Глава 7. Кто тут главный?

Среди всех образов дирижера как верховного властителя симфонической музыки самым ярким оказался тот, что создал Леопольд Стоковский в полнометражном мультфильме «Фантазия», выпущенном компанией Уолта Диснея в 1940 году. В XIX веке и в начале двадцатого существовали рисунки и карикатуры, изображавшие дирижеров — как правило, композиторов, в том числе Бетховена, Вагнера, Штрауса и Малера. Порой это были силуэты, но в «Фантазии» всё оказалось по-другому. Показанное там очень отличалось от рисунков в журналах и газетах, которые можно держать в руках. Изображения появились на гигантском киноэкране и были больше, чем в реальной жизни, а звуки музыки шли из усилителей, размещенных в разных точках зала, чтобы создать из их сочетания многоканальный достереофонический звук, который назвали Fantasound.

В начале фильма мы видим, как Филадельфийский оркестр входит на специально оформленную сцену. Задник мерцающе-голубой, музыканты показаны в виде силуэтов. Они начинают разогреваться, и разные инструменты ненадолго освещаются, как будто их звук создает маленькие взрывы цвета. Комментатор во фраке и бабочке — Димс Тейлор — представляет концепцию фильма, а потом мы видим маэстро.

Стоковский взбирается на особый помост к нам спиной. Полная тишина: слышны только его шаги. Он и лестница чернильно-черного цвета, а циклорама, к которой он идет, голубая, и на ней смутно угадываются две арфы, пюпитры и несколько музыкантов. Но у самого дирижера нет пюпитра, и он возвышается над всеми остальными. Он разводит руки, чтобы обнять невидимый оркестр. Потом дирижер медленно поворачивается справа налево, и мы полностью видим его красивое лицо в профиль и руки без палочки. Он тянется вперед, и, когда руки опускаются, начинается музыка. Розовый прожектор освещает его лицо и кисти — и на несколько секунд силуэт становится объемной фигурой.

Он дает знак скрипкам замолчать, и свет выключается. Маэстро поворачивается направо и повторяет жест. На этот раз играют деревянные духовые, а лицо и руки маэстро вдруг становятся зелеными. Затем по мановению руки они замолкают, и, как и прежде, свет выключается. Наконец, стоя спиной к зрителям, маэстро показывает вступление виолончелям и контрабасам, которые (как нам кажется) расположены где-то перед ним. На этот раз его голова и руки, подсвеченные спереди, сияют ярко-красным. Музыка продолжается, и перед дирижером возникает небесная сфера, как будто призванная его движениями. Да будет свет. И стал свет. В этом случае свет вызвала музыка Баха, которая появилась благодаря жестам дирижера.

Не важно, что Стоковский на самом деле не стоял перед оркестром и не дирижировал. Он действовал под запись, которую сделал с оркестром, имея ноты перед глазами. Что важно, так это созданный образ полного контроля над музыкой, музыкантами и самой вселенной.

Даже визуальная концепция, которую сделали для съемок «Фантазии», подразумевала именно такой нарратив: всемогущая, элегантная, мужественная фигура, отвечающая за всё. На рисунках мелом, оставшихся со времени подготовки к производству, мы видим вытянутое тело гуманоида с неестественно длинными руками, тонкой, словно карандаш, талией и широкой грудью; оно излучает абсолютную властность.

Можно только представить реакцию на это цирковое выступление со стороны Отто Клемперера, Фрица Райнера, Пьера Монтё и Сергея Кусевицкого, сделавших успешную карьеру в США. В те дни один Тосканини мог состязаться со Стоковским в умении использовать медиа: живые трансляции его выступлений передавали по американскому радио в 1937 году. Один Тосканини был достаточно фотогеничен, чтобы его выступления показывали по только что изобретенному черно-белому телевидению, — в противовес голливудскому явлению Стоковского во всех существующих цветах.

^{Концептуальный рисунок мелом для раздела «Токката и фуга Баха» в «Фантазии»}

Трудно вообразить вариант, более подходящий для итальянского маэстро, ведь он был бледен, как призрак, с абсолютно белыми волосами и усами. Вместо фрака с галстуком-бабочкой он носил черный костюм, который подошел бы священнику, поэтому телезрители видели только предельно сосредоточенное лицо и пару белых рук, в одной из которых была палочка. Камера в незамысловатой манере нередко смотрела ему прямо в лицо, словно зрители сидели в секции гобоев. Черные брови подчеркивали бесконечность мимических нюансов, которые сменяли друг друга на постаревшем лице великого мастера классического репертуара.

Во время войны Тосканини занял жестко антифашистскую позицию. Его политическое кредо и развитие телевидения (а также активнейшее участие председателя совета директоров NBC Давида Сарнова, который создал величайший оркестр в мире, предложив самую высокую зарплату и контракт на пятьдесят две недели) дали Тосканини последнюю возможность укрепить репутацию самого властного и могущественного дирижера эпохи. И, в отличие от Стоковского, Тосканини действительно дирижировал, а его оркестр и певцы выступали вживую. Он был подобен одновременно демону и святому.

Вместе Стоковский и Тосканини создали образ современного дирижера. Что бы подумали Верди и Шуман о шоу, которые устраивали эти двое? Впрочем, Герберт фон Караян явно вдохновлялся их успехом, равно как и Леонард Бернстайн, поскольку оба пользовались поразительными возможностями, которые появились благодаря долгоиграющим пластинкам и стереозвуку. Вместе два этих соперника создали для второй половины XX века образ дирижера, ответственного абсолютно за всё. С их смертью он исчез.

Вам уже должно быть ясно, что дирижеры одновременно главные и не главные. Контроль — это миф, но мы за него цепляемся. Во время представления мы стоим на переднем плане, и большую часть времени публика обычно смотрит на нас. Концертные залы, где на сцену смотрят сверху или, в некоторых случаях, с разных точек вокруг, дают зрителям больше вариантов. В достаточно старых залах вроде Карнеги-холла и Концертхауса в Вене публика располагается гораздо ниже уровня сцены и дальше от нее, поэтому дирижер кажется выше, чем он есть на самом деле, и доминирует над внешним рядом струнных. Иногда я задаюсь вопросом, как зрители и критики реагировали бы на представление, если б ничего не видели, но при этом присутствовали бы при живом выступлении.

^{Артуро Тосканини на телевизионной репетиции на NBC в начале 1950-х годов}

С приходом кино и видео режиссеры получили возможность изнутри показать зрителю сложности симфонической музыки. Бернстайн пользовался телевидением, чтобы учить музыке и объяснять ее (официально — детям и юношеству, но на деле его передачи смотрела вся семья). Караян делал доведенные до совершенства фильмы, используя дубли, крупные планы, драматичную подсветку сзади и пятнадцать камер. Конечно же, два гиганта профессии одновременно практиковали очень разные подходы к использованию массмедиа и классической музыки. К 1979 году Караян создал собственную компанию — Telemondial, где полностью отвечал за все аспекты производства и демонстрации видеозаписей. На съемках он управлял операторской работой, а на репетиции приглашал другого дирижера в качестве дублера. Не стоит и говорить, что в этих телефильмах Караян выглядел еще более могущественным и далеким, чем Стоковский в «Фантазии» (хотя бы потому, что в фильмах Караяна не было рисованных персонажей, в частности Микки-Мауса). Бернстайн, напротив, выглядел располагающим и искренним человеком, который хочет поделиться своим энтузиазмом с людьми, сидящими дома у экрана.

Мир всемогущего и всезнающего маэстро внезапно рухнул со смертью обоих этих гигантов — хотя Валерий Гергиев представляет наследие прошлого в XXI веке, поскольку считается, что он полностью контролирует оркестр, балетную и оперную труппы Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Да, кто-то еще рычит на фотографов, но в целом имидж дирижеров начал стремительно меняться с тех пор, как Саймон Рэттл надел цветную кофту и начал улыбаться. Рэттл оказался так хорош, что улыбка и яркий пуловер не вызвали неприятия, и ему позволили продолжать, оставаясь одновременно серьезным и всеобъемлющим. Он даже полюбил бродвейские мюзиклы. Впрочем, до сих пор он такой один.

В отличие от персонажей, которые появились в XIX веке, нынешние маэстро могут быть открытыми геями и женщинами (не сомневайтесь, здесь всё только начинается). Но в отношении к дирижерам всё еще видны остатки расизма и некоторая ксенофобия. Немцы до сих пор исполняют произведения немецких композиторов, итальянцы — Верди и Пуччини, скандинавам хорошо удается Сибелиус и музыка пасмурных небес, а американцам трудно найти особое место в репертуаре, который до сих пор остается по сути европейским, однако их редко считают глубокими интерпретаторами. И, отвечая на вопрос о том, кто главный, стоит помнить, что в конечном счете главную роль играют те, кто нанимает дирижера на работу.

После серии представлений оперы Вагнера «Риенци, последний трибун», которыми я дирижировал в Сан-Антонио в 1977 году, — однажды это было в присутствии внучки композитора Фриделинд, — Эндрю Портер опубликовал в The New Yorker весьма шокирующее заявление: он утверждал, что наше исполнение доказало превосходство «Риенци» над «Тангейзером» и что «суждения из запасников музыкальной истории теперь переписаны».

Меня тут же пригласили снова. Когда мы с женой вернулись, оказалось, что я был хорошим кандидатом на должность музыкального руководителя: эта вакансия оказалась свободна. Один член совета директоров сказал, что новый музыкальный руководитель обязан жить в Сан-Антонио, хотя сезон этого оркестра был относительно короток. Должен заметить, я согласен, что любой музыкальный руководитель должен посвятить себя городу, где он работает. Однако меня сильно обеспокоил дополнительный комментарий: «Если я покупаю Пикассо, мне нужно знать, что он висит у меня на стене, смотрю я туда или нет». Дама из этой комиссии по подбору сказала: «Нам нужен акцент». Она считала, что доверие к музыкальному руководителю и, соответственно, ценность, которую припишут ее оркестру, зависит от того, из Европы ли он родом и есть ли у него очаровательный акцент. Главными там были эти люди. В итоге я не получил — да и не захотел получать — работу.

Не стоит думать, что советы директоров приобрели власть над оркестрами лишь недавно. Два сезона Малера с Нью-Йоркским филармоническим были весьма неоднозначны. Ему приходилось считаться с Генри Кребилем, уважаемым критиком New York Tribune, который возражал против новых оркестровок Бетховена и Шуберта, сделанных Малером, а также с членами совета директоров, которым не особенно нравился выбранный Малером репертуар. Для второго сезона (1910/1911 годов) они создали «комитет гарантов» из шести человек, чтобы контролировать и одобрять все музыкальные произведения в репертуаре. Годом позже сэр Эдвард Элгар, уже возведенный в рыцарское достоинство, композитор, чья музыка считалась олицетворением Британской империи, был уволен советом директоров с поста главного дирижера Лондонского симфонического оркестра, потому что билеты на его концерты продавались не слишком хорошо.

В отличие от музыкальных руководителей, приглашенные дирижеры балансируют между требовательностью и уступчивостью. Это не слишком легко — приспосабливаться и вдохновлять на нечто новое, одновременно уважая традиции и уникальную сущность каждой организации. Насколько «главным» может быть человек, который появляется во вторник утром и исчезает в воскресенье, продирижировав два или три концерта?

^{Внучка Рихарда Вагнера Фриделинд и я в Сан-Антонио на репетициях оперы «Риенци, последний трибун» в 1977 году}

Когда я начал работать с разными важными коллективами в 1970-х годах, у меня состоялся концерт с Филадельфийским оркестром, перед которым мне дали одну репетицию. Мы выступали в летней резиденции оркестра «Робин-Гуд-Делл». Солистом был Мстислав Ростропович, который играл два концерта для виолончели: Концерт до мажор Гайдна и «Шеломо» Блоха. Я начинал первую часть с «Неоконченной симфонии» Шуберта, а вторую — с «Вальса» Равеля.

Ростропович оказался человеком-ураганом. Он был полон идей и имел уже сложившуюся интерпретацию Блоха. В какой-то момент он встал и сказал оркестру: «Здесь нужно как тысяча птиц!» Это застало меня врасплох; я чуть помолчал и сказал: «Да-да, пожалуйста. Как тысяча птиц». Главным был Ростропович.

Я никогда до этого не дирижировал «Неоконченную», но, как и впоследствии в случае с «Риголетто», изучил только что опубликованное (в 1968 году) критическое издание, в котором редактор Мартин Чусид (снова!) открыл, что в первой части гравированного издания изменили ноту и диссонанс стал звучать гармонично. Чусид был уверен, что это работа гравера, который решил, что Шуберт сделал ошибку. Поскольку та же оскорбительная нота появляется еще раз в той же части, и оба раза она явно была написана рукой композитора, Чусид ее восстановил. Джордж Селл впоследствии записал симфонию с неверно звучащей, но правильной нотой.

Вооружившись партитурой, я с энтузиазмом проинформировал об этом Филадельфийский оркестр, наивно полагая, что музыканты будут рады новостям и с уважением отнесутся к человеку, принесшему им результаты исследования. Да, оркестранты сыграли ноты, которые я попросил, но, кроме того, они сделали вещь, которую обычно делают, когда им что-то очень не нравится, — показали едва слышное презрение. А потом и неуместные ноты, и молодой приглашенный дирижер ушли в историю и не возвращались еще тридцать лет. Главными были они.

Как только невидимое искусство вступает во взаимодействие с видимым — не важно, опера это, бродвейский мюзикл, балет или кино, — вопрос о главенстве усложняется в геометрической прогрессии. Ранги в иерархии сложно определить заранее. В целом оперный театр был последним бастионом дирижера как представителя абсолютной власти. Когда составляют программу для симфонического оркестра, на этот запутанный процесс действует много разнонаправленных факторов, однако дирижер может серьезно повлиять на звучание любой работы, если полностью погрузится в процесс. Это тоже способ быть главным, который, однако, не всем покажется очевидным. «Спросите Эрнеста, что я должен дирижировать, и я за это возьмусь», — сказал в моем присутствии известный дирижер, имея в виду Эрнеста Фляйшманна, вице-президента Лос-Анджелесского филармонического оркестра.

Дирижеры на Бродвее — исполнители, которые делают то, что говорят композитор, директор и продюсеры. На первой репетиции «Песни и танца» Эндрю Ллойда Уэббера усилители электрических инструментов (гитар, некоторых видов перкуссии и клавишных) работали так громко, что я просто остановился и закричал звукорежиссеру: «Если вы сделаете так еще раз, я уйду. Пожалуйста, дайте мне сначала настроить акустический баланс в оркестре». Уэббер был рядом и поддержал меня. Однако во время прогона мою работу и работу оркестра оценивал помощник режиссера, в задачу которого входило писать отчеты о выступлениях (их потом передавали руководителю компании и продюсерам), хотя за музыку в этой постановке отвечал я.

Будучи продюсером мюзикла «На цыпочках» («On Your Toes») и консультантом Кеннеди-центра по музыкальному театру, я занимал идеальную позицию: одновременно дирижера, музыкального руководителя и человека, который собрал всех присутствовавших на сцене и в оркестровой яме. Такой беспрецедентный случай вряд ли когда-нибудь повторится. Главным был я — до того момента, когда Роджер Стивенс, председатель Кеннеди-центра, не потребовал отчета. Тогда главным стал он.

Дирижер, как я уже говорил, никак не может быть главным при постановке балета. Чарльз Ишервуд из The New York Times подчеркнул этот факт, когда указал, что Валерий Гергиев, «который правит и балетом, и оперой в Мариинском… вероятно, сегодня является самой влиятельной фигурой в российском исполнительском искусстве и имеет больше власти над балетом, чем кто-либо другой со времен Жана-Батиста Люлли в конце XVII века во Франции Людовика XIV». Однако Ишервуд находит, что труппа выглядит гораздо ярче, когда музыкальный руководитель не дирижирует балет, хотя одновременно восхищается оперными представлениями и концертами под его руководством. По мнению Ишервуда, его темпы действуют на танцоров «как смирительная рубашка».

Трудно сказать, правда ли это, но, когда «Нью-Йорк Сити балет» нанял симфонического дирижера Эндрю Литтона в качестве музыкального руководителя, наблюдатель ясно увидел, кто был главным. «Мистер Литтон карандашом показал вступление, концертмейстер начал играть, выбежал несколько испуганный кордебалет, но через пару секунд [главный балетмейстер] Питер Мартинс и балетмейстер Розмари Данлейви захлопали, чтобы остановить действие. „Где огонь?“ — спросил Мартинс». Это произошло слишком быстро, и никто не сказал бы такого Литтону, если б он дирижировал тем же произведением на концерте[34].

Может быть, в прошлом, когда великие симфонические балеты сочиняли Чайковский, Стравинский, Равель, Дебюсси, Прокофьев и Фалья, у балетных дирижеров было больше власти. Однако это сомнительно, потому что главенствовал там хореограф, а если возникали вопросы к музыке, на них мог ответить композитор. Тем не менее Чайковский просто ненавидел то, что сделал с его партитурой «Лебединого озера» — все эти сокращения, резкие смены темпа для соответствия шагам — первый его хореограф Юлиус Рейзингер. Так или иначе, в мире современного балета дирижер не играет главную роль, если он не Валерий Гергиев.

Ни в какой сфере власть дирижера не сократилась так сильно, как в опере. В XIX веке, когда новые оперы постоянно ставились в сотнях театров, композитор и театры договаривались о концепции оформления спектакля, а такого явления, как режиссер-постановщик, просто не было. В конце концов, сценические ремарки входили в либретто, а декорации представляли собой серию картин, ярко написанных маслом на холсте задников, которые казались волшебно трехмерными, когда их подсвечивали. Порой к ним добавлялись лестницы. Ожидалось, что Спонтини, Верди, Вагнер и все остальные композиторы будут наблюдать за постановкой собственных работ. Сценариус[35] вел спектакль, руководя выходом артистов на сцену.

Когда моя девяностопятилетняя сицилийская бабушка пришла на субботнее дневное представление «Богемы» в Линкольн-центре, на котором я дирижировал, я решил напомнить ей, что она видела эту самую оперу в исполнении Энрико Карузо и Джеральдины Фаррар в 1914 году. Бабушка, которая так и не продвинулась в английском дальше бытовой необходимости, покачала головой и, помолчав минуту, сказала: «Думаю, сейчас они больше играют».

Так оно и есть! Мало того, поскольку оперный репертуар заморожен и последняя итальянская опера, которая вошла в канон, была написана в 1924 году («Турандот»), немецкая же опера иссякла где-то при жизни Рихарда Штрауса, а возможно, прекратила существование в 1911 году с выходом его до сих пор популярного «Кавалера розы» (несмотря на то что оперы, написанные начиная со второй четверти XX века, изредка ставятся), сегодня оперу контролируют режиссеры, которые пытаются интерпретировать статичный репертуар новым и запоминающимся образом. Делать то, что говорится в либретто, почти никогда не считается правильным решением, а музыкальные критики рассматривают такой подход как отсутствие воображения.

Художественный руководитель Королевского театра в Турине сказал мне, что подумывает пригласить Вуди Аллена, чтобы он сделал новую постановку «Билли Бадда» Бриттена. Я сказал что-то вроде: «Но он ничего не знает о британском флоте наполеоновского времени и об этических и политических силах, которые тогда действовали». Если уж на то пошло, он никогда не ставил оперу. «Да, вы правы, — сказал мой собеседник, — но это была бы сенсация».

Я дирижировал первую оперу в своей жизни в 1973 году — «Святую с Бликер-стрит» Менотти, которая ставилась в присутствии автора. С тех пор мне довелось работать с довольно широким репертуаром, начиная с Монтеверди и заканчивая мировыми премьерами с хорошей дозой Верди, Вагнера, Пуччини и Бриттена посередине. Я ходил на оперы и в музыкальный театр с одиннадцати лет, а значит, был свидетелем золотого века на Бродвее и в Метрополитен-опере. В этот период появились классические бродвейские постановки «Моей прекрасной леди», «Вестсайдской истории», «Музыканта», «Звуков музыки» и «Джипси», а также выступали величайшие оперные певцы и дирижеры второй половины прошлого века. И тенденция, которая проявилась за последние шестьдесят лет, играет очень важную роль.

Как только создатели репертуара, который до сих пор кормит любой оперный театр в мире, умерли, а популярные новые оперы были отброшены по политическим и эстетическим причинам, в то время как другие так и не смогли заинтересовать публику, несмотря на восхваления критиков, у оперных театров возникла проблема выживания. Им нужно было оправдать свою репутацию и завоевать аудиторию, применив современные и провокационные идеи для интерпретации вечных произведений искусства и сыграв на зависимости музыки и музыкального театра от этой интерпретации, без которой они не могут существовать. Таким образом, эстетические критерии, подпитывавшие нескончаемый авангард, усилили и стоящую за ним философию, которая отвергает музыку как нарративное и репрезентативное искусство и склоняется к тому, чтобы будоражить аудиторию провокациями, как будто мы живем в период расцвета Веймарской республики или после Второй мировой войны, когда поднялся гнев на неспособность высокой культуры уберечь мир от катастрофы. Это мир постановки опер, который существует сегодня, и дирижеру можно посоветовать поднимать взгляд выше оркестровой ямы, только если нужно подать сигнал певцу.

В 1986 году Дэвид Паунтни сделал знаменитую новую постановку «Русалки» Дворжака в Английской национальной опере. Когда занавес поднимался, мы видели викторианскую спальню с белыми стенами и главную героиню со связанными ногами на качелях. Потом, по мере развития сюжета, простыни становились алыми, а ноги оказывались развязаны.

Нам объяснили эту аллегорию. Сказку разложили на составные части и разрушили. В той постановке «Русалка» рассказывала историю о девушке, у которой в первый раз начался менструальный цикл. Это довольно сухой и непоэтичный способ сообщить о том, что детство закончилось и героиня становится женщиной. Тот факт, что Дворжак написал прекрасную оперу о водяном существе, которое заслуживает право стать человеком, что действие в ней происходит в лесу и что с помощью журчащей оркестровки и музыкальной образности описывается чудесная сущность природы, оказался слишком очевидным. Поэтому потребовалось объяснить символическую суть. Помню, как после первого акта я поздоровался с валторнистом, и он сказал мне, указывая на сцену позади себя: «Выглядит не так, как звучит, правда?» Он был прав.

В первый мой день в качестве приглашенного дирижера в Турине в 1990-е годы режиссер описал свое фантастическое представление о «Сне в летнюю ночь» Бриттена мне и артистам. Он сказал: «Ну, Оберон, конечно, гомосексуал, ведь он контратенор, правда, маэстро?» Я ответил, что не уверен. Я думал, этот выбор отсылает к барочной опере и объясняется желанием сделать Оберона скорее волшебным существом, чем человеком. Режиссер решил перенести место действия в отель «Гран-Бретань» в Афинах. Там высокий бородатый мужчина в платье должен был курсировать между гостями в лобби, а молодые люди из хора эльфов — изображать французских горничных в коротких черных юбках, белых фартуках, на каблуках и с красной помадой. Когда режиссер объяснял свое видение, присутствовавшие певцы замерли в изумлении. В перерыве все побежали к телефонам звонить агентам. Мой итальянский менеджер сказал, что не стоит беспокоиться. «Никто никогда не обвиняет маэстро. Просто дирижируйте музыку. Вас это не коснется». С одной стороны, оно меня действительно не коснулось, а с другой — все-таки затронуло. Да, меня пригласили на позицию direttore stabile, постоянного дирижера, однако я никак не мог повлиять на то, что видел на сцене и чему аккомпанировал.

Так было и с «Мадам Баттерфляй», которая выглядела так, словно действие происходит на пустынном спутнике далекой планеты. Режиссера смущала эмоциональность Пуччини, и он настоял, чтобы самоубийство Баттерфляй было отложено до последнего аккорда оперы. В музыкальном плане ее суицид показан весьма конкретно. У Пуччини она делает это за ширмой, в то время как на переднем плане играет ее сын, не подозревающий о происходящем. После того как она закалывает себя, ширма падает вперед, возникает цветное облако из лепестков, и мы слышим музыку, которая описывает быстрое приближение ее мужа, отца ребенка. Три раза за сценой он зовет: «Баттерфляй!» — и каждый раз приближается всё ближе. Потом он прибегает на сцену с американским консулом и видит, что случилось по его вине. Умирая, Баттерфляй показывает на ребенка. Пинкертон встает на колени, а Шарплесс хватает ребенка, чтобы оградить его от этого зрелища. Последний аккорд выражает ужас обоих мужчин — и публики. Занавес быстро опускается.

В этой новой версии Баттерфляй долго ждала, а потом, когда прибывал Пинкертон, смотрела на него и закалывала себя на последнем аккорде, после чего свет гас. У зрителей не оставалось времени, чтобы отреагировать, — у них не было вообще никакого катарсиса, — зато приготовления к самоубийству тянулись очень долго. Режиссер добился того, что у него получилась «Баттерфляй», на которой никто не проливал ни слезинки. Это был его способ оправдать исполнение оперы в современной Италии, удалив из нее все признаки китча и постыдной эмоциональности. Он добился своего. Художественный руководитель труппы, у которого была власть что-то менять, нашел эту интерпретацию достойной и «интересной».

На Бродвее восстановленные спектакли часто оказываются «перестановленными». В отличие от оперы, где к нотному тексту обычно относятся как к святыне, в мире мюзиклов гораздо свободнее обращаются со всеми аспектами шоу. Надпись «Новый мюзикл Гершвина» над входом в театр обычно вызывает у публики гораздо больше волнения, чем «Великий мюзикл Гершвина». В некоторых случаях это значит, что состав оркестра радикально сокращен (из экономии), добавлены песни из других произведений того же композитора, а порой абсолютно переделан текст и вложенный в него смысл. Единственное, в чем можно быть уверенным, — что владельцы прав на оригинальное произведение одобрили адаптацию и разрешили сохранить название. В остальном возможно абсолютно что угодно.

Когда Артур Лорентс обошелся по-своему с «Вестсайдской историей» в 2009 году (в 1957-м он написал для нее сценарий), главный театральный критик The New York Times Бен Брантли отметил: «Постановка, первый показ которой прошел в четверг в „Палас-театре“… любовно воспроизводит балетную хореографию мистера Роббинса». Ничего подобного не было. Постановка Лорентса началась с увертюры, быстро слепленной для обновленного спектакля в 1980 году. У оригинальной «Вестсайдской истории» нет увертюры. В 1957 году после полной темноты зрители вдруг видели пять членов банды «Ракеты» перед сетчатым забором. Музыка и их заносчивые движения были синхронными: «Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК-ба-ЧИНК». Однако в «любовно воспроизведенной» постановке Лорентса никто не шевелился. Вместо этого «ракеты» ждали, пока закончится музыка, а потом двигались в тишине. Другими словами, Лорентс уничтожил базовое соотношение музыки и движения, которое Джером Роббинс и Леонард Бернстайн установили в 1957 году.

Лорентс также удалил сцену ночного кошмара во втором акте («Артуру никогда она не нравилась», — сказал мне Джеральд Фридман, который ставил этот мюзикл в 1957 году) и изменил конец. У него «акулы» и «ракеты» не объединялись, унося тело Тони со сцены. Лорентс сказал, что такой поворот был «нереалистичным». На это можно ответить, что убийства стольких молодых людей на почве расизма объединили «ракет» и «акул», в этом-то и заключался смысл спектакля. С начала и до конца Лорентс сделал собственную «Вестсайдскую историю», и все творческие споры, которые он проиграл в 1957 году, были выиграны в 2009-м, потому что Джерри и Ленни уже умерли и никто не мог помешать переписыванию. Критики не видели ни спектакль 1957 года, ни восстановленную версию 1980 года, которая, за исключением добавленной увертюры, повторяла оригинальную. Критики вообще скверно подготовились.

Во второй половине XX века такие случаи разрыва с традицией и проявления высокомерия встречались всё чаще и чаще. Любой дирижер, который ставит оперу и не меняет место действия, заданное автором, считается рутинером и ненастоящим художником. Если в постановке «Кольца нибелунга» нет двух самых важных составляющих творчества Вагнера: идеи величайшей ценности земли и природы, которым нельзя причинять вред, и веры в человеческую любовь, которая сильнее любого бога и любой магии, — то не стоит браться за такую вещь и смотреть ее. Увы, мы видели постановки «Кольца», где действие происходило и в вашингтонском метро, и в сюрреалистичной обстановке кукольного театра, когда актерам приходилось влезать в жесткие костюмы, и на маленькой сцене, за которой гигантский механизм громко лязгал и скрипел, отвлекая внимание от действия. Всё это потерпело провал, а ведь любой, кто был в кино и театре, знает, что хорошие художники-постановщики обычно находят новые способы показать истории, где действие происходит в прошлом, в экзотических краях или у нас во дворе, не меняя обстановку или исторический период, хотя и могут. С помощью художников кинематографисты создают драконов, которые остаются драконами, но не похожи на тех, что были в других фильмах, или исторические костюмы и интерьеры, которые соответствуют источнику, но не повторяют другие версии. Похоже, мы экономим массу денег на современных оперных постановках, одевая певцов в костюмы Armani независимо от того, какую историю рассказываем.

Всё вышеперечисленное не имело бы значения, если бы режиссер-постановщик оперы понимал, как музыка и движение работают вместе. Когда Виланд Вагнер ставил последнее «Кольцо нибелунга» в Байройте в 1965 году, всё действие происходило на приподнятом диске слегка вытянутой формы, который, казалось, парил в море темноты. Реквизита почти не было, но взаимодействие певцов и тонкие, сияющие цвета циклорамы за ними делали представление удивительно чарующим. Действие происходило не на Диком Западе, не в гостиной Вагнера и не в Дахау. Это была вечная драма, повествующая о семейных отношениях и политике.

Самым ярким воспоминанием для меня осталось противодействие Астрид Варнай и Марты Мёдль, которые сошлись, как сумоисты, в сцене первого акта «Гибели богов», поставленной Виландом, где Брунгильда разговаривает с сестрой Вальтраутой. В своем «Кольце» Виланд отказался от точного следования сценографии Рихарда Вагнера, однако рассказывал его истории ясно и убедительно: в том и состоит отличие от неудачных постановок. Биргит Нильссон любила работать с Виландом Вагнером и объясняла это так: «Он нашел мою Изольду, которая не была Изольдой Варная». Другими словами, этот режиссер адаптировал свои постановки к индивидуальным талантам певцов — во многом как это делает дирижер, — но в то же время поддерживал общую целостность всего представления.

Оперным режиссерам дали право использовать произведение искусства, работать с которым их пригласили, для провокаций или выражения собственного мнения — чтобы сделать вещь глубокой, важной и актуальной. Но чаще всего результат, рассчитанный на дешевую сенсацию, злит публику или вызывает у нее скуку. Проблема в том, что здесь режиссеры главные, а оперные театры их поддерживают.

Время от времени Артуро Тосканини брался за оперы, где что-то шло не так. В 1914 году он поставил «Турандот» в «Метрополитен», в 1923-м — «Лючию ди Ламмермур» в «Ла Скала», а в 1937-м — «Нюрнбергских мейстерзингеров» в Зальцбурге. Так же поступил Отто Клемперер с «Летучим голландцем» в 1929 году. Караян делал практически то же самое на своих Зальцбургских фестивалях. Были это удачные постановки? Ответ зависит от того, какой вы хотите видеть оперу. Но точно можно сказать, что музыка исполнялась хорошо и что ее звук гармонировал с происходящим на сцене.

Настоящий оперный дирижер всегда стремится поддержать картину, созданную на сцене. Ее цвета и формы должны сообщаться с музыкой. Такова основная идея оперы, и для этого в первую очередь ее изобрели. Разводя элементы и добиваясь, чтобы они конфликтовали между собой или не были связаны друг с другом, дирижеры-постановщики делают в точности то, чего хотят критики, поддерживающие бесконечный авангард. Дело здесь не в креативности и не в воображении. Главное — провокация и пренебрежение к тексту. Аудитория часто выражает недовольство. При этом дирижер и певцы срывают бурные овации, как будто музыкальная часть была отдельным элементом. Жизнь идет дальше. Объявляют об очередной оригинальной постановке оперы из стандартного репертуара, и процесс начинается снова.

Дирижировать «Турандот», в которой главная героиня совершала самоубийство, спев слово «любовь», а потом извивалась в агонии на сцене, пока хор радостно пел о любви и вечности, было для меня самой трудной задачей, которую я только мог вообразить. Следовало ли мне найти некий мрачный внутренний голос в радостных гармониях (который там отсутствовал)? Был ли это некий странный постбрехтовский комментарий, когда чем веселее музыка, тем острее конфликт? Стоит отметить, что юридический департамент Ricordi, который контролирует авторские права на «Турандот», не возражал против такого поворота истории. Очевидно, племянница Пуччини видела постановку, когда ее только создали, и не высказала возражений.

Порой режиссер-постановщик, главный художник и дирижер вместе создают нечто экстраординарное. Те, кто видел «Манон Леско» Пуччини в Сполето в 1973 году в постановке Лукино Висконти и под управлением дирижера Томаса Шипперса, никогда не забудут это. То же относится и к «Тристану и Изольде» в трактовке Бёма и Виланда Вагнера, на которой я был в Байройте в 1966 году, и к «Фальстафу» в интерпретации Бернстайна и Дзеффирелли в Метрополитен-опере в 1964 году. То же относится и к «Кармен» в «Метрополитен» в 1972 году — работе Бернстайна с режиссером Бодо Игесом и сценографом Йозефом Свободой. Их постановка могла нравиться или нет, однако это оказался захватывающий театральный опыт, где все темпы и жесты были синхронизированы. Сделанная потом запись не передавала все аспекты театрального переживания. В конце концов Бернстайн разрешил Мэрилин Хорн петь «Хабанеру» так, как ей хотелось, позволив певице исполнить роль Кармен в ее характерной манере. Стоит заметить, что она поменяла эффект, который планировала сначала, и обе стороны нашли компромисс, который удовлетворил фанатов дивы.

Один телевизионный дирижер сказал, что у него есть мантра: «Никогда не выставляй артиста в невыгодном свете». В каком-то смысле такая задача стоит и перед маэстро. За пятьдесят лет дирижирования опер я редко допускал, чтобы звезда была «главной» в этом процессе, потому что постановка оперы полностью основана на сотрудничестве. Однако я помню, как наблюдал за Лучано Паваротти на генеральной репетиции «Богемы» в Турине в 1996 году с выбранным им дирижером (тогда Паваротти выступал только с дирижерами, которых знал в ранние годы). Певцу было уже за шестьдесят, и высокомерие сочеталось в нем с глубокой неуверенностью, поскольку он не мог читать ноты. В какой-то момент он вышел из образа и приблизился к краю сцены. Он протянул правую руку к дирижеру и помахал указательным пальцем, публично выражая недовольство. В том случае главенствовал тенор.

Джанкарло Менотти был прекрасным режиссером, всегда готовым к сотрудничеству. Это особенно проявилось во время постановки «Богемы», которой мы вместе занимались в Вашингтонской опере. Менотти понимал каждое слово и никогда принципиально не менял драматургию Пуччини. Вместо этого он вдыхал в нее жизнь. Мне предстояло работать с ним в партнерстве над оперой, в которой было два темпа: пятьдесят процентов музыки неслись с головокружительной скоростью речи, а другие пятьдесят шли в ритуально-медленном сонном темпе, непревзойденный образец которого дал Вагнер в «Тристане и Изольде».

Я до сих пор чувствую радость, которую испытывал в тот репетиционный период. Когда я показывал на какой-то момент в партитуре, пропущенный Менотти, он превращал его в чистое золото. Все, кто знает «Богему», помнят момент ближе к концу оперы, когда Мими умирает. После ее финальной реплики — слова «dormire» («усну») — наступает долгая тишина с ферматой (возможностью задержать паузу). Пуччини написал над ней слово «lunga» («длинная»), но обычно паузу делают короткой. Рудольф уходит в глубину сцены, и рука Мими падает. В этот момент дирижер вступает с аккордом до-диез минор, который сообщает о ее смерти.

Пуччини хотел сделать нечто гораздо более драматичное. Если последовать его инструкциям и сделать паузу действительно долгой, появится время, чтобы в аудитории накопилось напряжение, пока все персонажи на сцене, не понимая, что Мими умирает в одиночестве, продолжают заниматься обычными вещами. Мюзетта подогревает какое-то лекарство, а остальные пытаются вести себя тихо, чтобы не потревожить дрему Мими, и т. д. Потом, спустя секунд тридцать тишины, рука Мими падает. Она мертва, и об этом знают только зрители. (Тридцать секунд — невероятно долго, и пока звуковая пустота тянется, коллективное напряжение в зрительном зале непременно нарастает.) И вот мы слышим, как Рудольф с полным пониманием того, о чем эти молодые люди еще не знают, спрашивает: «Но где же доктор ваш?» Марселло отвечает: «Придет». Мюзетта начинает молиться Деве Марии о спасении Мими. Это блестящее использование тишины, музыки и слов, чтобы подготовить неизбежный взрыв горя.

Когда я указал на это Менотти, он в полной мере воспользовался тишиной, дав персонажам конкретные инструкции, что делать, пока они всё еще держатся за надежду на выздоровление Мими. Драматическая ирония здесь была практически невыносимой, потому что зрители знали, что сейчас произойдет, а музыка уже остановилась. Конец оперы, когда Джерри Хэдли тряс тело Шери Гринэволд, и ее голова безжизненно качалась взад-вперед, стал одним из самых сильных катарсисов, которые я пережил в театре. Сбылось всё, чего мог пожелать Пуччини. Главным здесь был композитор, в полную противоположность «Мадам Баттерфляй» в Турине и «Турандот» в Бильбао, которые ждали меня впереди.

Возможно, Менотти привык главенствовать, когда ставил собственные оперы (а ставил он преимущественно их). Однако когда ему заказали оперу для Беверли Силлз к ее пятидесятилетию, появилась специальная оговорка: в новой постановке будет работать многолетний друг Силлз дирижер Тито Капобьянко (они сотрудничали сначала в Сан-Диего, где он был художественным руководителем, а потом в «Нью-Йорк Сити опера», где Силлз была генеральным директором). Премьера оперы «Хуана Безумная» состоялась в Сан-Диего в 1979 году. Менотти опаздывал с завершением работы и, по рассказам, заперся в номере и вовсю писал, когда уже начались репетиции.

Через несколько месяцев спектакль привезли в Нью-Йорк на премьеру. Пригласили всех изначальных исполнителей, но сделали три важных изменения: название оперы сократили до «Безумной»; Менотти сочинил музыку для переходных моментов, которая объединила отдельные сцены; вместо Кэлвина Симмонса, дирижировавшего на мировой премьере, выбрали меня — не помню уже, по какой причине. К тому моменту я несколько раз работал с Джанкарло, был рад этому сотрудничеству и считал за честь дирижировать на постановке, где Беверли предстояло сыграть свою последнюю роль в полной опере.

На первой репетиции все собрались в зале театра «Нью-Йорк Стейт» (сейчас это театр Дэвида Коха). Поскольку артисты уже были готовы, мы сразу начали работать с певцами, одновременно воссоздавая постановку Капобьянко в Сан-Диего. После первой сцены мы остановились, чтобы обменяться замечаниями. Менотти попросил меня меньше делать рубато. Я с радостью согласился. Потом он сказал: «Если можно, я бы хотел, чтобы персонаж не стоял здесь, потому что он не должен подслушивать разговор». После небольшой паузы Беверли решительно возразила: «Джанкарло, я же говорила, никаких изменений». Менотти какое-то время переваривал эту фразу, а потом сказал: «Это не изменения, Беверли. Это просто не имеет смысла». Силлз повторила свое указание. Менотти, понимая, к чему идет дело, сказал: «Простите. Я написал либретто и музыку, и я знаю, где должны стоять персонажи». Последовала тишина. Никто из присутствовавших в той серой комнате не пошевелился. «Хорошо, — сказал он, — если мое мнение здесь не учитывают, я пойду». Тишина. С этими словами он надел пальто и вышел из комнаты.

Капобьянко, который прежде молчал, теперь заговорил. Он посмотрел на Беверли и сказал: «Спасибо». Силлз, как будто случившегося было недостаточно, шокировала всех последовавшей тирадой: «Да кем он себя возомнил? Он что, думает, эти спектакли продаются благодаря ему?» Оставшаяся часть монолога стерлась из моей памяти просто потому, что я никогда не сталкивался ни с чем подобным и мой мозг был занят попытками сообразить, как же поступить. С одной стороны, мне следовало уйти с Джанкарло и таким образом поддержать композитора. С другой — я только что переехал в Нью-Йорк с женой и годовалым сыном, а работа у меня была одна. Я быстро решил остаться, оправдывая себя практичностью этого выбора и единственной оставшейся возможностью защитить композитора — и избежать скандала.

Во время репетиционного периода я сновал из театра в квартиру Менотти и забирал у него новые ноты для дальнейших изменений. Я рассказывал ему, как хорошо всё идет. Мне кажется, по его мнению, я должен был отказаться от этой работы. Беверли видела во мне шпиона, верного Менотти, а не ей. Менотти говорил о судебном преследовании, и где-то еще сохранились письма, в которых об этом предупреждают «Нью-Йорк Сити оперу».

В день первого представления, 16 сентября 1979 года, я дирижировал на нью-йоркской премьере «Безумной». В конце, под аплодисменты, Силлз пригласила на сцену Джанкарло, и тот поклонился публике. В тот вечер он в первый раз услышал свою оперу целиком. На следующий день Гарольд Шонберг заклеймил в Times и Силлз, и Менотти. Он написал: «У мисс Силлз уже нет высоких нот для по-настоящему старомодной оперы», а также отметил, что музыке Менотти не хватает «настоящих идей» и что она «полностью полагается на заезженные обороты прошлого», но всё же указал, что композитора «тепло приняли в конце оперы». Как это ни парадоксально, он также отметил, что я «чисто провел выступление» — «вероятно, благодаря подготовке под руководством мистера Менотти». Только вот, за исключением первого дня в репетиционной комнате, мистер Менотти отсутствовал на сцене, и никакой подготовки под его руководством не было ни у меня, ни у остальных.

^{Беверли Силлз и я на нью-йоркской премьере «Безумной» в 1979 году}

Трудно вообразить себе более оперную ситуацию: композитора сместила сопрано, которая одновременно выступала как генеральный директор оперной труппы. Беверли Силлз точно была главной.

Дирижирование оперы в идеале должно быть партнерством, но мы вступили в период, когда режиссерам разрешается редактировать и резать музыку. Более того, порой они чувствуют себя вправе требовать от композитора определенных темпов. Такое случилось со мной в перерыве на одной костюмированной репетиции несколько лет назад. Так как режиссер поставил часть оперы (колыбельную) в виде танца линди-хоп, ему понадобилось изменить характер музыки (четко обозначенный композитором). В таких ситуациях победителей не бывает.

Конечно, босс есть у каждого. Дирижерами, которые никогда публично не признают это обстоятельство, может руководить танцор, певец, режиссер-постановщик, администратор оперного театра — равно как и собственная репутация, акустика в зале, мастерство музыкантов, уже готовая постановка, музыка, живой композитор или чудовищная метрономная дорожка, точно задающая темп для музыки к кинофильму.

Способность давать концерты в формате кинопоказов под живую музыку стала обычным техническим требованием к дирижеру. Мы взяли это на вооружение в начале 1990-х в «Голливудской чаше». В то время еще не существовало цифровой проекции, и синхронизировать музыку с фильмом было всё равно что пытаться скакать на мустанге без седла. Идея, которую впервые опробовал Джон Гоберман в «Симфоническом вечере в кино» («Symphonic Night at the Movies»), состояла том, чтобы показать длинный фрагмент из фильма и исполнить музыку, сочиненную для его сопровождения. Это была нормальная практика в кинотеатрах 1920-х годов, когда музыка — фортепианная, органная или симфоническая — всегда сопровождала немые фильмы. Как только появилось звуковое кино и саундтрек композитора привязали к картинке, живое сопровождение стало ненужным и исчезло — до 1993 года.

Идея родилась благодаря нашему желанию найти рентабельные способы сыграть тысячи часов никогда не исполнявшейся симфонической музыки, которую сочинили для кино в Лос-Анджелесе. У нас было еще два способа эта сделать. Первый — просто играть музыку из фильмов, как любые другие симфонические произведения, разбив ее на блоки. Второй — выступить с полной партитурой и живыми актерами, читающими сценарий, как будто это масштабный радиоспектакль с полным симфоническим оркестром.

Кинопоказы в зале «Голливудской чаши» с ее оркестром, когда кино на большом экране сопровождалось живой музыкой, быстро стали традицией, и в результате мы нашли более действенные способы синхронизировать выступление с оригинальной звуковой дорожкой. Сначала мы играли только с клипами, музыка для которых была записана отдельно: мы просто отключали дорожку, оставляя только диалоги и звуковые эффекты и добавляя живое исполнение. Иногда мы играли только под длинные сцены — такие, например, как хореографический номер из фильма «Оклахома!», а порой повторяли звуковую дорожку, играя одновременно с записью. Так мы сделали с песней «Над радугой» («Over the Rainbow»), которую Джуди Гарленд пела под аккомпанемент оркестра MGM.

За следующее десятилетие мы с коллегами разработали новые приемы, включая цифровые метки, нанесенные на экран, которые выглядят как цветные ленты, бегущие справа налево. Они показывают, где должна «приземлиться» музыка. Кроме того, иногда мы пользовались другим методом для устойчивого темпа, например в марше или танцевальном номере. Я надевал наушники и слушал метрономную дорожку, что гарантировало полное совпадение темпа живой музыки с темпом записанного саундтрека[36].

Эти разнообразные приемы требуются, когда дирижеры аккомпанируют произведению искусства, в котором нет живого дышащего солиста. Кинокартине всё равно, поспеваете вы за ней или нет. Если вы играете слишком медленно, нужно набрать скорость и попасть куда необходимо. Но, как при обгоне машины на шоссе, вы слишком разгоняетесь, и затем вам приходится замедляться. Все эти разнонаправленные факторы продолжают действовать, пока вы пробираетесь через аккомпанемент, который (если вы сопровождаете целый фильм) может длиться значительно дольше часа.

Порой достаточно «мягкой синхронизации», и это значит, что можно просто держаться близко к изначальной звуковой дорожке. В других случаях дирижеру необходимо точно попасть в место, где в драме происходит какое-то действие, специально подчеркнутое музыкой. Конечно, всё это звучит неестественно, и в какой-то степени так оно и есть: дирижер становится слугой другого дирижера — того, кто изначально записал музыку для звуковой дорожки.

Однако, как и всегда, когда у вас есть начальник, здесь всё же существует заметная свобода в рамках заданных темпов, необходимых для сопровождения фильма. По большому счету, публика получает такой же комплексный эффект, как от опер Вагнера, когда их ставил сам композитор, настаивая на том, чтобы движения актеров были абсолютно синхронизированы с музыкой. Эта синхронизация достигалась совсем не так, как в процессе аккомпанирования фильму, но эффект и тут, и там один: музыка и движение связаны в аудиовизуальном единстве.

Критики в целом не понимают, зачем уважающему себя маэстро идти по следам другого дирижера. Коринна да Фонсека-Воллхайм из The New York Times так начала рецензию на показ «Братства кольца» с симфоническим оркестром, прошедший в апреле 2015 года: «Представьте себе музыкальную разновидность орков, порабощенных эльфов Толкиена, которых заставили служить культу всемогущего движущегося изображения, подчиняясь палочке зомбированного волшебника».

Да, иногда это так и ощущается, поэтому многие дирижеры просто отказываются принимать участие в концертах с кинопоказами, — хотя стоит сказать, что всё больше и больше «серьезных» маэстро соглашаются на них. Соответственно, дирижерам надо учиться делать такое. Мысль критика понятна: «Вовсе не отдавая должное искусству музыки для кино, этот марафон „Властелина колец“ только подчеркивает отказ от прав художника, которых требует жанр».

«Права художника» — фантастическая фраза, но над ней стоит поразмыслить. Я полностью понимаю, как вышеописанная практика может обескуражить тех, кто считает, что мы всегда должны пользоваться правами художника. Когда вы дирижируете музыку к кинофильму, который длится так же долго, как опера Вагнера, и понимаете, что зрителей почти не интересует сложность вашей работы, легко упасть духом. Зрители пришли, чтобы получить волнующий эффект от просмотра любимого кинофильма в совершенно новой подаче, и «фоновая музыка», которую играет огромный симфонический оркестр, выходит на передний план.

Все дирижеры, исполнители, композиторы и зрители сегодня переходят к новому этапу благодаря растущим возможностям исполнять новую и относительно недавно написанную симфоническую музыку, к которой, в конце концов, относится большинство саундтреков. Цифровая проекция вместо отрывков на целлулоидной кинопленке позволяет учиться и тренироваться, загружая подготовленные фильмы на персональные компьютеры. Только в 2015 году я согласился дирижировать музыкальное сопровождение к целому фильму. Концерт был в Токио, а исполняли мы музыку Дэнни Эльфмана к «Алисе в Стране чудес» Тима Бёртона. Поскольку диалоги шли не в дубляже, а в оригинале, выступление сопровождалось субтитрами на японском. Когда я дирижировал то же произведение в Альберт-холле, компания Disney решила не использовать английские субтитры. В результате во время выступления началась оживленная дискуссия между композитором и администрацией зала, которая хотела сделать звук как можно громче, чтобы зрители различали слова.

Эльфман верно заметил: «В Токио был концерт с визуальным сопровождением. А в Лондоне — фильм». Впоследствии Disney согласилась включать английские субтитры на всех будущих показах, в том числе и в англоязычных странах, — точно так же, как в оперных театрах используют супертитры, даже когда большая часть зрителей понимает язык постановки.

Стоит сказать, что мы, дирижеры, многому учимся на опыте. Никто не замечает нас в темноте под экраном, но необходимость контролировать колебания темпа в течение продолжительного времени, чтобы синхронизировать их с фильмом, требует уровня концентрации, который представляет беспрецедентно сложную техническую задачу. Это очень долго, сложно и грозит опасностями.

Аккомпанируя старым фильмам, имитируешь дирижирование Эриха Вольфганга Корнгольда, Макса Штайнера, Миклоша Рожи, Франца Ваксмана, Бернарда Херрмана и Леопольда Стоковского. Ни на одном дирижерском отделении не научат, как воспроизвести темпы Стоковского в «Фантазии». Удивительное превращение слабой восьмой ноты в половинную, которое он сделал, поднимая и поднимая руки, становится физической реальностью, когда вам нужно это повторить. Новые технологии уводят нас всё дальше в прошлое и развивают наши технические возможности. Мертвые дают нам уроки, которые никто не поймет, не попробовав сделать что-то самостоятельно. Я аккомпанировал Джуди Гарленд, Мэрилин Монро, Фреду Астеру и Джинджер Роджерс, Фрэнку Синатре и Джину Келли. Я знаю, каким было их чувство рубато, как они ласкали некоторые ноты, шли вперед с другими и делали естественные портаменто — скольжение от ноты к ноте, когда хотели подчеркнуть музыкальный или драматический момент.

Из многих покойных солистов, которым я аккомпанировал на сцене «Голливудской чаши», включая Джорджа Гершвина, чье исполнение «Суони» было записано на перфоленту для механического пианино, и Эриха Вольфганга Корнгольда, игравшего на рояле, самым большим вызовом и откровением стала вторая часть Второго концерта для фортепиано Рахманинова, сыгранная самим композитором.

^{Джуди Гарленд поет с оркестром «Голливудской чаши» в 2002 году}

Рахманинов согласился «нарезать» версию своего популярнейшего произведения в марте 1919 года после того, как механизмы, созданные American Piano Company (Ampico), стали настолько точными, что никто, слушая из-за занавеса, не мог сказать, кто играет: человек или автомат. Рахманинов сыграл весь концерт, и машина нанесла информацию о тоне, скорости, тембре, движении педалей и всем остальном на движущуюся бумажную ленту. Этот рулон для механического фортепиано планировалось использовать в случаях, когда Рахманинов не мог играть лично.

Во время моей работы в «Голливудской чаше» я узнал, что существовала копия только второй части, и эту информацию можно было перенести с перфоленты на компьютер, отсканировав, а потом сыграть на Yamaha Disklavier — акустическом рояле, в котором для воспроизведения используются электромагнитные катушки (соленоиды). Вторая часть концерта Рахманинова была завершена, и, за исключением дублирования первых аккордов оркестра, имелась возможность вынести рояль на сцену «Голливудской чаши» и аккомпанировать Рахманинову — в случае, если я буду готов запомнить каждый оборот в его невероятно свободном исполнении. В конце концов, он играл то, что сочинил сам.

Хотя Рахманинов записал Второй концерт для фортепиано со Стоковским и Филадельфийским оркестром в 1929 году, наш случай был совершенно другим. У нас рояль действительно играл, педали и клавиши ходили вверх и вниз. Оркестру предстояло играть вживую, реагируя на исполнение Рахманинова через мои жесты. Чтобы сделать всё это еще более странным и чудесным, рояль поместили прямо там, где Рахманинов в последний раз играл свой любимый концерт на сцене «Голливудской чаши» 18 июля 1942 года, за семь месяцев до смерти в Беверли-Хиллз. Мы с оркестром «Голливудской чаши» выступили с этим концертом три раза: 15, 16 и 17 сентября 2000 года, и я стал единственным ныне живущим дирижером, который аккомпанировал Рахманинову.

Я многому научился, сопровождая фильмы и ушедших из жизни артистов, а также повторяя движения за коллегами, которые наблюдали самых первых дирижеров XIX века, и, хотя учеба была изматывающей и не принесла мне славы, любой маэстро почерпнул бы у предшественников много полезного для исполнения музыки в наши дни. Это вовсе не отказ от права художника, а предельно бесстрашный акт смирения, поскольку в конечном счете главные здесь — ушедшие дирижеры.