Ранний Ренессанс до середины XV века

Движение Ренессанса началось около 1420 года.

На стене одного из старинных дворцов Флоренции сохранились фрески. Внимание привлекает портрет человека с тонким сумрачным лицом. Это портрет гениального итальянского поэта Данте Алегьери. Данте называют последним поэтом средневековья и первым поэтом эпохи Возрождения (1265–1321) (Рис. 6.5). Он родился и жил во Флоренции до 36 лет. Во внутренней борьбе свободного города и папы он занял позицию на стороне города. Однако сторонники папы одержали верх, и Данте был изгнан из Флоренции. Он проскитается на чужбине 20 лет и умрет в Равенне, никогда больше не попав в родной город. Самое великое произведение Данте, которое он написал в конце жизни – это «Комедия», как ее назвали потомки «Божественная комедия». Данте изобразил себя, путешествующим по раю и аду в сопровождении давно умершего римского поэта Вергилия. Данте ненавидел кровавые междоусобицы. В самой сильной части поэмы «Ад» он разил борьбу и борцов за власть словом пламенного поэта. В ад он поместил кровожадных властолюбцев, ненасытных купцов, жестокосердных властителей. Их посмертные мучения он изобразил как справедливое возмездие за все то зло, что они совершили при жизни. Даже пап он поместил в ад вместе с грешниками. Одна из сильнейших сцен поэмы – это встреча Данте с тенями пылко влюбленных Паоло и Франческой да Римини. За свою любовь брата и сестры они по учению церкви помещены в ад. Но поэт потрясен силой чувства молодых людей. С глубокой скорбью он провожает взглядом неразлучных влюбленных, несущихся мимо в пламенном адском вихре. В уста Одиссея Данте вложил страстный дух исследований и исканий, дух приближающейся эпохи Возрождения. Поэма содержит три части: «Ад», «Чистилище» и «Рай» – 33 песни. Вот первые великолепные строки этого произведения, в котором образы людей в загробном мире, их характеры, мысли и страсти переданы с такой необыкновенной яркостью, что некоторые простодушные читатели действительно считали, что Данте там побывал.

Земную жизнь, пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как, произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще,

Но, благо в нем обретши навсегда,

Скажу про все, что видел в этой чаще.

(перевод М. Лозинского)

6.5 Портрет Данте Алегьери, (1265–1321). Деталь фрески Рафаэля

6.6 Портрет Франческо Петрарки, (1304–1374)

А рядом с Данте пишет великий Петрарка (1304–1374) с его сложной судьбой приближенного римского двора и папы (Рис. 6.6). История помнит Петрарку, прежде всего, как великого лирика. Эту славу ему принесли стихи о прекрасной Лауре. Двадцатитрехлетний Петрарка встретил двадцатилетнюю Лауру весной 1327 года. Она уже была замужем. Двадцать один год после этой встречи воспевал Лауру поэт в своих стихах и после ее смерти еще долго оплакивал ее. В образе Лауры для Петрарки слились вся красота, все совершенство, вся мудрость мира. Она и женщина, которую поэт самозабвенно любит, и символ славы, о которой он мечтает, и высочайшее выражение поэзии, которой он служит. Вот один из сонетов;

Благословен и год, и день, и час,

И та пора, и время, и мгновенье,

И тот прекрасный край, и то селенье,

Где был я взят в полон двух милых глаз;

Благословенно тайное волненье,

Когда любви меня настигнул глас,

И та стрела, что в сердце мне впилась,

И этой раны жгучее томленье.

Благословен упорный голос мой,

Без устали зовущий имя донны,

И вздохи, и печали, и желанья;

Благословенны все мои писанья

Во славу ей, и мысль, что непреклонно

Мне говорит о ней – о ней одной!

(перевод А. Эфроса)

Как видно, литература эпохи Ренессанса отчетливо формулирует свои приоритеты. Ее строки воспевают самые разные стороны жизни человека. Архитектура также занята вполне земными задачами.

В эту эпоху, эпоху действующих людей, гражданские постройки занимают особое место. Однако бесконечная борьба между конкурентами в деловом мире, между политическими партиями уже в эпоху готики предъявила определенные требования к административной и жилой постройке. Административные здания были представлены ратушами или канцеляриями. Наиболее интересным в архитектурном отношении был дворец – жилище знати или обогатившегося буржуа. Учитывая необходимость быть защищенным от внешней опасности, дворец должен был оставаться маленькой городской крепостью владельца. Поэтому из наружных стен только небольшие глазницы окон или совсем незначительный вход смотрят на улицу, а вся жизнь семьи сосредотачивается в глубине здания с его обязательным внутренним двором. Часто дворцу сопутствует башня или донжон, последний оплот семьи в случае нападения (Рис. 6.7).

Снаружи здание мало декорировано, как будто в этом нет особого интереса. Только зубчатый карниз, который жестко ограничивает здание сверху и больше напоминает средневековую крепость, горизонтальные членения слабо выступающими карнизами под окнами и в противовес всему этому равнодушному спокойствию высоченная вертикаль башни. Внутри все иначе. Эти замечательные внутренние дворики, где происходили многочисленные праздники, где собирались люди искусства, выглядели уже в раннюю эпоху очень нарядно и вполне изящно. В них присутствуют красивые парадные лестницы, они окружены галереями, опирающимися на аркады с довольно легкой колоннадой, часто в выполненой коринфском ордере. На галереи выходят большие окна. Очевидно, что парадность этих внутренних дворов была особенно дорога их владельцам (Рис. 6.8).

Дворцы раннего Возрождения сохраняют еще очень много признаков более ранних средневековых построек. Если проанализировать дворец Строцци во Флоренции, строившийся по проекту Бенедетто да Майано (Рис. 6.9), или дворец Медичи– Риккарди архитектора Микелоццо да Бартоломео (Рис. 6.10), то совершенно очевидно, что первостепенной задачей было создать столь же мощное здание, впечатление от которого с первого взгляда создавало бы ощущение неприступной громады. Те же сравнительно небольшие окна смотрят в сторону улицы, так же прочна наружная стена и ее целостность ничем не нарушена. Однако авторы попытались придать внешнему облику зданий некоторые членения, которые бы придали больше тектоники дворцу. Так прочность посадки здания на земле подчеркнута горизонтальностью цоколя, которая усилена скамейками, выступающими из плоскости стены. Нижний ярус постройки с окнами-бойницами во дворце Строцци усилен необработанностью грубого камня и глубокой рустовкой. Стена разделена по высоте на три основных яруса и каждый решен таким образом, чтобы создавалась некоторая визуальная облегченность каждого последующего относительно предыдущего. Во втором ярусе этого эффекта автор достигает с помощью изменения размеров окон, превращая их в арочные спаренные проемы. Окна третьего яруса несколько меньше, чем нижнего, что также создает ощущение правильной тектонической работы стены, когда тяжесть, которую она несет, убывает по мере приближения к завершающему постройку карнизу да и сам ярус по высоте ниже. Активная расчлененность трех ярусов горизонтальными карнизами уводит от восприятия стены как монотонной плоскости. Тем не менее, остается в архитектуре дворцов желание четко ограничить их габариты графично подчеркнутыми углами, придав углу острую форму, как, например, во дворце Строцци. Этой же цели служит сильно вынесенный карниз крыши. Как вывод можно сказать, что дворцы раннего Ренессанса чрезвычайно тектоничны и имеют логичную структуру членений, что объединяет их с раннехристианскими постройками и одновременно позволяет добиться более тонкого выражения пластики стенной плоскости.

Идея простоты архитектуры раннего Возрождения читается и в формах мебели. Ларь представляет собой простой прямоугольный ящик. Так же как в архитектуре дворцов, он имеет тяжело профилированный цоколь. Этим цоколем он устанавливается прямо на пол, что придает ему тяжеловесность и непосредственную связь с основанием, на который он установлен. Украшением являются исключительно простая линейная живопись, которая присутствует на его стенках. Все перекликается с общей тенденцией во внешнем облике дворцов.

Чувство гармонии и соподчиненности частей, небогатого декора, все то, что мы наблюдали в архитектуре, отразилось и в музыке таким же скудным, но гармоничным разрешением мелодии. И произошло это, прежде всего, в мессе. Месса стала одной из частей синтеза искусств и духовного мироощущения человека в храме. Все было направлено на единение человека с богом, причем осознанного и духовно высокого, на прославление природной гармонии. И месса, возникшая в это время как часть богослужения в музыкальной форме, вполне отвечала этим задачам. Месса состояла из пяти частей: Господи, помилуй, Слава, Верую, Свят, Агнец Божий. Этот строй строго соблюдался на протяжении долгого времени. В небольшом отрывке из «Мессы Папы Марчелло» известного в свое время композитора Палестрины слышится этот отзвук прекрасного времени, стремящегося к простоте, чистоте, изяществу и нежности в помыслах и действиях. В памяти сразу возникают ассоциации с прекрасной живописью Рафаэля, с ликами его мадонн (CD. Пример 11).

Внимание общества устремлено на человека. Его природа, его духовный мир занимают всех творцов эпохи Возрождения. Именно в это время пластика отдает предпочтение изображению прекрасного человеческого тела. Она обнажает человека, сбрасывает с него ворох одежд, под которыми он был скрыт в эпоху готики, и стремится передать, как в античности, всю красоту тела, которым человека наделила природа. Скульпторы подробнейшим образом изучают строение тела человека. Обнаженная скульптура требовала высочайших знаний физиологии и анатомии. Причем апогей творческих стремлений скульпторов заключался не в простой точной передачи конструкции человеческого тела. Скульпторы эпохи Возрождения пытались привнести в свои произведения всю полноту и величайшую красоту природы человека, особенно проявляющуюся в движении тела.

Первооткрывателем на этом пути был Донателло (1386–1466), который за основной принцип своего творчества взял максимальную выразительность натуры, движения ее членов. Однако все его скульптуры еще одеты в массивные тканевые драпировки. Вместе с тем лица и обнаженные части тела проработаны с большой выразительностью и точностью детали. Недаром для натуры он выбирал пожилых людей. Отсутствие телесной массы очень ярко у стариков проявляет строение черепа и костного скелета. Одновременно с этим в его скульптурах движение прочитывается больше по поведению одежды. Поэтому его скульптура выглядит несколько недосказанной. В этой недоговоренности наличествует и некоторая тяжеловесность (Рис. 6.11).

6.12. Вероккио. «Давид», бронза. Музей Борджелло, Флоренция

Последователь Донателло Андреа Вероккио (1435–1488) пытается разрешить проблемы обнаженной натуры, идя дальше вглубь. Ему удается с математической точностью отражать всю анатомию человека и одновременно перенести вес творчества на красоту, которая определяется правильными пропорциями. Знание и человеческого тела, и строение тела лошади в его скульптурах чрезвычайно глубоко и тонко. Мастерство, с которым он до самых мелочей передает всю тонкость природы человека или животного, покоряет. Каждый мускул, каждая мышца, каждая складка кожи – все отражено с необыкновенной точностью. Кажется, что вся структура тела юного Давида прослеживается даже под его панцирем. Тем не менее, наряду с этими достижениями нельзя не заметить, насколько точно Вероккио передает прелесть очень юного тела, как ему удается вдохнуть в скульптуру дух молодости (Рис. 6.12).

Еще Вероккио закладывает композиционные основы, размышляя над главным и второстепенным и находя им подобающее место в общей группе. В живописи эти задачи с блеском решает Ботичелли (1444–1510). Достаточно вглядеться в его большое полотно «Весна», как тут же становится ясной вся соподчиненность композиции картины (Рис. 6.13). Центральная фигура, смещенная слегка вправо, уравновешивается группой из трех женских фигур несколько меньшего размера, но за счет того, что это целая группа из нескольких фигур, она успешно входит в равновесные отношения с центральной. Великолепный женский образ на картине справа, вынесенный на передний план, приковывает к себе основное внимание. Весна изображена в порывистом движении, олицетворяющем пробуждение природы. Несмотря на то, что главная героиня «Весна» не в центре картины, ее значимость не вызывает сомнения. Такое тонкое чувство композиции отличает все работы Ботичелли (Рис. 6.14).

Костюм также отражает общественные изменения. Постепенность, с которой все происходит в обществе, присутствует и в изменениях моды все с той же последовательностью. Если в начале XV века Франция еще не оторвалась от готических традиций, то и костюм носит признаки этой не ушедшей до конца эпохи (Рис. 6.15). Очевидно, что весь строй женской одежды подражает облику готического собора. Особенно венчание костюма головным убором перекликается с островерхим завершением готических построек. В Италии расцветает новый стиль – Возрождение. И костюм тут же отзывается на новые веяния эпохи. С одной стороны, костюм более прост и практичен (Рис. 6.16), с другой стороны, благополучие и богатство общества, а также развитие мануфактур, влечет за собой применение более ярких и дорогих тканей с золотым шитьем и отделкой мехом (Рис. 6.17). Замкнутость итальянских городов повлекла за собой и особый стиль одежды, свойственной каждому городу. Индивидуальность городской моды была достаточно яркой, и по костюму можно было с легкостью определить, откуда приехал человек. Так в одежде Северной Италии чувствовалось влияние бургундской моды, которая еще до конца не рассталась со средневековой традицией (Рис. 6.18). Ферара, Венеция или Флоренция имели свои особенности костюма. (Рис. 6.19). Парча и бархат, шитье и меха делали одежду очень богатой. При этом итальянские женщины никогда не переходили грани в цветосочетании тканей и предпочитали сочные, но гармонирующие цвета. Мужской костюм наоборот приобрел яркие, даже пестрые решения. (Рис. 6.20). Особенно элегантны стали женские прически и головные уборы. Все громоздкое для убранства головы было забыто. И следуя общим тенденциям в понимании прекрасного, женщины украшают свои головки локонами или изящно уложенными косами. В волосы вплетаются нити жемчуга. Головным убором служит либо мягкая небольшая овальная шапочка, сдвинутая на затылок (berretta), либо сетка-чепец с жемчугом (Рис. 6.21).

Так исподволь, обратившись всеми своими помыслами к человеку, эпоха раннего Возрождения подготовила почву для дальнейшего расцвета этого замечательного стиля, который подарит миру произведения искусства высочайшего уровня.