Глава 7 Искусство барокко – искусство дисбаланса

Эпоха барокко охватывает собой весь XVII век. Однако ее предпосылки складывались уже в веке XVI. С конца XVI века наступает очередной поворот в истории Европы. Еще в XVI веке начали складываться капиталистические отношения на базе мануфактур и широчайшей торговли. В XVII веке патриархальные устойчивые и спокойные черты жизненного уклада отступают окончательно, и на первый план выходит беспокойное буржуазное устройство общества на базе начинающегося технического прогресса. С этим переворотом происходят и значительные изменения в системе ценностей. Культ «золотого тельца» начинает превалировать в умах граждан. XVII век ознаменован также процессом окончательного формирования национальных государств, таких как Франция, Германия, Англия, Италия. Национальная раздробленность служила причиной долголетних войн на всей территории Европы. На фоне повсеместных войн силы народа подтачивала и церковь, которая как будто хотела взять реванш за предшествующий период эпохи Возрождения. Теперь ставилась цель не столько приобщить людей к истинной вере, сколько заставить следовать жестким церковным правилам и религиозным ритуалам. Феодалы теряли свою значимость и полную бесконтрольность под напором централизованной власти монархов. Крестьяне, потеряв в результате войны свои дома и угодья, уходят в разрастающиеся города. Время, когда вассал и его крестьяне были объединены одними заботами, и вассал радел о своих подданных, а подмастерья жили со своими мастерами одной семьей, ушло в прошлое и вызывало лишь воспоминания. Общество перешло в новую эпоху, эпоху перемен. Наступило новое неизведанное время.

Однако у этого процесса была и вторая, особенно горькая сторона. Человек потерял патриархальную опеку вассала, а взамен получил свободу, которой еще не умел пользоваться, и которая привнесла в жизнь ощущение неопределенности и неустроенности. Проблемы человека выходят в обществе на передний план. Это находит прямое отражение в культуре эпохи барокко. Во всех искусствах начинает главенствовать тема человека. Эта тема просуществует в искусстве, сохраняя свое высокое значение, вплоть до конца XIX века.

Трагическое ощущение бытия пронизывает все искусство XVII века. В литературе, поэзии, музыке, живописи и пластике – повсюду присутствует основная мысль о горестях и проблемах человека. Смерть представляется как символ невыносимых переживаний человека. Строки Шекспира прямо говорят об этом:

Зову я смерть, мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Убожество в роскошном одеянье….

Большое внимание уделяется надгробиям. Они представляются предметом для творческого выражения как скульпторов, так и поэтов. Крайней трагичностью пронизана надпись на надгробии «Ночь» работы Микеланджело. Она как бы вторит общей интонации эпохи:

Мне дорог сон, дороже камнем быть,

Когда вокруг позор и униженье.

Не чувствовать, не видеть– наслажденье.

О, тише говори, не смей меня будить.

XVII век ознаменован появлением трагического героя: Гамлета, короля Лира, Отелло…

Сопричастна этим настроениям и музыка. Она продолжает тему грустных воспоминаний о простой и ясной эпохе Возрождения. Музыка отражает состояние человека, который находится в неопределенном положении, человека, который удивлен и испуган несовершенством открывшегося перед ним мира. Однако человек предстает в эту эпоху как личность, сильная духом, способная бороться за жизнь, способная обрести в этой борьбе и радость, и душевный покой. В этой тяжелой борьбе за место под солнцем человеку предстоит в сомненьях и раздумьях отыскать истину.

XVII век для Германии был отмечен особенно большими потерями. Тридцатилетняя война 1618–1648 годов обескровила страну, разорив ее и унеся почти четверть населения. До конца века Германия не оставила существенного следа ни в изобразительных искусствах, ни в литературе. Однако высочайшие умы этого времени Лейбниц и Кеплер составили славу науки этой эпохи. А рядом с ними творили бессмертную музыку Иоган Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель. Последние оставили неизгладимый след в музыке. Родились они в один год, 1685, и даже в одной местности – в саксонском княжестве. Бах родился в городе Эйзенах, а Гендель – в Галле. Оба музыканта прожили долгую и плодотворную жизнь. Бах умер в 1750 году, а Гендель – в 1759. В произведениях этих замечательных музыкантов, также как в литературе эпохи барокко, отразился основной настрой эпохи, склонной к философской мысли и созданию собственных чувственных образов. Музыка Баха и Генделя различна по своим предпосылкам, но дух эпохи отражает в полной мере. Бах – певец философских раздумий и поэтического восприятия мира, Гендель – вождь и оратор. Для своих лирических пристрастий Бах избирает чаще сольную форму музыкальной выразительности, причем, как и в литературных произведениях, Бах предлагает слушателю печальные и трагические, скорбные темы в своей музыке. Гендель – выразитель стойкости человека в жизненной борьбе, подкрепляемой непоколебимой верой в Господа. Хоровая форма выражения для этих целей более естественна и поэтому музыка Генделя – это чаще всего героические хоры.

Послушаем арию баса из сольной кантаты Баха «С меня довольно», а вслед за ней – хор израильтян из оратории Генделя «Израиль в Египте». В этих произведениях отчетливо слышится общий трагический настрой эпохи, что их объединяет, и одновременно легко улавливаются различия в музыкальных стилях Баха и Генделя (CD. Пример 15, 16).

Пришла новая эпоха и пришли новые представления о времени и пространстве. Еще месса эпохи Возрождения рассказывала о спокойствии и неколебимости мира. Пространство трактовалось как статичная объективная реальность. Однако новый век внес понятие постоянно меняющегося внешнего мира в поисках новых истин. Среди людей искусства этот процесс постоянного движения и изменения удостаивается самого пристального внимания. Ему посвящается множество произведений искусства. Такими бесконечно подвижными выглядят Аполлон и Дафна в скульптуре итальянского мастера Бернини (Рис. 7.1). Бернини очень гордился, что ему удалось уловить этот всегда ускользающий момент двух движущихся тел. Каждая фигура стоит на одной ноге, легко балансируя на грани падения, их жесты, развевающиеся волосы Дафны – все говорит лишь о мгновении, которое способна, кажется, поймать только современная фототехника. Однако автору удалось победить и тяжесть мрамора, и мимолетность ситуации. Фигуры кажутся действительно летящими. Как контрастирует эта скульптурная группа с произведениями эпохи Возрождения, с их спокойными, полными достоинства позами! Скульптура Бернини могла бы служить символом этой новой эпохи, с ее новыми эстетическими взглядами.

Эпоха XVII века получила свое название от слова «барокко», что означает причудливый или вычурный. Придя на смену гармоничному и спокойному Ренессансу, это новое время вполне подтвердит свои художественные вкусы и тенденции в собственном стиле, получившем то же название «барокко». Эпоха барокко – время дисбаланса, неуравновешенных отношений в обществе, как между самим обществом и властью, так и между церковью и государством. Все эти противоречия становятся знаменем эпохи. В человеке борются разум и чувственность, холодная голова с ее рациональной расчетливостью и эмоциональный настрой души. Чему и кому отдать предпочтение – вечный спор этого времени. И как результат – высшее напряжение всех человеческих сил и порывов души: радость перерастает в ликование, грусть или печаль – в скорбь. Если пишется праздничное приветствие, то оно превращается в торжественную оду, если же присутствует упрек, то произносится он как проклятие.

Эту тенденцию века к преувеличениям во всем мы находим и в поэзии. Английский поэт Томас Керью замечательно иллюстрирует это явление в литературе строками своего стихотворения «Нетерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,

Дай насладиться полнотой.

Мне надо жизни через край —

В любви невыносим покой!

Огонь и лед – одно из двух!

Чрезмерное волнует дух.

Пускай любовь сойдет с небес,

Как сквозь гранит златым дождем

К Данае проникал Зевес!

Пусть грянет ненависть, как гром,

Разрушив все, что мне дано.

Эдем и ад – из двух одно.

О, дай упиться полнотой —

Душе невыносим покой.

Подтверждая тенденцию к противоречивости во всем, эпоха создает вполне рациональный мир науки. Открытия этого времени заложили фундамент науки как вполне самостоятельного явления. Наука отделяется от философии, перестает быть ее частью и формирует ряд собственных разделов таких, как физика, математика и астрономия, базирующихся на своем понятийном аппарате, опытной базе и точных выкладках. Французский ученый Декарт, выступает и как философ, и как математик, и как физик – механик, немец Лейбниц – физик, математик и философ, нидерландский ученый Спиноза – философ-атеист, – все оставляют неизгладимый след в науке. Ньютон – величайший физик, Галилей, пострадавший за свои открытия в астрономии и заложивший фундамент современной механики, совершили революционные открытия. Эта другая точная, рационалистическая сторона научного мира противостоит чрезмерной чувственности и неумеренности эпохи.

Переворот в художественной жизни, в мире искусств не знал такой глубины и потрясений, какие свершились в эпоху барокко. Изменилась главная тема, основная цель всех произведений искусства. С идеей преобладания божественной темы покончено, и весь интерес мастеров обращается к теме Человека. Меняется и колористика восприятия и отображения окружающего мира. Мягкие лучезарные краски Ренессанса заменяются резкими и напряженными интонациями, свойственными этому беспокойному времени.

Музыкальное искусство стояло на новой ступени своего дальнейшего развития. Начало XVII века ознаменовано раскрепощенностью отдельных голосов в полифонической ткани музыкального произведения, они получают большую самостоятельность. Одноголосная мелодия превалирует в музыкальном искусстве. Это явление ярко подтверждается известной арией из оркестровой сюиты № 3 ре мажор И. С. Баха (CD. Пример 17)

Мир разделился на противоборствующие половины. А что как не белое и черное, печаль и радость могут охарактеризовать их противоположность. И в музыке появилась необходимость отразить это явление. В начале века появляется музыкальный строй в два лада – мажорный и минорный. Все краски радости, эмоционального подъема, ликования души представил в музыке мажорный лад. Печаль, грусть, меланхолическое состояние, скорбь, горе, отчаяние отошли минору. Для ясного понимания противоположности мажора и минора можно послушать ликующий мажорный хор, поющий о воскресении Христа, из мессы си минор Баха и следом минорный дуэт сопрано и тенора из погребальных песнопений Шютца (CD. Пример 18,19)

7.3 План собора св. Петра в Риме по проекту Микеланджело

В эпоху Возрождения Италия покорила своим искусством всю Европу. В XVII веке в Италии происходят процессы, которые начинают поворачивать путь развития художественных форм в сторону большей декоративности. Логика и целесообразность отступают на второй план. Италия встает на путь развития, ведущий ее в лоно нового стиля, стиля барокко. Церковь, которая активно приобщает человека к религиозным традициям после свободного века Ренессанса, заставляет вновь обратить пристальное внимание на храмовые постройки. Храмы становятся наиболее яркими представителями архитектурного стиля этой эпохи. В это время храм стараются создать максимально компактным с четко подчеркнутыми углами и стеной со всей надлежащей ей функцией. Чем-то храм схож с дворцом Ренессанса, где в центре помещен двор. Здесь же его объединяющую роль сыграет купол. Так задумывал свой купол Микеланджело в соборе святого Петра в Риме (Рис. 7.2). Микеланджело отдавал ему роль великой объединяющей силы всего сооружения. Мощно увенчав собой храм, купол должен был объединить все пространство внутри и снаружи собора (Рис. 7.3). Однако заканчивали купол уже без его автора в эпоху барокко. И соответственно представлениям этого времени замысел был переработан.

Перед куполом появляется длинный центральный неф, перекрытый коробовым сводом, который добавляет Карло Модерна, завершая его величественным фасадом (Рис. 7.4). Купол воспринимается только в конце длинного затемненного пространства нефа и тем более выразительно звучит тот свет, который льется из-под него на алтарь и предалтарную зону (Рис. 7.5). Снаружи купол также мощно разрешает всю постройку, следуя за восходящими линиями фасада.

Что же мы увидели в этой переработке замысла Микеланджело, которого барокко чтило как своего отца и основоположника? Почему замысел был так искажен?

Ответ можно найти в другом столь же интересном пространственно-пластическом приеме, с которым мы сталкиваемся в случае со скульптурой Моисея Микеланджело (Рис. 7.6). Скульптура могучего старца размещена в предельно узкой нише церкви ев. Петра в оковах (S. Pietro in Vincolis). Чем руководствуется барокко в этом случае? Объяснение в том, что стиль барокко считал затесненное размещение скульптуры наиболее выигрышным для создания максимально сильного впечатления от нее. И, действительно, кажется, что этот гигант сейчас встанет и раздвинет своими могучими плечами узкие рамки ниши. Впечатление, которое при этом возникает, настолько сильное, что Моисей предстает невероятно большим. Так барокко стремилось усилить воздействие своих произведений. Мы уже отмечали, что барокко – это время утрированных эмоций, время наивысшего напряжения всех человеческих сил. Соответственно складывающимся тенденциям искусство отражало именно такое мироощущение общества.

Эпоха барокко отмечена еще одной яркой чертой. Эта черта – интернациональность стиля. Католицизм распространяется прочно по территории всей Европы. Этому способствует деятельность ордена иезуитов и то обстоятельство, что церковь к этому времени потеряла в значительной мере влияние на общество, как политическая сила. Церковь замыкается в большей степени на задачах чисто религиозных. Значительное место в общественной жизни занимает наука, которая входит в определенные отношения с религией. Государственная власть в европейских странах в руках монархов, которые не желают делить ее с церковью. Однако повсеместное распространение религии и вовлечение в круг ее влияния все большего количества самых разных людей, приводит к интернационализации религии. Одновременно с этим границы государств уже не отвечали границам расселения европейских народностей. Тесная связь монархов, часто по родственным линиям, а также по политическим и экономическим соображениям, заставляет их стремиться к идеалам международной культуры. Отсюда и интернациональный тип дворцов и церквей эпохи барокко. И если избирать для анализа какое-либо сооружение, можно смело опираться на опыт мастеров любого европейского государства этого периода.

Прежде, чем мы рассмотрим памятники архитектуры, обратимся вновь к музыке. Интернациональность в архитектуре прослеживается и в музыке. Зарождаются новые музыкальные формы и жанры, они быстро восприняты в Европе и распространяются повсеместно. Таким новым жанром становится опера. Впервые опера появилась на земле Италии, а затем распространилась по всей Европе и заняла одно из самых прочных мест в музыкальном искусстве. С первых шагов опера завоевывает любовь публики и одновременно вызывает самый острый интерес у композиторов. Путь развития оперного жанра был сравнительно продолжительным. Опера появляется в начале XVII века и только к середине XVIII века стала такой, какой нам привычно воспринимать ее сегодня. Идея союза музыки и слова появилась еще с песнями трубадуров и к началу века сформировалась полностью, чтобы получить какое-то новое выражение. Это послужило первой причиной возникновения оперного жанра. С другой стороны для оперы необходимо было соединить музыку и сценическое действие. Еще в эпоху Возрождения сеньоры, феодалы, князья устраивали очень пышные театрализованные представления. Между действиями пьесы вставлялись музыкальные небольшие интермедии. Значение музыки было весьма ограничено. С появлением кружка просвещенных аристократов, музыкантов, художников «Камерата» в конце XVI века во Флоренции ситуация изменилась коренным образом. Эти люди питались идеалами Возрождения и их отношение к античности в связи с этим было очень заинтересованным. Им-то и пришла идея возродить античный театр. При этом возникли большие проблемы с получением сведений о постановках античных трагедий и комедий. И тогда композитор Пери решается на исторический шаг. Он заменяет в своем произведении речь пением по опыту греков, которые пропевали на сцене целые спектакли, что было известно. Перу этого композитора принадлежит первая, дошедшая до нас, опера «Эвридика». Естественно, что в опере композитору пришлось уступить пальму первенства поэзии, чтобы сохранить доступность понимания содержания. Музыка была скорее мелодекламацией. Однако начало было положено. Единство музыки, сценического действия и поэзии было создано. Послушаем отрывок из оперы «Эвридика» (CD. Пример 20). Поскольку опера-дитя барокко, то опера несет в себе замысел, возвышающий человека и отвергающий бытовое и повседневное, все то, что свойственно самому духу времени. Если обратиться к корням классической музыки, то можно сказать, что выросла она на почве церковной духовности и поэтому несет черты благородные и серьезные. Опера рождена в век духовных страстей, поворотов истории, поэтому она всегда несет заряд грандиозности и возвышенности в противовес простоте вполне земных помыслов.

Первым композитором эпохи барокко был Клаудио Монтеверди (1567–1643). Он открыл своим творчеством новый этап в музыке, хотя его вклад был оценен значительно позже, лишь в XX столетии. Монтеверди создавал свою музыку под девизом «взволновать». Любое проявление чувств в ответ на музыку стало целью его искусства. И достиг он этого замечательного воздействия на слушателя с помощью богатой мелодии своих произведений. Она – выразительница всех душевных состояний его героев. С ними музыка плачет, мучается или вздыхает. И, естественно, это находит самый благодарный отклик в душах слушателей. Новый стиль музыкальных произведений Монтеверди назвал concitato, или взволнованный. Одним из ярких примеров этого нового стиля представляется мадригал Монтеверди «Дайте мне умереть» (CD. Пример 21). Спокойная и уравновешенная музыка Возрождения была привычной для слушателей. Слух у человека консервативен. И в силу этого, новый музыкальный стиль Монтеверди, конечно, вызывал некоторое неприятие. Его музыка, тонко следующая за интонацией трагического героя, казалось дерзкой. Однако только возникший жанр оперы дал композитору широкое поле деятельности, где ему удается создать трагический образ эпохи, отразить всю противоречивость времени. Монтеверди претерпел трагические события в собственной жизни с потерей жены и детей, и поэтому герой его произведений – это человек, который испытывает сильные душевные переживания на фоне ударов судьбы. Ему самому так близки были подобные душевные муки. Получить признание при жизни Монтеверди не удалось. И это было естественно, потому что в XVII веке музыка сопутствовала каким либо событиям жизни (празднику, крестинам, свадьбе) как фон и только. Завоевать признание можно было в живописи или скульптуре, но только не в музыке. Отсюда и полное пренебрежение к сохранности музыкальных произведений для потомков. Однако судьбе было угодно, чтобы сохранилась партитура оперы или психологической музыкальной драмы Монтеверди «Орфей». Опера написана на трагический сюжет, в котором Орфей теряет свою Эвридику. Страдания Орфея по случаю смерти его любимой с тончайшим чувством описаны Монтеверди. Музыка оперы наполнена психологизмом трагедии и снабжена причудливыми музыкальными поворотами, так вторящими витиеватости барочного декора (CD. Пример 22).

В продолжение темы интернациональности стиля обратимся к архитектурным постройкам. Причем выберем памятник не итальянский, собственно, где родилось барокко, а, например, из Германии, а точнее из Баварии, которая не только продолжила развивать стиль барокко, но оставила замечательные памятники этого времени и в большом количестве. Обратимся к церкви театинцев в Мюнхене, которая построена в 1661–1675 году (Рис. 7.7). Это сооружение точно и полно отражает все тенденции стиля, причем развитого. Одним из главенствующих признаков архитектуры барокко является строгое симметричное построение постройки со стороны фасада и самого планировочного решения относительно центральной оси. И это отчетливо читается в построении церкви театинцев. Общая вертикальная устремленность также свойственна этим постройкам. Несмотря на активные горизонтальные членения фасада карнизами, в нашем примере эта тенденция сохраняется полностью. Если первый карниз еще объединяет нижнюю часть здания, то выше ему уже не справится с расчлененностью фасада на три главные части, центральную и две башни. Однако именно карнизы с их мягкими переходами и сдвоенные пилястры создают тот волнообразный эффект, так свойственный памятникам эпохи барокко. Это движение в церкви театинцев исходит от башен, коротко прерывается разрывом между башнями и порталом и, наконец, достигает самого портала. Эта волна, извиваясь, опускаясь и поднимаясь, проходит через весь фасад. Ей вторит вторая волна на центральной части портала. Так создается вполне ритмическое и живое членение фасада, которое чем-то схоже с фугой.

7.7 Агостино Барелли. Фасад церкви театинцев, или церкви Святого Гаэтано, 1663–1674, Мюнхен

Вот и попробуем подтвердить это ощущение. Рассмотрим новое явление в музыке барокко – фугу. Эпоха барокко рождает множество новых музыкальных жанров, среди которых фуга и прелюдия, танцевальные сюиты и инструментальные концерты. Поскольку барокко стремится отразить в искусствах наиболее масштабные явления, то музыкальные жанры получают вполне крупные и объемные формы. Этим отличается в основном органная музыка, кантаты и оратории, звучавшие под сводами барочных соборов и церквей. Философы и даже богословы пытаются каждый по-своему дойти до корней всего сущего. И музыка, как искусство наиболее абстрактное, т. к. связано оно со звуком, который не может осязаемо отразить окружающий материальный мир, становится проводником этих духовных исканий. Желание выразить всю полноту мироздания нашло самое яркое отражение в органной музыке. Органные музыкальные произведения состояли из двух частей, которые входили в некоторое противоречие между собой. Начинался цикл с прелюдии, которая своим названием уже говорила о том, что следом идет что-то иное, возможно более значительное. Название начальной пьесы произошло от игры органиста перед службой, которую называли прелюдированием. Органист имел право на импровизацию в своем исполнении, как бы составляя контраст с последующей строго организованной службой. Так и прелюдия должна была передавать подвижность и нестабильность мира, постоянное движение, стихию природы. Далее следовала упорядоченная и строго построенная фуга. В ее основе лежала одноголосная мелодия, основанная на полифонической мелодической канве. Последовательность, предсказуемость и ритмичность развития музыкальной темы в фуге как раз и наталкивает на мысль о схожести ее с фасадами барочных церквей. Фуга вместе с философией отвечала на самые коренные вопросы о критерии истины или на то, как найти верный путь к этой истине, и одновременно напоминала о великой силе мышления в этом процессе поиска.

Построенная по строгим законам, фуга отражает самую суть эпохи барокко, эпохи противоречий. Наряду с поиском в фуге слышится невероятная сила человеческого Разума, великого божественного дара. Фуга была любима композиторами в эпоху барокко, и особенно ярко работал в этом жанре И. С. Бах. Послушаем небольшую органную фугу Баха из Прелюдии и фуги ми минор (CD. Пример 23).

Одновременно с фугой инструментальная музыка приобретает полную самостоятельность и перестает быть служанкой на свадьбах и похоронах.

Но вернемся вновь к архитектуре и рассмотрим основные черты интерьеров зданий этого стиля.

Если обратиться к взаимосвязи внешнего вида здания и его внутреннего пространства, становится очевидным, что эта взаимосвязь вовсе не продиктована тектоническими предпосылками и какой-либо логикой. Эти принципы построения здания роднят его с готическими соборами. Все здание построено ради общего впечатления, ради этого же впечатления интерьеру придана пышная декоративность. Декоративность достигает наивысшего уровня изысканности, роскоши, но одновременно придает интерьеру благородство и величавость. Во внешнем облике здания архитектор стремиться разрешить его завершающие элементы мягко, объединяя тем самым его с воздушным пространством. Это же стремление усматривается и в интерьере. Здесь решению этой задачи служит купол. Пропуская через себя большие потоки света, купол не является больше строгой границей внутреннего пространства. Он растворяется в этих потоках света, создавая иллюзию воздушной бесконечности (Рис. 7.8). Его роль очевидно живописная, но отнюдь не конструктивно-тектоническая. Это не архитектурный элемент, это – скорее, световой иллюзорный эффект. Как и повсюду внутри здания, купол теряет точные границы долей, на которые он поделен. Вместо них – масса оживленного и причудливого орнамента, скрывающего сущность архитектурных элементов. Колонны как несущие элементы не читаются вовсе. Богатейший орнамент заменяет капители (Рис. 7.9). Через этот орнамент и посредством его происходит переход одной формы в другую. В замковых элементах арок, несущих в себе мощное тектоническое начало, появляются амуры, за которыми пропадает основной смысл замковых камней. Паруса, конструктивные элементы свода, теряют под массой орнаментальных лент и завитков всю визуальную сущность своего предназначения. Применить столь изощренные декоративные формы в архитектуре барокко помог новый для своего времени материал – штук. Штук – это полированный гипс со специальными добавками. Из него легко льются и режутся любые самые замысловатые и причудливые орнаментальные детали. В результате архитектура получает полную свободу художественной выразительности при полной потере тектонической логики и целесообразности. Главным стало освободить формы от их естественных границ, так же как выпустить пространство из-под контроля этих же самых жестких границ. И как результат, внутри пространство разрешается полным света куполом, а на фасаде теряются поэтажные четкие разграничения. Все подчинено общему восходящему движению. Никаких ясных членений, все скрывается орнаментальным декором. Декоративное единство преобладает во всем. Вместе с этим сам храм теряет свое непосредственное предназначение и превращается из дома божьего в официальный художественный памятник. В это время архитектор приобретает имя и приобщается к титулованным особам двора. Архитекторы часто приглашаются из других городов и даже стран.

Месса – главное музыкальное сопровождение богослужения во многом теряет свои строгие рамки и превращается в большое театральное действо. Слово отодвигается на второй план, а вперед выступает музыка, способная выразить любые самые глубокие настроения. Бах – величайший композитор и выразитель эпохи барокко создал и самое великое произведение в этом направлении. И нет равных Высокой мессе Баха bi-moll. Слушая Credo мессы H-moll, легко провести параллели с архитектурными решениями этой эпохи. В этом фрагменте мессы тема гобоя как бы оплетает solo. Так орнаментальная лента, струясь и извиваясь, вьется по карнизу барочного интерьера. Месса превращает богослужение в театральное зрелище.

В убранстве и костюме происходят те же изменения в сторону богатства и пышности. Роскошные одежды изобилуют богатым жемчугом и драгоценными камнями также, как сопутствующие церковной обрядности митры и посохи епископов. Еще во времена Рима тончайшие ювелирные изделия греков так же, как в эпоху барокко, были заменены тяжеловесными и дорогими роскошными браслетами. Эти же тенденции прослеживаются и в светском костюме и даже в военной форме (Рис. 7.10, Рис. 7.11, Рис. 7.12).

Эпоха барокко, эпоха с главным стремлением – «Удивить», удивила и необыкновенным всплеском живописи, которая отодвигает архитектуру на второй план. Тенденция к живописности проявилась во всех искусствах. Мы видели это в музыке и архитектуре, пластике и даже костюме. Все тяготеет к живописности, которая становится основным принципом мышления эпохи. И никогда больше ни одна эпоха не подарила миру одновременно такого количества гениев. В XVII веке работают Караваджо и Эль Греко, Рубенс и Рембрандт, Тинторетто и Веронезе, Латур и Пуссен, Веласкез и Сурбаран. И еще многие и многие другие. Каждый из этих гениев привнесет свой индивидуальный почерк и творческий стиль. Однако объединит их одно – желание отобразить жизнь во всем ее многообразии. Художественная свобода – вот девиз времени. Караваджо поразит невероятным остротой оптического эффекта (Рис. 7.13), Эль Греко – глубиной передачи психологии образов в новой вытянутой манере портретной живописи, помещая свои персонажи в плотные, свойственные барокко композиции (Рис. 7.14). Рубенс перенес на полотно всю радость и пышность барокко (Рис. 7.15). В это время стиль Рубенса широко применяют для росписи плафонов в залах. Рембрандт – непревзойденный мастер света и тени (Рис. 7.16). Тинторетто распишет огромные плоскости во дворце Дожей (Рис. 7.17). Его блистательные живописные циклы и крупные групповые полотна содержат большое количество персонажей. Его композиции со свойственной незавершенной манерой письма, с трехмерным расположением фигур в пространстве станут образцами для будущих поколений живописцев(Рис. 7.18). Веласкес предстает со своей живописью как тонкий, сдержанный, но очень внимательный художник, точно отображающий окружающую жизнь. Он обратил свой взор мастера на бытовую жизнь низших слоев общества (Рис. 7.19), но одновременно не чуждался заказов короля Филиппа IV на большую партию портретов, которые он выполнит с блеском и оставит как бесценное наследие портретной живописи для потомков (Рис. 7.20). Веронезе явился миру как творец вечно изменчивого театра жизни эпохи барокко и остался художником вне моды, строго соблюдающим композиционную и колористическую гармонию на своих полотнах (Рис. 7.21).

Если проанализировать картину Рембрандта «Ослепление Самсона», то несложно найти в ней подтверждение общим барочным тенденциям в искусствах (Рис. 7.22). На картине изображен момент, когда возлюбленная древнееврейского богатыря Самсона филистимлянка Далила (филистимляне – народ, населявший юго-восточное побережье Средиземного моря в 12 в. до н. э… В 8 веке до и. э. были покорены Ассирией. Пилиштимляне – древнееврейское название, послужило возникновению названия Палестина.) остригла волосы у спящего Самсона, в которых таилась вся его мощь. Далила позвала воинов филистимлян, и те ослепив Самсона, заковали его в цепи. Со временем волосы отрастут, и Самсон, восстановив свои силы, погребет под развалинами храма всех филистимлян и погибнет сам. Трагичность борьбы гиганта и воинов, которые хотят лишить его глаз, торжество Далилы – все представлено на картине в полном контрастов движении персонажей. Но самым главным действующим лицом на картине является свет. Самый яркий луч высвечивает Далилу с локоном Самсона и ножницами в руках. Она со своим предательством – главная в этой сцене. Затем в менее освещенной зоне идет борьба Самсона с его врагами. И последний акцент – это контрастная фигура воина на переднем плане, который ждет своей минуты торжества, когда он сможет нанести последний удар по глазам Самсона. Эта темная фигура, поставленная против света – самая зловещая. Так с помощью света на полотне картины Рембрандту удается разделить группы персонажей, определить им необходимое место и, главное, придать картине необыкновенную выразительность. Поле действия зажато тенью так же, как зажат в своей нише Моисей Микеланджело, и с той же целью – максимально выразить идею картины. Только Рембрандту удалось на своих полотнах использовать свет с такой силой выразительности.

Таким всплеском талантов цех живописцев ответил на требования нового века.

Пышность и парадность стиля барокко естественно нашла свое применение преимущественно в дорогостоящих постройках. Основные памятники эпохи – это церкви и дворцы. Если церковное строительство особенно ярко распространилось в Италии и Германии, то общественное дворцовое строительство расцвело во Франции. С политической точки зрения эпоха барокко – это начало распространения влияния Франции на всей территории Европы. Франция становится самым могущественным государством, и большие материальные средства Людовика XIV и соответственно его огромное политическое влияние сделали Францию центром общественной жизни Европы. Господство и влияние Франции было безраздельно. Усилиями министра финансов Кольбера была создана знаменитая королевская мануфактура, которая под руководством Лебрена сделалась центром художественного вкуса эпохи. Наряду с художественной традицией, сформированной стараниями мастеров Франции, создавались и основные принципы дворцового строительства. Дворцы приобретают большие размеры и становятся многофункциональными зданиями. Так французский Версальский дворец, который начали перестраивать из небольшой загородной резиденции Людовика XIII под руководством архитектора Лево, в 1667 году решено было полностью реконструировать. И Жюлю Ардуэну Мансару было поручено создать целый комплекс с помощью организации внутреннего двора и двух огромных крыльев (Рис. 7.23.). Позади дворца решено было создать большую парковую зону. Парковое строительство возглавил Ленотр. В результате возник первый садово-парковый и дворцовый ансамбль, который войдет в историю как памятник дворцово-паркового искусства эпохи барокко (Рис. 7.24). А поскольку, как уже отмечалось выше, эпоха барокко была интернациональной, то принципы строительства и архитектуры, сложившиеся в процессе возведения Версаля, быстро распространялись по Европе и позднее пришли даже в Россию. И везде возникают подобные комплексы, так замечательно украсившие эту эпоху. Понятие дворянского замка как укрепленного сооружения исчезает и на его место приходит дворец со сложной планировочной структурой, расчитанной не на защиту постройки, а исключительно на впечатление от нее (Рис. 7.25.). Версаль был огромным сооружением среди плеяды подобных дворцов, но и Вейсенфельз, Брухзаль или Вюрцбург в Германии были построены по тем же принципам, что и российские дворцы в Петергофе или Царском селе под Петербургом. Они сохранили в своей основе, прежде всего, ту безграничную роскошь, которая поражает при виде этих зданий. Так же как в Версале, обычно два широко раскинутых крыла охватывают двор, что придает фасаду больше значимости и величия. В основе такой планировочной структуры глубина здания, как правило, невелика и этой функциональной глубины явно не хватает. И, как результат, анфиладное построение плана (Рис. 7.26). Через открытые двери просматривается череда соседних помещений. Все помещения как бы нанизаны на единую ось и соединены порталами дверей так, что попасть в любое помещение можно, только пройдя через все предыдущие. Самая большая выразительность придается средней части постройки. Часто ряды колонн в ней располагаются один над другим и завершаются фронтоном. Но следуя законам барокко, разрешение фронтоном фасада здания – не последний штрих. Над фронтоном и верхним карнизом размещаются балюстрады с поставленными на них скульптурами или вазами, что позволяет мягко разрешить венчание постройки. Повсюду широко представлен богатый декор. Крыша этих построек, как правило, мансардная – по имени ее создателя архитектора Жюля Ардуэна Мансара. Фасады дворцов, так же как и церковных построек, относительно спокойны по сравнению с богатейшим убранством внутреннего пространства, которое сразу предстает перед входящим. На интерьере приемного зала во дворце Брухзале архитектора Бальтазара Неймана можно проследить, как исчезают последние принципы целесообразности, чтобы как можно более выразительным сделать внутреннее пространство помещения (Рис. 7.27). Прежде всего, это сказывается в форме самого помещения. Обычная четырехугольная форма заменена на многоугольную с помощью срезанных углов, что сразу придало более мягкие очертания залу. По стенам размещены декоративные колонны, на которых покоится карниз.

7.27. Бальтасар Нейман. Зал дворца в Брухзале

Казалось бы, что эти достаточно конкретные формы должны формировать и ограничивать внутреннее пространство, однако пышный декор из бесконечного количества завитков полностью скрывает их возможности. Стена исчезает в этих же самых орнаментальных причудах, которые скрывают ее очертания в самых важных для нее местах. Невозможно прочитать простую и ясную прямоугольную форму стены. Стена превращена в орнаментальную массу, которая мягко окружает помещение со всех сторон. Колонны ни в коем случае не несут на себе ни какой нагрузки и подчинены чисто декоративным задачам. Казалось бы, что колонна предназначена нести лежащий на ней карниз, но ее капитель, которая должна являться местом восприятия нагрузки, вместо этого состоит из множества завитков, которые даже охватывают карниз. Богатство и причудливость орнамента нарастают кверху и, наконец, вся стена с частью плафона, границы между которыми теперь отсутствуют, превращается в отдельные зоны, самостоятельно пышно украшенные. Плафон не только не ограничивает сверху внутреннего пространства, но превращен в глубоко уходящее небо, в котором несутся колесницы богов и улетают вместе с ними в поднебесье эроты.

В результате предшествующего анализа легко просматривается последовательность развития стиля. Если в раннюю эпоху Ренессанс еще вполне структурирован, то в эпоху высокого Возрождения в стене появляется членение с помощью декора, затем в раннем итальянском барокко забывают о какой бы то ни было расчлененности, заменяя ее пестротой орнаментаций, раскрывая пространство во вне, и, в конце концов, французское барокко настолько увлекается декоративным орнаментом, что любая тектоническая целесообразность пропадает вообще, стены нет, но нет и ограниченного пространства. Эту тенденцию наметил еще Микеланджело в эпоху Возрождения. Не даром он считается отцом барокко. Когда Микеланджело создавал плафон Сикстинской капеллы, значение плафона им не принималось в расчет (Рис. 7.28). Он с успехом «разрушал» плоскость потолка, создавая свои бессмертные произведения.

Барокко окончательно теряет понимание предназначения потолка. Он создает иллюзорное пространство. Тот же эффект присутствует и под куполом барочного собора. Часто нарисованная уже на потолке архитектура, как тема реальной стены с ее завершениями карнизами и капителями колонн, продолжает существовать там, в поднебесном пространстве, уходя ввысь. Этим приемом пространственного изображения архитектурных форм на плафонах широко пользуются живописцы. Они заселяют всю глубину небесного свода ангелами или богами. Ощущение божественного вознесения царит в храме или зале дворца. И купол и стена в эпоху барокко предстают как элементы архитектурного решения, которые помогают развить и расширить пространство.

Восприятие внешнего вида здания также связано с ярким впечатлением от него. Все структурирующие архитектуру здания элементы скрыты от зрителя богатым орнаментом. Одновременно с этим барокко любит, как мы уже наблюдали это в скульптуре, создавать окружение для объекта, которое способствовало бы концентрации внимания на главном, иначе говоря, на фасаде и центральном входе. Так, окруженное колоннадой Бернини перед собором святого Петра в Риме пространство двора приводит взгляд к главному на этой площади – фасаду собора (Рис. 7.2). Тот же прием и во дворцах. Дворец предваряется парадным двором, который охватывают с двух сторон крылья постройки. А за дворцами теперь разбиваются парки, подобные Версалю. Парк этот искусственный с жесткой планировочной структурой. Однако оживление ему придают внезапно открывающиеся камерные картины со скульптурой, фонтаном или лестницей (Рис. 7.29). Деревья не имеют теперь своей естественной природной формы. Они подстрижены в форме шара, пирамиды или гладких стен. Аллеи парка ведут к дворцу через большую лужайку, которая разбита непосредственно перед зданием. Трава ровно подстрижена и по краю дорожек вьется причудливыми завитками барокко. Виды парка на дворец или в уютные укромные зоны всегда включают в себя либо фонтаны, либо скульптурные группы на прекрасных травяных партерах. Фонтаны же отличаются своими размерами и причудливостью струй, которые могут бить и из центра и с краев, могут быть мощными или нежными маленькими струйками. Часто фонтаны украшены великолепной скульптурой морских божеств, тритонов или просто извергающейся водяной струей из урны.

7.30 Портрет Антонио Вивальди, (ок. 1678–1741)

Эти замечательные парки служили театральной сценой для исполнения спектаклей и музыкальных произведений. Комедии Мольера, трагедии Корнеля и Рассина могли быть поставлены в естественных декорациях этих парков. Рядом с этими блистательными драматургами работал замечательный композитор Антонио Вивальди (1678–1741), музыка которого часто звучала в тех же самых парках (Рис. 7.30). Вивальди – уроженец Венеции. Его имя как бы завершает плеяду гениев эпохи барокко. Венеция славилась в Европе как столица развлечений и удовольствий. Сюда, в столицу порока, съезжались все самые богатые люди Европы. В Венеции XVII века, как нигде в Европе, был легализован игорный бизнес, и аристократы со всего света не стеснялись проиграть здесь целые состояния. Два раза в год в Венеции устраивался знаменитый венецианский карнавал (Рис. 7.31). Эта традиция сохранилась до наших дней, и каждый год в конце февраля – начале марта на этот карнавал съезжаются туристы из всех стран мира. Среди шумного веселья балов и маскарадов гости проводили дни и недели. Венеция представала перед приезжими во всей красе замечательных дворцов и соборов, оставшихся в наследие веку от эпохи Ренессанса. Однако среди всего этого пира развлечений существовала и другая жизнь, которая привлекала к себе истинных любителей и знатоков музыки. В скромной обители Ospedalle della Pieta-«npmoT скорби» был создан оркестр, состоявший только из девочек-сирот. Услышать игру этого оркестра почитали за честь. Создателем и руководителем оркестра был аббат Антонио Вивальди. За свой бьющий через край темперамент и очень веселый характер, да еще и рыжие волосы, Вивальди получил прозвище Pretro Rosso – Рыжий Монах. Однако эти легкие черты характера скрывали глубокую болезнь сердца. Маэстро тяжело передвигался, потому что задыхался при ходьбе. Тем не менее, сила духа этого великого музыканта позволила ему оставить потомкам около ста опер и множество инструментальных сочинений. Вивальди прославился также как скрипач – виртуоз. Композитор создал новую музыкальную форму инструментального концерта, в которой солист играл с оркестром. Сольные концерты состояли из трех частей: быстро, медленно, быстро. Все это используют музыканты и поныне. У музыки Вивальди сложилась обычная для произведений эпохи барокко судьба. Во второй половине жизни Вивальди был забыт. Это забвение продлилось почти два века. Композитор пережил свою славу и умер, всеми покинутый, в 1741 году в Вене.

Секрет популярности музыки Вивальди скрывался в тонком чувстве психологии публики. Известно, что Вивальди оставил несколько принципов написания музыкального сочинения. Итак, первый принцип гласил о том, что музыка должна быть понятной. А понятной музыка становится тогда, когда в ней слышатся знакомые музыкальные темы из фольклорного жанра, возникают естественные ассоциации с явлениями природы. Если послушать первую часть концерта Вивальди «Буря на море», то можно легко уловить в музыке тему бушующей стихии со вздыбившимися волнами и в противовес этой энергичной теме тему покоя, когда буря утихает и море озаряется ярким солнечным светом (CD. Пример 24).

Во втором принципе Вивальди говорит о том, что музыка должна писаться в быстром темпе. Слушателю всегда его не хватает. Фрагмент из концерта ре мажор ярко иллюстрирует тот факт, что музыка Вивальди базируется на виртуозных пассажах, которые вовсе не являются украшательским приемом, а являются сутью произведения (CD. Пример 25).

В третьем принципе Вивальди провозглашает гармонию между повторяемостью и контрастностью. Композитор предостерегает от назойливости и разбросанности. Совершенное владение этими принципами слышится в любом произведении композитора. Для примера послушаем фрагмент Концерта для флейты с оркестром (CD. Пример 26).

И четвертый принцип гласит о том, что, применив быстрое музыкальное построение всего произведения, не забудь расчленить его короткими ритмичными мотивами, хорошо сочетающимися друг с другом. Последний принцип особенно тесно связан с архитектурными тенденциями в пластике барочных фасадов, где ритмическое членение фасада, тем не менее, не разрывает общую единую композицию (Рис. 7.32). Эту формулу построения музыкального произведения можно прочувствовать в первой части Концерта для двух труб с оркестром ре мажор (CD.Пример 27).

Построенные по таким принципам, мелодии Вивальди необыкновенно одухотворены его великим талантом. Невозможно остаться равнодушным, слушая эту замечательную музыку.

При всем многообразии, сложности и содержательности различных форм искусства сама ежедневная бытовая жизнь граждан украшается так же, как украшаются предметы и архитектурные памятники. Но за внешней пышностью и значимостью часто стоят совершенно незначительные особы или события. Провозглашается внешняя сторона жизни и внешние ее проявления. Суть часто ускользает. Для восхваления неизвестных и незначительных особ ставятся балеты с использованием античной аллегории. Документы покрываются массой печатей и титулов, за которыми нет никакого реального смысла и значения. Принято хвалиться титулами и рангами, а при составлении документов или писем начинать с длинного витиеватого вступления и заканчивать длиннейшей подписью с указанием всех отличий пишущего. Разместить гостей за столом или в каком-нибудь шествии становится чрезвычайно трудно, т. к. невозможно разобраться во всех хитросплетениях знаков отличия и удовлетворить самолюбие каждого. В эпоху барокко создаются целые книги по церемониальной науке. Необходимым признаком важности и благополучия в обществе становится большой и длинный парик, который носили все мало-мальски высокопоставленные персоны. Ода – признак хорошего тона. Оды писали сами и заказывали на важные случаи в жизни, похороны или свадьбы. Кондитеры со своей стороны делают настолько вычурные и огромные изделия, которые не предназначены для еды, а служат лишь украшением стола.

7.32 Джакомо делла Порта, фасад церкви Джезу, 1568–1571. Рим

Эта тенденция к украшательству взамен целесообразности с лихвой отразилось в прикладных искусствах. В противовес этому процессу пластика и живопись не имели прикладного значения и в связи с этим получили полную художественную свободу. Рельеф и фреска не принимают во внимание тектонику сооружения, которому принадлежат. Это мы наблюдали в росписях плафонов, где иллюзия пространства полностью уничтожила плоскость потолка. В этой роскошной жизни века для удовлетворения спроса на произведения искусства богатой знати требовалось большое количество живописных полотен или скульптурных произведений. Это создавало широчайшие возможности для творчества художников и скульпторов. Парки перед дворцами украшались многочисленной скульптурой, которая как ставилась отдельно на территории самого парка, так и являлась дополнением в композиции фонтанов. Скульптура украшала фасады и внутренние покои, причем перед мастерами вставали самые разнообразные задачи. В скульптуре процветает портрет, причем портрет, прославляющий заказчика. Поэтому портретное сходство и внутренняя выразительность уходили на второй план, уступая место проявлению внешних поверхностных чувств, что вполне соответствовало идеологии эпохи. Памятник великому курфюрсту немецкого скульптора Андрея Шлютера воздвигнут им в Берлине (Рис. 7.33.). Памятник является ярким представителем пластики эпохи барокко. Скульптура курфюрста поднята на высоком цоколе, по четырем углам которого поднимаются тяжелые растительные завитки. Они придают дополнительную устойчивость памятнику и являются одновременно переходом от стенок цоколя к его карнизу. Впечатление от них сродни валютам в коринфской капители, которые давно уже ничего не несут, а являются только декоративным переходным элементом к абаке. У этих завитков в уровне цоколя находятся четыре фигуры закованных рабов. В их движениях выражена вся палитра чувств покоренных и униженных людей, доведенных до полного отчаяния или покорной преклоненности. На цоколе возвышается фигура государя. Она проникнута пафосом победы и власти. Выразительность порывистого движения коня, его раздувающиеся ноздри, трепещущая грива полны контраста спокойной и величавой фигуре человека с его горделиво поднятой головой. Голова и поднятая передняя нога лошади находятся за пределами постамента. Это усиливает впечатление от полной силы и движения группы человека и лошади. Вспомним прием, свойственный барокко, – размещать скульптуру в тесных нишах. Здесь преследуется та же цель – придать максимальную выразительность скульптуре. Величавый жест несет в себе патетику, а униженность побежденных сродни сентиментальности.

Это противостояние полярных чувств послужило темой множества мифологических изображений борьбы между мужским началом и женским: скульптурные изображения Аполлона и Дафны, Плутона и Прозерпины (Рис. 7.34), живописные образы в картинах Рубенса – Битва амазонок, Похищение дочерей Левкиппа (Рис. 7.35).

Трехмерная выразительность тел в скульптуре доводится до пределов возможного на основе тончайшего знания анатомии и физиологии тела человека, оставшегося эпохе в наследство со времен Ренессанса. Невероятная подвижность и сложность движения являются предметом самого пристального внимания скульпторов. Скульптура с ее дороговизной оставалась предметом жизни привилегированных и богатых классов. Отсюда и выбор тем для нее. Живопись, не столь дорогостоящий жанр искусства, особенно, если это гравюра, была доступна всем слоям населения. Картина могла войти в любой дом. Этим объясняется и тематика полотен мастеров барокко. Спектр их интересов самый широкий. Он простирается от традиционных религиозных и мифологических тем до самых простых бытовых сюжетов.

Появляется большое количество различных художественных школ и направлений. Италия отличается поиском новых выразительных форм, не порывая с классической манерой, но вводя в живопись новый сюжет и пытаясь выразить его новыми средствами свето-теневого решения. Во Фландрии, где работают Рубенс (1577–1640) и Ван Дейк (1599–1641), живописные мастерские следуют привычному для барокко направлению, созданию богатейшего впечатления от живописного полотна. Рубенс, будучи образованным и состоятельным человеком, пишет картины для многих дворов Европы. Его полотна переполняет сила любви к жизни, буйство красок и красоты плоти. Его ученик, юный Ван Дейк, впитав школу Рубенса в его мастерской, переезжает в Англию ко двору Якова I. Ван Дейк оставляет замечательное наследие портретной живописи, которое окажет большое влияние на художественную школу Англии (Рис. 7.36).

На фоне больших стран с развитыми художественными традициями маленькие Нидерланды явно проигрывали. Однако именно Нидерланды, страна, в которой не было политически активного класса аристократии, зато была очень богатая буржуазия, которая жила мануфактурами и особенно торговлей, создадут условия для возникновения самых главных течений в изобразительном искусстве. Затем влияние этих художественных школ скажется и в Испании и небогатой талантами Германии. В этой стране не строились роскошные дворцы, зато не было недостатка в небольших домах, которые создавали уютную городскую застройку. Характер этой простой и непритязательной жизни переняла и живопись. Полотна художников чаще имели небольшие размеры и легко вписывались в обстановку любого дома. Темы, которые выбирали художники для своих сюжетов, брались непосредственно из окружавшей их бытовой жизни. В результате, сюжеты изобиловали необычайным разнообразием и несли в себе заряд жизненной силы. Нидерландская школа живописи оставила в истории искусства множество имен. Достаточно вспомнить, наверное, самого жизнерадостного, художника Франса Хальса с его смеющимися персонажами и брызгами радостного света на полотнах (Рис. 7.37). Большое внимание в нидерландской школе живописи уделялось пейзажу. В этом жанре с огромным успехом проявили себя тонко чувствующие пейзажисты Рейсдаль и Гоббема (Рис. 7.38). Питера де Хооха привлекал интерьер уютного голландского дома и ему он посвятил часть своих работ (Рис. 7.39). Браувер и Остаде отдают предпочтение сценам из крестьянской или городской жизни. Они как бы подглядывают за всеми нюансами этой жизни и с абсолютной точностью отражают их в своих работах (Рис. 7.40, Рис. 7.41).

Венцом всего творчества голландских художников явилась живопись Рембрандта ван – Рейна (1606–1669). Мы уже знакомились с его творчеством на примере картины «Ослепление Самсона». Не было художника, который бы так тонко использовал силу света, который бы так выразительно представлял любую сюжетную тему, который с такой невиданной силой передавал бы всю страстность происходящего (Рис. 7.42). Именно Рембрандт явился самым ярким выразителем своей эпохи.

В конце нашего разговора можно сказать, что в стиле барокко архитектура и прикладные искусства стремились к большей декоративности в ущерб тектонической логике и целесообразности. Живопись и пластика, получив полную самостоятельность в развитии, несут все-таки на себе ту же печать некоторой декоративности и стремления к внешнему впечатлению. Музыка создает множество новых самостоятельных жанров, которые войдут в жизнь человечества навсегда. Но и в музыке слышатся отзвуки стиля барокко и его эпохи. И, последнее, ни одно время не подарило миру такого количества гениев, которых породила эта беспокойная, стремящаяся к постоянному поиску и движению эпоха.