Архитектура и природа в современной Японии: симфония образов

Все природные стихии неизменно находят свое воплощение в архитектуре Японии. Это относится не только к древнему периоду истории страны, но и к Новейшему времени. Вероятной причиной неразрывного единства японской культуры с природой, сохранившегося и по сей день, можно считать древние религиозные представления Японии – синто, главная составляющая которых – культ природы, одушевление всего окружающего мира. Согласно синто, природный объект анимизировался, одушевлялся, а природные явления воспринимались как деятельность богов.

Формообразование, организация пространства, которые можно наблюдать на материале современной архитектуры Японии, опираются на основополагающие мировоззренческие категории, корнями уходя в древние периоды японской культуры. В наши дни можно проследить, как то отношение к природе (основанное на религиозных представлениях, мифологии, верованиях), которое существовало в Японии на протяжении столетий, переросло в культурные коды и трансформировалось в образы природы, которые и по сей день являются неотъемлемой частью архитектурного произведения.

Попробуем привести наиболее яркие примеры соединения архитектуры Японии с природными стихиями. Неровности земной поверхности, сложный рельеф как будто не мешают японским зодчим, а, наоборот, помогают раскрыть замысел произведения, более ярко предъявить архитектурные находки.

Один из излюбленных приемов Тадао Андо – соединение архитектуры со сложными формами ландшафта – в полной мере реализовался в проекте жилого комплекса Рокко (см. вкл.: илл.125–129). Комплекс расположился на южном склоне горы Рокко в Кобэ. Наклон горы на этом участке составляет 60 градусов, но жилые ячейки «вырастают» из нее совершенно естественно, безо всякого намека на сложнейшую технику проектирования.

В культуре Японии принцип включения архитектуры в окружающую среду развивался и совершенствовался на протяжении многих веков, и Тадао Андо как представитель своей культуры, безусловно, в совершенстве передает этот аспект ее традиций. Проект комплекса Рокко наглядно показывает возможности максимального использования потенциала крутого горного склона и полного соответствия архитектуры окружающему ландшафту. Жилой комплекс Рокко строился в три этапа на протяжении 15 лет. Первая стадия, рассчитанная на 20 квартир, была закончена в 1983 г. К концу второй стадии, в 1993 г., также появился 50-квартирный жилой комплекс, составляющий 10 этажей, а точнее, высоких ярусов, как будто «вмонтированных» в крутой ландшафт. После землетрясения 1995 г. в Кобэ комплекс Рокко не пострадал, в отличие от других построек вокруг него, которым уцелеть не удалось. Третья стадия строительства, завершившаяся в 1999 г., заняла пространство, освободившееся после разрушений 1995 г.

Т. Андо. Комплекс Рокко. I стадия (1983 г.). Аксонометрия

Комплекс Рокко разрабатывался как новый тип жилья, который позволил бы хозяевам каждой квартиры иметь еще и свой собственный зеленый участок земли. Особое внимание было уделено комфорту жильцов. Даже такой аспект, как прекрасный вид из окон, не остался в стороне. Выбор для размещения комплекса именно южного склона горы был продиктован еще и тем, что из окон должна открываться уникальная панорама. В данном случае с разных ярусов комплекса Рокко можно любоваться видом на порт Кобэ, город Осака, Осакский залив Внутреннего моря.

Тадао Андо решил использовать природный фактор для дополнения архитектуры звуком и светом. По замыслу Андо, звук и свет в архитектуру комплекса включаются как важнейшие его компоненты. В комплексе Рокко на благо жильцов работает даже эхо, преобразуя звуки шагов в музыкальные шумы, по которым, как уверяют живущие там люди, они способны даже отличать своих соседей от незнакомцев.

Характерной чертой комплекса Рокко стал контраст света и темноты, используемый автором не только как художественный прием, но и как функциональный элемент. Лестничные марши и переходы отличает чередование света и тени как психологический фактор. Наиболее трудный момент подъема человек проводит в прохладной полутени. Преодолев подъем, он оказывается на залитой светом просторной площадке, с которой открывается прекрасный вид на природу. Такое использование света и тени в комплексе помогает сделать подъем более легким и приятным.

Как и в большинстве своих построек, архитектор и здесь использует бетон. Естественный цвет бетона не создает диссонанс с окружающей зеленью, но и не сливается с ней. Правильные геометрические формы и строгая симметрия архитектуры намерено контрастируют с плавными природными линиями. Создавая на склоне горы террасную композицию, Андо, конечно, вдохновлялся образами жилых построек Греции, Италии, предгорных районов других стран, которые оставили свой след в душе мастера во время его многочисленных путешествий.

Первая стадия строительства, Рокко I, велась у самого подножия горы и стала экспериментом архитектора в области модульных конструкций. По окончании работ автора ждал ошеломительный успех и перспектива продолжить строительство, но уже в более масштабном варианте. Поэтому Рокко II, расположившийся выше по склону, стал значительно больше, удовлетворяя потребностям многочисленных клиентов, желающих иметь подобное жилье. Вторая стадия предоставила еще и более роскошное жилье. В комплексе Рокко II устроен закрытый бассейн, тренажерный зал, сауна, и в целом уровень комфорта изначально планировался выше.

Обе стадии, Рокко I и Рокко II, представляют собой композиции на основе стандартных модулей – жилых ячеек размерами 5,8 ? 4,8 м, т. е. площадь каждой почти 28 м². На основе модулей и были созданы разные конфигурации, размеры и высотность обеих стадий комплекса. Внешний вид и конфигурация комплексов, собранных, будто из одинаковых деталей конструктора, зависели от выступов горы, наличия скал и плато, а также твердости различных ее участков. Этот необыкновенно точный инженерный расчет показал почти безграничные возможности современной техники строительства.

Т. Андо. Комплекс Рокко. Фрагмент лестничных маршей

В центр комплекса Рокко II помещена огромная лестница. Интересно, что в элитном корпусе на первый план выходит непосредственное функциональное назначение именно этой детали сооружения. Привычным решением для подъема и спуска с десяти ярусов был бы, конечно, лифт. Технический прогресс почти полностью вытеснил своим появлением практическое значение лестницы, заменив ее на лифты, эскалаторы и движущиеся дорожки. Обладая современными технологиями, Андо тем не менее в комплексе Рокко II главное функциональное назначение оставляет именно за лестницей. Значение ее подчеркивается даже расположением. Открытая, широкая больше необходимого лестница занимает центральную часть здания, а лифту уделяется скромное место сбоку. Это нестандартное решение усугубляет положение жильцов еще и тем, что лифт не выполняет свою функцию подъема и спуска до конца. Кабина останавливается между уровнями этажей, и человеку все равно необходимо подняться или спуститься на половину пролета, чтобы попасть в свою квартиру. Это кажется почти невероятным, но жители безоговорочно и даже безропотно соглашались с условиями архитектора, предпринимая пешие прогулки по лестнице. Причина наверняка кроется не только в самурайской выносливости японцев и стойкости к невзгодам, но и в неповторимом качестве того жилья, к которому ведет эта лестница.

Архитектор проанализировал роль различных элементов жилого комплекса, их размеры, степень важности, наличие и уровень коммуникаций. Результатом стало создание Рокко III, ансамбля с четкими правилами пространственной композиции. Комплекс третьей стадии разместился на трех уровнях, заняв достаточно ровную площадку чуть выше предыдущих корпусов. Рокко III не стал строиться как собранная из модульных элементов конструкция и этим сильно отличается от двух своих предшественников. Причиной тому стал, прежде всего, иной рельеф, более приспособленный к возведению домов без привлечения высочайшего, почти экстремального уровня методов расчета конструкций.

Комплекс Рокко III получил L-образный план соединенных между собой восьмиэтажных корпусов. По масштабу он превзошел две предыдущие стадии и получил 174 квартиры. Пространство между ними отдано под общественную зону со спортивной площадкой и многочисленными дворами, интересно спланированными таким образом, что, не имея ограждений, каждый из них все равно представляет собой обособленное пространство. Эффект был достигнут за счет использования выступов между корпусами и разного характера озеленения. Одна из важнейших задач третьей стадии, с которой предстояло справиться архитектору, заключалась в сохранении лесных массивов, расположенных на этой части склона.

Нелишне вспомнить, что в современных крупных городах неизбежно растет отчужденность людей. Жители, в первую очередь это касается высотных домов, не знают своих соседей, им некогда да и негде пообщаться. Современные квартиры городских жилых домов предоставляют людям замкнутое и изолированное пространство, лишая их возможности общаться. При этом на Западе люди давно уже не готовы к общению и изолированность воспринимают как благо. В Японии, видимо, по-прежнему еще силен дух традиционной сельской общинности.

Многие современные архитекторы ищут пути решения этой проблемы. Для Андо этот вопрос также стал одним из ведущих. Кроме квартир, частной территории каждого из жильцов, в комплексе Рокко в изобилии представлены разные виды общественных зон. Общие пространства созданы как открытыми, так и закрытыми. Большинство квартир имеет непосредственный выход на озелененные террасы, открытые общественные территории, организованные на крышах нижних ярусов. Несколько зимних садов комплекса Рокко представляют собой уже более камерные зоны, рассчитанные на небольшое число посетителей. В центральной части корпусов созданы небольшие дворы-площади. И, конечно, каждая постройка включает в себя обширные холлы, балконы, озелененные галереи и переходы. Такое разнообразие продуманных общественных зон дает человеку, возможно, даже больше, чем хорошо организованное пространство собственной квартиры.

Тадао Андо уже несколько десятков лет проектирует жилые дома, не переставая экспериментировать в этой области. Он всегда считал создание жилья одним из важнейших аспектов своего творчества. По мнению Андо, «архитектор должен создавать для людей такое жилье, где человек может заново пережить открытие мира и испытать радость жизни». С такой установкой мастер и работал над своим самым долгосрочным проектом – комплексом Рокко.

Создавая образ исторического музея Тикацу-Асука (1994 г., см. вкл.: илл.130), он все выставочные залы «спрятал» под землю. Наземная часть музея состоит лишь из башни и гигантской лестницы, занимающей огромное пространство. Главной функцией этой музейной лестницы стал аспект театрализации, подчеркивая зрелищное назначение всего сооружения. По замыслу Андо, лестница должна использоваться в качестве своеобразного зрительного зала, из которого можно видеть сохранившиеся на этой территории древние курганы. Таким образом, окружающие музей заповедные леса также становятся самостоятельным экспонатом музея. Архитектура, по мнению Тадао Андо, не может быть автономна. Она не существует сама по себе, а всегда формируется путем диалога с окружающей природой. В каждом своем произведении архитектор виртуозно создает этот диалог. Тем не менее Андо считает, что непротивостояние архитектуры и природы, которое было характерно для традиционной Японии, давно осталось в прошлом. Он убежден, что в современной жизни должно присутствовать и сохраняться их противостояние, создавая определенную напряженность, необходимую для их органичного сосуществования и, что не менее важно, для адекватного восприятия и оценки архитектуры. Андо не просто демонстрирует гармоничное единение архитектуры и природы, но и показывает возможности их взаимного раскрытия и обогащения.

В полной мере эти возможности были раскрыты мастером при создании буддийского храма Хомпукудзи (арх. Т. Андо, 1991 г., см. вкл.: илл.131–134). Мастер создания подземных сооружений, Андо размещает храм таким образом, что помещение скрыто от глаз на протяжении всего подхода к нему. Крышей буддийского храма служит огромный пруд, усеянный лотосами. Лестница, разделяющая пруд на две половинки, постепенно уводит вниз, к храмовому интерьеру, который остается невидимым на протяжении всего спуска. Продвижение по длинной лестнице способствует созданию нужного настроя перед входом в храм, погружая человека в сакральное пространство и подготавливая его к медитативному состоянию. Помогает этому контраст между лазурным озером сверху, которое колышется от каждого дуновения ветра, символизируя непостоянство бренного мира, и стабильностью грамотно организованного внутреннего пространства, несущего умиротворение и спокойствие посетителям. Многогранность смысла, формируемого японской культурой веками, прочитывается здесь особенно ярко, видимо, еще и потому, что речь идет о культовом сооружении.

Свою архитектуру Андо создает в том числе для того, чтобы человек наслаждался дождями и ветрами, любовался переменами времен года. Безусловно, в этом он говорит на языке ценностей японской национальной традиции. Одним из самых известных творений Андо, в котором природа играет поистине великую роль в формировании архитектуры, стал храм «На воде» (см. вкл.: илл.135,136). Природа здесь явилась основным инструментом, создающим образ постройки. Зодчему удалось, с одной стороны, включить природные элементы (свет, ветер, воду, воздух) в архитектуру, образовав цельный организм. А с другой – наоборот, возвысить природу как великую абстракцию, усиливая ее динамический резонанс с геометрией рукотворных форм.

Культовые сооружения Андо, несмотря на строительный материал – необработанный бетон, удивительно поэтичны и наполнены хрупкой красотой, таящей способность изменяться каждое мгновение. Храм на воде был построен на острове Хоккайдо в 1988 году. В основе композиции два сопряженных друг с другом квадратных в плане объема. Верхний представляет собой прозрачный куб с находящимися внутри четырьмя сомкнутыми крестами. Нижний – само помещение церкви, восточная стена которой сделана полностью стеклянной. Она выходит на водоем. Церковь не имеет привычного алтаря. Вместо него красноречивый символ, напоминающий о том, что Творцом является сама природа. Огромных размеров крест расположен прямо на водной глади бассейна.

Т. Андо. Храм на воде. Рисунок архитектора

Свое название сооружение получило из-за того, что вода, по мысли автора, становится органичной частью архитектуры храма. Крест и вода – главные символы христианской религии – соединены в художественном образе этого храма. В то же время Андо никогда не отрицал японской архитектурной традиции. Тема соединения места поклонения с водой использовалась в Японии достаточно часто. Можно вспомнить знаменитое синтоистское святилище Ицукусима (XVI век), расположенное в заливе Внутреннего Японского моря. До ритуальных врат этого святилища дойти пешком можно только во время отлива, так как они со всех сторон окружены водой. Это место справедливо считается одним из самых красивых пейзажей в Японии. Синтоистские святыни достаточно часто бывают неразрывно связаны с водой. Объяснение этому заключается в самой религии, синто, обожествляющей все, что создано природой. Также как синтоизм остался в душе каждого японца после прихода буддизма, не вступая в конфликт с новой религией, так и Андо создал христианскую святыню, в основе которой древние японское представление о мироустройстве.

Философия Андо находит отражение в тесной связи внешнего и внутреннего пространств в архитектуре. Храм окружен холмами и деревьями. Бетонные стены лишь правильно обрамляют и подают природную красоту зрителю. Все посетители могут наслаждаться багряными красками осенью, ослепительной белизной зимой, нежной зеленью весной и яркими цветами летом. После устройства подземной гидроизоляции, когда залили каскады прудов, храм и окружающая природа отразились в зеркале воды, приобретя парящую легкость и эфемерность. Архитектура культового сооружения воздействует на эмоции и чувства посетителей. В этом произведении также можно увидеть любовь Андо к контрастам: искусственного и естественного, закрытого и открытого, пустоты и бесконечности. Контраст грубого необработанного бетона с хрупким стеклом лишь усиливает эмоциональную выразительность.

Как и другие работы Андо, Храм на воде лишен каких бы то ни было орнаментов. Украшений архитектор не признавал вообще, считая их ненужным украшательством. Храм на воде, в основном, выполнен из бетона. Редкие стеклянные поверхности использованы автором как средства более яркой художественной выразительности. Поскольку храм расположен в популярной курортной зоне, перед архитектором стояла задача разместить свое творение среди существующих комплексов и высотных отелей. Андо решил проблему бескомпромиссно. Он максимально отодвинул церковь от застройки, спрятав ее в лесу. А для полной изоляции, которая необходима, чтобы отделить культовое пространство от светского, церковь от отелей, между ними создана длинная L-образная стена, проходящая с западной и северной сторон от храма. Она выполняет также и символическую функцию защиты, закрывая здание от соседних построек и создавая у верующих ощущение уединения, необходимое для молитвы.

К храму «На воде» устроен сложный подход, а поведение и эмоциональное состояние человека, желающего попасть внутрь, тончайшим образом срежиссированы архитектором. Чтобы войти в храм, посетитель должен проделать большой путь. Мастерство архитектора-режиссера заключается в умении ненавязчиво подсказать и должным образом направить и настроить перед входом в сакральное пространство. Дорога поднимается сначала в верхний куб из стекла и стали, внутри которого находятся четыре больших бетонных креста. Их необходимо обойти вокруг, настраиваясь на медитативное состояние. Поможет этому и необыкновенной красоты панорама, открывающаяся с верхней точки храма. Для наслаждения прекрасным видом верхний куб и сделан прозрачным. Только затем темная винтовая лестница приведет вниз, к помещению самой церкви.

Интерьер храма весьма аскетичен. Пол покрыт темными гранитными плитами. Ступенька отделяет ряды молящихся от небольшого пространства перед восточной прозрачной стеной. Пять рядов деревянных скамеек, расположенных попарно, имеют очень простую конструкцию. Вдоль стен также расставлены деревянные стулья. Вся мебель очень светлая – это еще один контраст с темными стенами и полом церкви. Тщательно продумано искусственное освещение. На северной и южной стене церкви устроено по пять небольших углублений со скрытыми в них лампами. Этих восьми крошечных светильников достаточно для того, чтобы создать в храме приглушенный умиротворяющий свет.

Водоемы, часто дополняющие архитектуру Андо, всегда неглубокие. В этом кроется особый смысл: вода в мелких бассейнах спокойная и не конфликтует с окружением. Она подвержена влиянию даже небольшого ветра, под действием которого на поверхности образуется рябь. С декабря по апрель водоем у храма закрыт слоем снега и воспринимается из церкви как ровная белая, почти бескрайняя гладь, несущая спокойствие и умиротворение – то, за чем приходят верующие в церковь. В бассейне устроены небольшие пороги. Их высота, 15 см, не позволяет создать бушующий водопад, а только мерное течение тихо журчащей воды.

Стеклянная стена церкви большую часть года закрыта, чтобы обеспечить защиту от непогоды. Когда стена раскрывается, интерьер церкви полностью объединяется с водой, показывая, какого единения могут достичь архитектура и природа. Но в любое время года на ровной открытой поверхности водоема выделяется металлический крест, обращенный к помещению для молитвы. Светлое пространство пруда с крестом составляет художественный и смысловой контраст с затемненной комнатой для верующих, направляя и концентрируя их внимание.

Восточная сторона церкви имеет специфические бетонные ворота, высотой 6,2 м, состоящие из двух одинаковых проемов. Ширина каждого из них 9,15 м. Практическая функция ворот заключается в возможности переместить стеклянную стену церкви в соседний проем, полностью окруженный водой. Таким образом, исчезает единственная, хоть и прозрачная, преграда между церковью и природой. Правда, происходит это только летом и в исключительные моменты венчания. Символическое значение бетонной арки также очевидно. Это намек архитектора на тории, всегда стоящие перед японским святилищем.

Андо всегда тонко чувствует место, в котором будет размещено его произведение. Остров Хоккайдо известен суровыми природными условиями. В этих местах очень холодные снежные зимы, когда температура достигает минус 30° градусов. Но жесткие условия природы рождают невиданные красоты. На этом противоречии архитектор создал удивительную по силе своей притягательности постройку.

Сложнейшие технические расчеты, также как и многочисленные дополнительные меры, направленные, прежде всего, на утепление и отопление храма для создания внутри комфортной среды, не должны быть видны неподготовленному зрителю. Требования теплоизоляции привели к необходимости сделать стены трехслойными, с размещением в центре дополнительного утеплителя. Пол также спроектирован двухслойным. Правда, для достижения нужного эстетического эффекта подобные усилия никак не должны были повлиять на архитектурную концепцию храма, также как и оставить какой-либо след в дизайне его оформления.

Храм «На воде», соединяющий западные духовные христианские ценности и традиционное японское почитание природной красоты, с момента своего появление и до сих пор пользуется огромной популярностью среди молодоженов, которые подолгу ждут своей очереди для проведения там главного торжества в своей жизни.

Комплекс зданий Музея современного искусства в Наосиме с гостиницей (арх. Т.Андо, 1992–1995 гг., см. вкл.: илл.137–141) расположен на крутом склоне маленького острова во Внутреннем море. Все здания прекрасно вписаны в холмистый ландшафт, гармонируя с ним ступенчатыми формами. Музей решено было расположить на высоком мысу острова, создав целый комплекс построек, включающий выставочные площади, конференц-зал, ресторан и гостиницу. Основная часть музея была построена в 1992–1995 гг., но идея архитектора заключалась в том, что здание музея современного искусства должно соответствовать новым формам самого искусства. Андо решил создать своеобразный перфоманс, который заключался бы в постоянном изменении музейного комплекса, его динамичном развитии во времени и пространстве. По словам Андо, даже после открытия музея работы по его созданию нельзя считать законченными. Архитектор планировал каждый год присоединять к комплексу по одной новой постройке. Следующим этапом стало строительство на холме за музеем отеля «Benesse House». Новые здания продолжают дополнять комплекс и по сей день.

Все здания музейного комплекса прекрасно вписаны в холмистый ландшафт, гармонируя с ним ступенчатыми формами. Размеренная композиция вытянута в направлении моря специально для того, чтобы открывались лучшие панорамы. Остров Наосима отличается удивительной красотой природы, поэтому главной целью архитектора стало сохранение природного ландшафта в неприкосновенности. Естественная среда и геометрия должны здесь слиться воедино. Стены из природного камня, террасы и площадки распределяются по местности так гармонично, что не составляют конфликта с природными формами. Для посетителей, приезжающих в музей Наосима с моря, устроена пристань, играющая роль входа в выставочное пространство. Ступая на просторную площадку, вымощенную натуральным камнем, посетитель начинает свой путь по террасам, поднимающимся к вершине холма и попадает в природный оазис. Весь комплекс музея, созданного Андо, – это своеобразный вариант сада, в основе которого первоначальный пейзаж. Отталкиваясь от особенностей естественного ландшафта, Андо выстроил комплекс, поражающий своей способностью казаться «невидимым» в природе, что, по сути, является традиционной практикой в японской культуре.

Т. Андо. Музей современного искусства на острове Наосима. План

Ни с одной стороны невозможно увидеть весь комплекс целиком, поскольку почти все здания заглублены в землю. С разных точек открывается лишь часть музейного пространства. Общую картину можно получить только аэрофотосъемкой. По мере перемещения по музейному комплексу создается впечатление взаимопроникновения природы и архитектуры. Каждая комната сопряжена с разными образами окружающей природы. Многочисленные сады, сухие и водные, украшают и без того несравненную по своей красоте территорию комплекса. Центральным художественным элементом музейного комплекса стал расположенный на вершине холма овальный зал под открытым небом. Эллиптическая открытая часть крыши размещена над бассейном, получившим название «Пруд размышлений». Эта зона освещается исключительно дневным светом. Прямые солнечные лучи, попадая внутрь здания, не могут сделать интерьер залитым солнечным светом, т. к., отражаясь в зеркальной глади воды, они возвращаются вовне. Интерьер наполняет игра света и тени на бликах воды. Вокруг бассейна расположены шесть гостевых комнат, т. к. здание музея соединено с отелем. Из каждой комнаты открывается чудесный вид на море.

Приобретя картину Клода Моне «Пруд с лилиями», японский миллиардер, президент корпорации «Benesse Corporation» Соитиро Фукутакэ решил построить для нее и еще двух полотен американских художников, Джеймса Таррелла и Уолтера Де Мариа, отдельное здание музея. Для того чтобы посетитель мог сполна насладиться и получить удовлетворение от такого небольшого количества работ, проектирование здания оказалось непростой задачей, справиться с которой также предстояло Тадао Андо. Архитектор разработал проект подземного музея. Постройка фактически целиком находится под землей, и при взгляде снаружи ее совершенно нельзя определить как здание. Даже при нахождении внутри музея, посетителя не покидает чувство, что он прогуливается на природе. Работая на контрасте рукотворных форм и форм, рожденных природой, архитектор создал здание из бетона. Строгие углы постройки, абстрактное внутреннее пространство – все это должно подготовить человека к встрече с тремя знаменитыми работами музея. Выход из залов лежит через кафе с великолепным видом на Внутреннее Японское море. Освещение музея, его атмосфера и даже, кажется, само пространство меняются от времени года и погодных условий. Это тоже своего рода «произведение искусства».

Для того, чтобы показать картину Клода Моне максимально красиво, необходимо только естественное освещение. Для большего эффекта все пространство выставочного зала было выполнено в белом цвете. Естественное освещение также должно быть организовано особым образом. Решено было не использовать прямой солнечный свет, только световое отражение, исходящее от всего зала. Посетитель не должен понимать, откуда идет свет. Это ощущение усиливает и материал, из которого сделаны рамы картин и пол выставочного зала: была исполнена мозаика из белого мрамора, каждый кусочек которого размером всего 2 ? 2 см. Для того, чтобы выложить весь пол, понадобилось 70 тыс. таких кусочков.

Интересно, что мрамор сорта Биянко Каррара для музея современного искусства в Наосиме привезен из той же каменоломни, из которой для своих работ брал камни великий Микеланджело. Стены зала покрыты белейшей штукатуркой, которой пользовались в Средние века для внешнего покрытия стен самурайских замков. Несколько десятков профессиональных штукатуров за один день создали это идеально белое пространство, ставшее, строго говоря, еще одним произведением современного искусства.

Созданию музейных и выставочных пространств отведена особая роль и в творчестве Тойо Ито. Архитектор каждый раз блестяще справлялся с поставленной задачей даже в объективно непростых исходных условиях. При создании городского музея Яцусиро (см. вкл.: илл.142) необходимо было заложить в проект масштабные выставочные площади. В этом и заключалась основная сложность, т. к. участок для строительства находился в парковой зоне, где действовали строгие ограничения по высоте и объему новых зданий. Тойо Ито решил эту проблему, разместив основные помещения под искусственным холмом. На поверхности же осталась только входная группа с вестибюлем, кафе и лекционными залами. Для того, чтобы зрительно уменьшить объем здания, архитектор накрыл комплекс рядом тонких сводчатых оболочек, выполненных из листов металла и создающих впечатление невесомости постройки. Музейное хранилище спроектировано в форме горизонтального цилиндра, венчающего собой всю постройку. Играя на контрасте с легкими кровлями, хранилище стало центром комплекса, собрав всю композицию воедино.

Символическую связь с природной стихией стремился установить Тойо Ито, разрабатывая проект Башни ветров (1986 г., см. вкл.: илл.143). Цилиндрической формы башня высотой 21 м предназначена для обеспечения вентиляции подземного торгового центра в Йокогаме. Ее сердцевина облицована перфорированными алюминиевыми панелями. Их отражающая способность позволила постройке оптимально вписаться в окружающую среду и вести «диалог» с городом. Главная новация проекта заключается в способности Башни ветров переводить звук и ветер в свет. В поверхность фасада Башни ветров вмонтировано 1300 электрических лампочек и 12 неоновых колец, которые поочередно зажигаются, меняют цвет и интенсивность свечения в зависимости от силы ветра и уровня шума.

Перед сложной задачей был поставлен Тойо Ито, получив заказ на создание Музея озера Сува в Нагано (1993 г.). Под застройку был выделен очень длинный и узкий участок, очертаниями которого и был обусловлен план нового музея. В архитектурно-художественном облике нового здания Ито воплотил образ перевернутой лодки. Образ был создан настолько четко, что «прочитывается» мгновенно с первого взгляда. Кроме того, Т. Ито, как и многие представители его поколения, активно ищет новые пути формообразования в архитектуре, используя, в частности, компьютерное моделирование. «Структурные элементы и инженерные коммуникации заключены в стены во избежание неровностей во внешнем облике. И алюминиевые панели, и потолочные перекрытия не зависят от “тела” здания, покрывая его плавную дугу словно второй кожей», – комментировал архитектор[78]. Такой сложный по кривизне объем мог быть создан только с помощью трехмерного моделирования. Тут возникают совершенно новый уровень свободы действий и, соответственно, новые формы творческого выражения. Архитектура все больше проникает в сферу скульптуры, так называемого «чистого искусства». Голландский архитектор Рем Кулхаас особо подчеркивает свойства зданий Ито «впитывать» свет и взаимодействовать с окружающей средой: «В то время как остальные пытаются воплотить эстетику растворения, Ито без всяких усилий растворяется и все же управляет потоком событий»[79]. Сам Ито указывает на то, что в наше время механистические формы перестали доминировать, на смену им пришли потоки информации, главенствующие в современном обществе. Новые образы – это скорее не сами формы, а объемы, в которых протекают невидимые процессы. «Более важными становятся не воплощенные формы, а образ пространства, которое делает выражение этих форм возможным»[80].