пламя» («Flammen»), я оказался в лобби отеля «Швайцерхоф» с нотами, разложенными на батареях отопления, поскольку не нашлось достаточно больших столов.

Мы, дирижеры, смотрим новости на любом телевизионном канале, который вещает на понятном языке, и в результате приобретаем широчайшие представления о вещах, которые кажутся важными людям. («Футбольный стадион на солнечных батареях открывается в Сенегале!») Мы — противоположность провинциальности и многое знаем о погоде в мире («Жарковато сегодня на Мадагаскаре»).

Мы умеем пришивать пуговицы и гладить одежду. Наш публичный имидж формирует нас в неменьшей степени, чем наша истинная сущность. Когда мы появляемся на сцене, начинается волшебство, и на этот вечер мы — волшебники. Когда выступление завершается, оркестранты и хористы идут домой к семьям, а мы — назад в гостиничный номер.

Порой нас приглашают на ужин с представителем администрации оркестра. Это бывает редко, и понятно почему: оркестр выступает сотни раз каждый год. Нерационально ожидать, что для нас организуют вечеринку, чтобы мы могли расслабиться после того, как продирижировали Пятую симфонию Шостаковича или «Золото Рейна». Если прием всё же устраивают, мы редко присутствуем на нем в хорошей форме: наш утомленный организм, в котором еще бродит адреналин, больше всего жаждет пищи и отдыха. В помещении обычно шумно, люди говорят на незнакомых языках. Они запомнят нас, однако у нас самих почти не останется в памяти, что и кому мы сказали.

Однажды после концерта в Монпелье я вступил в интереснейшую беседу о Марии Магдалине и Святом Граале. Монпелье находится рядом с местом, где предположительно случилось много связанных с ними событий. Во время Второй мировой войны Гитлер послал в этот район археологов, чтобы те нашли священный объект, о котором идет речь в опере Вагнера «Парсифаль». Мы с господином на ресепшене говорили по-французски. Я произносил имя Магдалина как «Магдала», на манер изначального арамейского произношения, в значении «с башни». Только минут через десять я осознал, что он работает в компании «Кимберли-Кларк» и говорит о сети ресторанов «Макдональдс». Французское произношение в шумной комнате может сделать омонимами самые удивительные сочетания слов и привести к потрясающим разговорам.

Обычно после концерта дирижер возвращается в гостиницу. На часах полдвенадцатого, ресторан закрыт, доставка еды в номер не работает. Если маэстро был достаточно предусмотрителен, то купил бутерброд перед тем, как идти на концерт. Бар, возможно, еще открыт.

Мы постоянно опровергаем легенды о шикарной жизни дирижера. Кто создал миф о путешествиях первым классом, преданной обслуге и обожающих фанатах с легкой ноткой сексуального скандала? (Стоковский женился три раза; Тосканини состоял в браке с одной женщиной, но все знали об их многочисленных изменах.) Образ человека, ведущего роскошную жизнь, отточил Караян, блестяще используя массмедиа. Бернстайн пользовался ими как преподаватель и создавал имидж семейного человека. Оба впустили СМИ в свою частную жизнь, что показалось бы невообразимым несколькими поколениями раньше. Караян больше походил на кинозвезду: элегантный, беспощадный, красивый, богатый, известный во всем мире. Его очки-«авиаторы», горные лыжи, йога и пилотская лицензия складывались в образ представителя европейской знати, невероятно успешного и привлекательного.

Но любой Караян и Бернстайн на самом деле ведет жизнь постоянно странствующего дирижера. Прекрасная работа для европейца — стать музыкальным руководителем американского оркестра. Деньги, автомобили, пиарщики и образ героя гарантированы. В пределах Европы система другая: дирижер — это работник, который переезжает из города в город. Те, кто может себе такое позволить, берут кого-нибудь с собой, например партнера или музыкального ассистента, который действует как дополнительная пара ушей (особенно в опере).

^{Полуночный ужин после выступления оркестра «Европейская филармония» в Брюсселе 30 апреля 2016 года. Сэндвич с завтрака, картофельные чипсы из гримерки, мартини из бара}

Дирижеры-ассистенты в американских оркестрах, кажется, сами выбирают, как именно они будут помогать. Если репертуар стандартный, они предпочитают приходить и наблюдать. Если играется музыка, которую они сами не планируют исполнять, то с разрешения администрации они просто сидят на репетиции, а потом идут домой — если вообще появляются. Однако ассистент, нанятый странствующим дирижером, — это еще и человек, с которым можно поужинать и поговорить о нашем искусстве. Позволить себе такого помощника способны только самые обеспеченные. Он абсолютно оправдан, потому что дирижеры нуждаются в защите и в рекомендациях, однако имеется у очень и очень немногих.

Как-то раз я зашел в гримерку сэра Саймона Рэттла в Берлинской филармонии, где он шестнадцать лет был главным дирижером, — и рассмеялся. В комнате стоял большой гастрольный кофр, в котором висела одежда маэстро. Кофр, поцарапанный в тысячах километрах поездок, использовался как портативная гримерка. Это напомнило, что все мы — бродячие актеры, которые гордо выступают на сцене всего лишь час, даже если возглавляют Берлинский филармонический. Закулисная жизнь всегда закрыта, и не предполагается, что публика может знать или представлять, как она выглядит.

Дирижеры постоянно должны адаптироваться к жизни за кулисами. Она редко выглядит красиво. Никто не тратит деньги на оформление подсобных помещений, и не важно, выступаете вы в оперном театре Лиссабона, построенном в 1793 году, или на крытой арене «Гидро» в Глазго, открывшейся в 2013-м. В Бразилии репетиции государственного оркестра проходили в часе езды от города на спортивном стадионе. Комната дирижера была размером с туалетную кабинку в самолете… только без самого туалета. Надо носить с собой еду и воду. Приехав в город Коацакоалькос в Мексике для концерта с Симфоническим оркестром Халапы, я спросил, где гримерка для дирижера, и некто, готовый помочь, указал на свободный стул на сцене, между литаврами и малым барабаном. Там я и сидел, стараясь выглядеть незаметно, пока не настало время для церемонного выхода.

В такие моменты — особенно когда я собираю вещи, потом разбираю и снова упаковываю — я незаметно для себя начинаю напевать песню о гламурной жизни из мюзикла «Маленькая ночная серенада» («A Little Night Music») Стивена Сондхайма.

Другая часть истории о закулисной жизни относится к оплате нашего труда. Дирижерам платят только за представления, а не за репетиции. Если представления отменяют, денег нам не полагается. Как я уже говорил, мы платим процент от заработка менеджерам. Если это международное агентство, ему всегда что-то достается. Местные менеджеры получают комиссию, о которой договариваются заранее. Другими словами, итальянский агент может взять десять процентов от вашего гонорара за организацию договора в Италии, а международное агентство заберет еще пять процентов за свою работу. Вопрос налогов и других вычетов зависит от страны и от гражданства.

Когда мы работаем в Америке, большинство дирижеров включается в «экономику свободного заработка», или, как ее еще называют, «экономику 1099», поскольку 1099 — номер на бланке Налогового управления США, в котором нужно сообщить о доходе, «помимо зарплаты, выплачиваемой работодателем работнику». Даже будучи музыкальным руководителем Американского симфонического оркестра, Вашингтонской оперы, Питтсбургской оперы и директором оркестра «Голливудской чаши», я никогда не рассматривался как работник. Я был независимым подрядчиком. Дирижеры ведут собственный бизнес, и организации, которые нас нанимают, не предоставляют никакого социального пакета. Все независимые подрядчики сами отвечают за уплату налогов, следят за подлежащими вычету расходами и имеют дело с обязательными бланками налоговой отчетности, которые необходимо высылать в государственные органы до 15 апреля. Ни один дирижер не стремится выйти на пенсию. Мало кто из нас может себе это позволить, если нас не включили в пенсионную программу в университете или мы не начали делать пенсионные накопления на раннем этапе.

В некоторых странах из наших гонораров вычитаются налоги, а в других — нет. Например, Великобритания и Япония их удерживают, а Франция этого не делает. В США есть взаимные договоренности с некоторыми странами, но для всех федеральных, введенных штатом и местных налогов требуются разные бланки и разные запросы на возмещение для неграждан. Это невероятно сложно, и артистам нужна помощь, чтобы сделать всё верно.

«Офис» дирижера никогда не закрывается. Мы всегда готовимся к грядущей репетиции, обдумываем прошедшую, готовим материалы для следующей в зависимости от оставшегося времени и организуем процесс, кульминацией которого станет концерт. Если выступлений много, мы должны оценить все аспекты предыдущего, чтобы адаптироваться к следующему.

Организационная работа становится сложнее и требует еще больше времени, когда мы дирижируем оперу. Чтобы выучить оперу, можно и нужно потратить по меньшей мере месяц, потому что для этого требуется полное понимание слов, музыки, оркестровки и истории создания. Чтобы отрепетировать оперу, уходит неделя, потому что там много элементов, которые находятся в движении: певцы, декорации, оркестр, хор. Сначала всё репетируется отдельно — всегда в присутствии дирижера, — а потом, ближе к костюмированной репетиции, разные элементы постепенно сводятся вместе.

Репетиции оркестра проходят без певцов. Разучивая с оркестром партитуру, дирижер должен знать, какие взаимные уступки могут понадобиться при работе с солистами (даже если он едва с ними знаком). Обычно ему дают одну репетицию под фортепиано, чтобы пройтись по нотам с певцами, потому что исполнители всех партий должны понимать ожидания и потребности друг друга. Это чрезвычайно сложная репетиция, как можно себе представить, и ее всегда оказывается недостаточно.

Режиссер настраивает всех участников на предстоящую работу, обращаясь со вступительной речью и рассказывая об идеях, стоящих за его постановкой. Это довольно новый ритуал, который появился, потому что режиссеры часто интерпретируют оперы так, словно их написали они сами. Дни заполняются работой на сцене с солистами (под аккомпанемент фортепиано), а вечерами в большинстве театров идет работа с хором. Это происходит потому, что только у самых больших трупп имеются свои хористы на полной ставке, а остальные театры нанимают певцов, занятых на полное время где-нибудь в другом месте. Всё особенно осложняется, потому что репетиции оркестра часто совпадают с постановочной работой. В такой ситуации дирижер может легко потерять контакт с артистами, а музыкальные вопросы, которые должны решаться под его контролем, порой адресуют пианисту или дирижеру.

Спустя неделю или около того начинаются прогоны целых актов под фортепиано. Это происходит не на сцене, а в большой комнате, где отсутствующие элементы оформления обозначены клейкой лентой на полу или с помощью лестниц из нескольких ступенек и другого имеющегося под рукой реквизита. Потом устраивают зиц-пробу (Sitzprobe): этим немецким словом называют репетицию, на которой оркестр, все певцы, а желательно и хор, исполняют всю оперу без постановочных элементов.

В идеале нужно делать это в зале, чтобы все могли получить относительно верное представление о балансе. Но в большинстве случаев так не бывает, и зиц-пробу устраивают в комнате, куда набивается весь состав. Получается очень громко и очень нервно. Если дело происходит в зале, баланс всё равно оказывается не таким, как на выступлении, потому что или певцы сидят перед опущенным занавесом, или все находятся на пустой сцене, и звук не отражается от декораций, которые обязательно будут за спиной у актеров и певцов. Голоса не получают преимущества, потому что пустая сцена поглощает их звук, и это вызывает немало беспокойства.

После нескольких репетиций на сцене под фортепиано начинаются репетиции на сцене с оркестром (возможно, с костюмами и некоторыми световыми эффектами). В этот момент певцы и оркестр (а также дирижер) в первый раз слышат, как будут звучать составные элементы произведения.

К тому моменту уже идут и технические репетиции, на которых режиссер-постановщик и главный художник работают с художником по свету над созданием визуальных образов, которые увидит публика. На этих длинных и утомительных репетициях певцов не бывает. Иногда молодой ассистент режиссера или администратор стоит на сцене, чтобы показать позицию певца для тонкой настройки освещения.

Порой бывает одна репетиция под фортепиано с костюмами и гримом, на следующий день после которой устраивают генеральную репетицию. На ней могут присутствовать приглашенные зрители, и она уже больше похожа на представление. Прерваться можно, но обычно, когда есть публика, это не приветствуется. Например, в Ковент-Гардене Джон Тули, на тот момент генеральный директор труппы, сказал мне, что если я дам команду остановиться во время генеральной репетиции «Девушки с Запада» Пуччини, то «оркестр примет это очень неодобрительно».

Оперным певцам дают несколько дней между представлениями, чтобы отдохнули их связки. Они поют без микрофона с большим симфоническим оркестром и потому, в отличие от поп-певцов, не могут выходить на сцену каждый вечер. Это значит, что дирижер, который проводил по три репетиции в день, часто начиная в девять утра и заканчивая в одиннадцать, оказывается абсолютно без дела на несколько дней между выступлениями. Замечу, что, если в спектакле заняты два состава, репетиционный период становится еще сложнее, и между выступлениями делают несколько выходных дней.

Если вам интересно, почему билеты в оперу такие дорогие, вы можете осмыслить только что прочитанное и добавить зарплату всех артистов, а также администрации и сотрудников театра, не говоря уже об аренде зала, — ведь собственный зал есть далеко не у каждой труппы.

Как только начинаются спектакли, дирижер адаптируется к циклу выступлений. До появления интернета порой случалось так, что за весь день не удавалось перемолвиться словом ни с кем, кроме официанта в ресторане. В моем случае такие дни заполнялись бесконечными и бесцельными прогулками, а также чтением книг. Даже сейчас изображение на экране и голос в мобильном телефоне помогают лишь отчасти.

Как-то в рождественский сезон я дирижировал «Богему» в Ковент-Гардене. Это, конечно же, было честью и одним из важнейших моментов в моей жизни. Но я до сих пор вижу, как после представления, попрощавшись со швейцаром, я иду про Флорал-стрит к станции метро «Ковент-Гарден». Я шагал в толпе людей, несших ярко-красные программки оперы, которую я только что дирижировал. Эти люди выглядели радостными, обычно шли парами и разговаривали друг с другом. Войдя в метро, я еще замечал людей с программками в толпе пассажиров. Постепенно они пропадали.

Я жил в квартире Наталии Макаровой, которую она любезно мне предложила. Я выходил из поезда на пустую платформу, направлялся к дому, открывал дверь — и меня встречала тишина. Телефонные звонки в Соединенные Штаты тогда стоили слишком дорого. В постели я читал «Цвет пурпурный» и «Бесконечную историю». Было трудно смириться с цепенящим одиночеством этих вечеров и совместить его с тем, что я часом ранее делал в Королевской опере в Ковент-Гардене.

В день последнего представления в любом зарубежном городе у многих из нас на кровати уже лежат упакованные чемоданы. Вопреки всем слухам о наших романтических похождениях спим мы обычно с чемоданами.

^{Это может быть Брюссель, Барселона или Берлин. После обеда в день последнего представления}

Конечно, когда вы музыкальный руководитель симфонического оркестра, это меняет многие вещи. Вы босс. Хотя, как я уже говорил, объем вашей власти может быть абсолютно разным, однако публика редко видит, что происходит за конкретными кулисами. В 1989 году музыкальный руководитель Лос-Анджелесского филармонического оркестра Адре Превин узнал, что исполнительный директор Эрнест Фляйшманн организовал гастроли оркестра в Японии под руководством Эса-Пекки Салонена и дал тому титул главного приглашенного дирижера. Превин увидел в этом неприемлемую узурпацию его собственных прав и, поскольку Фляйшманн не позаботился о том, чтобы обсудить с ним этот вопрос, отплатил той же монетой. На следующей репетиции он объявил оркестру, что уходит, со словами: «У вас уже есть музыкальный руководитель, и двоих будет слишком много». Последнее слово осталось за Фляйшманном. Когда Превин на следующий день пришел на свой концерт, оказалось, что он не может открыть гримерку. Фляйшманн велел поменять замок.

В оперном театре выше вас будет художественный руководитель, а также генеральный директор, который главнее всех. В Питтсбургской опере художественный руководитель определял, сколько именно нот на стеклянной гармонике я мог использовать в сцене безумия из «Лючии ди Ламермур», хотя я показывал ему ноты, написанные рукой Доницетти. В Вашингтонской опере генеральный директор Мартин Файнстайн, который принял меня на работу, считал, что все оперы Верди в театре должен дирижировать мой коллега Кэл Стюарт Келлогг, и отдал ему новые постановки «Макбета», «Бала-маскарада» и «Фальстафа». Через два сезона я ушел.

Быть музыкальным руководителем тоже порой замечательно, потому что вы поддерживаете и защищаете музыкантов и всю организацию. Порой у вас есть возможность выбирать репертуар, который вы любите и хотите продвигать. Вы живете в крупном городе и становитесь лидером в его художественном сообществе, работая с прекрасными и самоотверженными людьми. Будучи сотрудником организации, вы представляете ее лицо и лоббируете ее. Это ваша привилегия. В то же время вы становитесь объектом сильнейшего любопытства и пристальных наблюдений всякий раз, когда идете в магазин или в кино.

Вы можете спросить с учетом всего сказанного выше: «Так это одинокое путешествие, коллективное или даже вояж вселенского масштаба?» Да. Да. И снова да. Порой жизнь бывает блестящей. Я дирижировал для королевы Елизаветы II «Скипетр и державу» Уолтона, написанные к ее коронации, и, как уже говорил, «Турандот» в «Ла Скала» перед принцем Чарльзом и принцессой Дианой; я выступал перед двумя президентами США, и Пол Маккартни счел, что было здорово со мной познакомиться. Когда ты возвращаешься домой, сидя на месте 3А аэробуса, попивая коктейль «Мимоза» и закинув ноги на стенку, то чувствуешь себя очень успешным. Мы легко забываем о стрессах, которые предшествовали нашему водворению на этом особенном месте. Мы уже задумываемся о следующей задаче и направляемся домой.

Однако мы страдаем, когда не работаем, оказываясь «между проектами», и страдаем, когда заняты, от стресса жизни вдали от дома и семьи и от неизвестности, которая ждет впереди. Вот почему нам необходимо найти определенную радость в том, что нам повезло делать, и эта радость должна пересиливать сложнейшие задачи и огромные ожидания — как те, которые привносим в работу мы сами, так и те, которые исходят от музыкантов, менеджеров и зрителей.

Когда я был в старших классах, я посетил Биргит Нильссон в отеле «Олден» в Нью-Йорке. Я написал ее портрет и сочинил для нее цикл песен, и она любезно согласилась провести несколько часов с незнакомым подростком. Она открыла мне дверь и пригласила присесть в крошечной гостиной своих апартаментов. Телевизор был включен. Шла передача «Правда или последствия», популярная телевизионная игра. Она сказала: «В поездках я всегда смотрю телевизор. От этого мне не так одиноко».

Я навсегда запомнил тот момент. Она была лучшим драматическим сопрано своей эпохи, но перед тем, как исполнить роль Турандот в Метрополитен-опере слушала незамысловатую телевикторину, в которой каждый раз, когда участник отвечал неправильно, звучал дурацкий гудок, — и это позволяло ей чувствовать себя не так одиноко. Накануне вечером она была на приеме у шведского посла. Его жена заметила, что у Нильссон нет детей. «И я сказала ей: „Нельзя иметь все“», — рассказала Биргит. Мне тогда было шестнадцать лет, и я запомнил каждую минуту, проведенную в ее обществе.

^{Один из многих снимков с автографами, подаренных мне Биргит Нильссон}

Каждый раз, когда я включаю телевизор в отеле, сидя в одиночестве в том или ином городе в новом часовом поясе, я думаю о Биргит Нильссон. Я вспоминаю ее щедрость и те вещи, которыми она со мной поделилась, и чувствую странную связь с тайной закулисной историей, объединяющей всех, кто живет на чемоданах и чья профессия — выступать для людей. Я не против такой жизни.