Пятьдесят седьмая

Среди первых петербургских памятников – под первыми я разумею те, которые можно пересчитать буквально по пальцам, – есть необычные. Пожалуй, не так – все первые памятники в Петербурге по-своему необычны (и необычнее всех, если уж на то пошло, «Медный всадник»). И все равно – среди первых петербургских, по определению необычных, памятников есть один совершенно неожиданный.

Хотя, казалось бы, нет ничего особенного ни в посвящении памятника (а памятник в честь юбилея), ни в значимости виновника торжества (а он вне всяких сомнений памятника достоин). Да и сам памятник, сохранившийся до сих пор, принадлежит к вполне традиционному классу мемориальных объектов – это колонна.

Колонна в память 50-летия Академии художеств.

А особенность этой колонны в том, что она никаким образом не претендовала на место памятника.

Ее вообще создавали не для этого. Для Казанского собора, вот для чего.

Всего для интерьера собора требовалось 56 колонн. Это запасная, пятьдесят седьмая. Если бы мы сочиняли басню сейчас, обязательно извлекли бы какую-нибудь мораль из странной судьбы 57-й – созданная, как и те 56, для того, чтобы стать несущей опорой, она так и не познала, что такое настоящая тяжесть.

6 ноября 1807 года колонна была назначена памятником – памятник был открыт в круглом дворе Императорской Академии художеств.

Не предвосхитил ли архитектор А. Н. Воронихин практику современных концептуалистов? Это когда самостоятельный объект… хорошее слово для колонны: «самостоятельный»… когда, говорю, уже готовый предмет, изначально предназначенный для чего-то иного – ну, скажем, утюг, – объявляют произведением искусства. Например, интерпретируют как памятник.

Все будет понятнее, если вспомнить, что президентом Академии художеств и председателем попечительского совета по строительству Казанского собора был один человек – граф А. С. Строганов. Когда Казанский собор называют детищем Строгонова, в этом нет преувеличения. Без Строганова не было бы и Воронихина, да и собора, скорее всего, не было бы. Во всяком случае, такого собора. И с такими колоннами для внутреннего убранства.

Потому что, раз мы о колоннах, труднейшую добычу монолитов гранита у Выборга плюс доставку этих махин в Петербург плюс их обработку организовал, как, впрочем, и другое многое, граф Строганов, но и мастеру колонных дел Самсону Суханову и его артели наш неподдельный респект!

Ну а то, что Воронихин в прошлом был крепостным Строганова, это знают все, конечно.

Хотя все, если уже обо всех говорить, знают, конечно, другое: что Строганов изобрел блюдо бефстроганов. Только нет, господа, к блюду причастен другой Строганов – внучатый двоюродный племянник Александра Сергеевича Строганова, этого Строганова, с именем которого мы вправе связывать знаковые архитектурные начинания.

В любви Александру Сергеевичу не очень везло, но в другом судьба к нему была милостлива: собор, которому он отдал много сил (и средств), Строганов, уже стариком, все-таки видел возведенным – он и скончался через несколько дней после освящения Казанского собора. А вот парадный свой портрет кисти А. Г. Варнека Строганов увидеть никак не мог, этот портрет – посмертный. Действительный тайный советник граф А. С. Строганов изображен на полотне в условном своем дворцовом кабинете, и что для нас действительно важно – за окном возвышается громада Казанского собора, а в руке графа чертеж здания Академии художеств, на котором четко виден контур круглого двора. Естественно, на чертеже не указана привнесенная извне колонна-памятник, изначально предназначенная для собора, но, как таковая, гранитная колонна все же изображена на картине – с базой и основанием.

На вершину реальной колонны, переданной Академии, Воронихин установил шар. Двор, представляющий собою идеальный круг, и шар, вознесенный над ним гранитной колонной, – это торжество вселенской гармонии, музыка сфер, восходящий путь к совершенству, да мало ли что – Строганов и Воронихин были масонами, а вдаваться в тайны масонской символики – это не наша задача сейчас. Нам интересно другое – несамоочевидное в жизни памятников как физических объектов, их отношения с внешним миром, людьми и себе подобными объектами, и не наша вина, если это напоминает незрелищный спектакль, поставленный каким-то незримым режиссером для самого себя.

Чертежный лист, развернутый Строгановым на парадном портрете, с ясным планом здания Академии, главный элемент которого – круг двора, сегодня имеет себе аналогом бронзовый «разворот» примерно с таким же планом Академии, разместившийся в центре уже настоящего круглого двора Академии художеств. Да-да, в самой сердцевине исторического здания по центру внутреннего круглого двора расположен бронзовый «чертеж» этого же здания с этим же круглым двором. Под бронзовым «листом» – круглая бронзовая платформа, а над ним – бронзовая фигура человека в парадном камзоле, который присел на бронзовую дугообразную скамью и, глядя куда-то в сторону, зачем-то протягивает нам левую руку – вероятно, обращает наше внимание на «чертеж» Академии. Речь идет, конечно, о памятнике И. И. Шувалову, основателю Академии художеств, – монумент был подарен Петербургу на 300-летие города нынешним президентом Российской Академии художеств Зурабом Церетели.

Воронихинская колонна простояла на этом месте всего десять лет, церетелевский Шувалов рассчитан, надо полагать, на значительно большие сроки.

Как бы кто ни относился к этому монументу, совмещение кругов впечатляет – круг в круге: «маленький» круг на бронзовом «листе», обозначающий внутренний двор в масштабе, и сам круглый внутренний двор, по центру которого и установлен этот памятник с чертежом. Самое удивительное, что авторов монумента сложнее всего уличить в преднамеренной игре кругами: изначально памятнику отводилось другое место – на Малой Садовой, перед дворцом исторического Шувалова, где и была попервоначалу созданная им Академия. Там, на такой же дугообразной скамье должен был сидеть бронзовый Шувалов и демонстрировать прохожим – волею 3. К. Церетели – чертеж будущего здания Академии художеств. Однако настроения петербургской общественности не позволили проекту осуществиться в полной мере – Шувалов был спрятан от глаз подальше в круглый двор Академии.

Но что ж получается? – малый круг на «чертеже» у ног Шувалова, лежащий по центру двора, как раз и занимает место, на котором стояла памятная колонна.

Вот такие у нас совпадения!

В мае 1817 года скончался вице-президент Академии художеств П. П. Чекалевский, управлявший Академией после смерти Строганова. Тогда же в звании президента был определен по высочайшему повелению А. Н. Оленин – ему не стоило труда найти дела Академии в расстроенном состоянии. О предпринятых мерах по приведению Академии в надлежащее устройство Оленин посчитал нужным напомнить на двенадцатом году президентства, издав свою книгу «Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1814-го по 1829-й год». Среди описаний полезных предприятий, которые Оленин ставил себе в заслугу, вроде исправления лазарета, «уничтожения во внутренности главного дома отделений для нечистоты», «выведение прачечной и краскотерной из главного дома» и т. п., находим и такую осуществленную меру: «снятие гранитной колонны с круглого двора». Этой проблеме посвящен отдельный параграф:

«Посреди круглого и в своем роде бесподобного двора по совету покойного г. архитектора Воронихина поставлена была одна оставшаяся от строения Казанского собора гранитная колонна, которая прямою высокою своею линиею неприятным образом пересекала круглые линии двора с тою еще невыгодою, что ее база, худо устроенная, в весеннее время не давала снежной воде свободно стекать в подземные трубы, и от того отличные погреба академического здания, приносящие довольно значительный доход, были несколько потопляемы.

<…> Сия гранитная колонна, имеющая до тысячи пудов весу, снята в 1817 году с своего подножия и положена бережно в сохранное место кузнечным мастером Шаповым за 1400 руб. посредством весьма легких лесов или подмостков и двух простых воротов или кабестанов. Сей опыт, сделанный довольно в большом виде, убедил президента Оленина (да, президент Оленин пишет о себе в третьем лице. – С. Н.) о возможности поднять без опасения колонны Исаакиевского собора теми же почти средствами, но устроенными с большим совершенством и надежностью. Гранитная Воронихина колонна ныне заменена большою гипсовою моделью группы Минина и Пожарского, купленной у г. ректора Мартоса».

Как видим, «снятие колонны» было одним из первых предприятий Оленина в должности президента[7]. О колонне он вспоминает как о хозяйственном недоразумении, от которого следовало освободить двор. Нет даже намека, что это памятник, установленный здесь не просто так, а в честь чего-то. Впрочем, это «чего-то» как прошлогодний снег: Академии уже под семьдесят, и кому интересно вспоминать пятидесятилетие?

Но вот о том, что пришло на смену колонне. Обратим внимание на выражение «большая гипсовая модель группы Минина и Пожарского»: слово «большая» указывает здесь не только на размеры композиции (современники считали эти фигуры «колоссальными»), – само собой, была еще и малая модель. Когда проект памятника Минину и Пожарскому, предложенный Мартосом, победил в 1808 году на конкурсе, от скульптора потребовали изготовления гипсовой модели «в природную величину, которая бы составляла подлинник». Причем цель предприятия объясняли согласно «Историческому описанию монумента», изданному сразу же по открытии оного, не чем иным, как (если по-нашему) перестраховкой. На изготовление большой модели могло уйти много времени, а вдруг скульптор умрет? Тогда другой искусный ваятель, взяв «меньшую» модель за образец, смог бы создать модель в «громадных» размерах – большую (окончательную) модель для памятника. Так высоко был оценен замысел Мартоса.

В 1817-м, в год снятия «Воронихиной колонны», внимание России было приковано к памятнику спасителям отечества: за год до этого отлитый «одним разом» при большом скоплении публики (литейная мастерская при Академии вмещала зрителей на галерее) монумент надлежало водным путем переправить в Москву. Особым порядком отправят в Москву постамент из финского гранита, добытого и обработанного все тем же Самсоном Сухановым, «искусным каменотесцем», тринадцать лет до того потрудившимся над гранитной героиней этой истории.

С «Воронихиной колонной» так все складывалось, что в ее судьбе обретали значение круглые даты – сама она была посвящена пятидесятилетию, на виду простояла как памятник десять лет, а в «сохранном месте» пролежала, всеми забытая, тридцать.

Вспомнил о ней Брюллов, когда обустраивал сад Академии художеств. Колонну установили на гранитный пьедестал посреди сада, там она и возвышается до сих пор. Вновь установленной предписывалось быть понятной и ясно выражать идею, поэтому сомнительный шар тогда заменили на Аполлонову лиру и добавили бронзовую капитель с изображением трех женщин, олицетворяющих три рода искусств. Если глядя на них, вы будете обходить колонну, не факт, что сосчитаете эти фигуры с первого раза: их то действительно получится три, то четыре. Три, сомневаться не надо. Это – живопись, скульптура и архитектура.

Что касается архитектуры, логика здешних пропорций такова, что сама подсказывает красивые неявные соответствия. Колонна, установленная напротив северного фасада Академии, неожиданно обозначила в плане местности остроугольный равнобедренный треугольник с основанием, заданным древними сфинксами на набережной по ту сторону здания. Сфинксам, ответственным за основание равнобедренного треугольника, три с половиной тысячи лет (на то оно и есть основание), а гранитной колонне в противоположной вершине с острым углом, как изделию, по этим масштабам совсем ничего, тут время и не начиналось. Номинально ей 50. Реально более двухсот. Разве это годы по сравнению с возрастом сфинксов? Между прочим, они до известной степени родственники – эти сфинксы и эта колонна «одной крови»: изготовлены из схожего вида горных пород, отличающихся зернистостью и наличием кварца.

С позиций торжества геометрии колонна и сфинксы друг друга нашли. Но похоже, они искали друг друга еще и в метафизическом смысле. Когда колонну уже упокоили в «сохранном месте», древние сфинксы с лицом фараона Аменхотепа III явились как будто на встречу с ней, в круглый двор Академии (фактически они пережидали там обустройство набережной). И снова хочется вспомнить парадный портрет Строганова – рядом с гранитной колонной художник изобразил пьедестал, украшенный надписью, которая с латыни переводится так: «Искусство Египта возрождено в Петербурге 1810». Сфинксы фараона, еще не найденные, лежали тогда под слоем песка, а гранитная колонна ждала их во дворе Академии. Но – разминулись.

Вообще-то здесь много колонн – с двух сторон сада по колоннаде. Но эти все колонны при деле – держат то, что им и должно держать. Параду гармонии несколько мешают высокие деревья, закрывающие вид. При Карле Брюллове пространство здесь хорошо просматривалось, и вновь возведенной колонне, действительно уже в память прошедшего юбилея, мог даже отвечать стройностью своей Румянцевский обелиск, даже сейчас видимый из сада Академии. Сейчас колонна сама по себе, но нельзя сказать, что она одинока. В ста метрах от нее возвышается труба – здесь мозаичные мастерские. Те самые, в которых создавалась мозаика и для Исаакиевского собора, и для Московского метрополитена. Они и сейчас работают, но современные технологии изготовления смальты позволяют обходиться без трубы. По высоте колонна и труба почти одинаковы. Взгляд не хочет замечать трубу, когда мы глядим на колонну. Но однажды обнаружив, что гранитная колонна и кирпичная труба дополняют друг друга, вы уже не сумеете не замечать их неожиданного ансамбля. Колонна это… что сказать?., это колонна. А труба – труженик. Отработав свой век, оттрубив все сроки, она сама теперь стала памятником. Так они и стоят друг против друга, два памятника: один – юбилею, счастливому празднику, другой – будням.