Коктебель офф-лайн

«Коктебель»

Авторы сценария и режиссеры Б.Хлебников, А.Попогребский.

Оператор Шандор Бекеши.

Художник Г.Попов.

Звукооператор Е.Потоцкая.

В главных ролях: Г.Пускепалис, И.Черневич, В.Кучеренко.

Производство: Роман Борисевич при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ.

Россия.

2003.

«Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского — единственная из русских картин, которую жюри нашло возможность отметить, — получил на Московском кинофестивале поощрительный приз. Мне это решение представляется справедливым, потому что надежду «Коктебель» внушает определенно, в отличие от «Прогулки» и «Петербурга», сделанных куда эффектней и профессиональней, но ничего уже не обещающих. Это маньеризм, перепев — сколько бы Никита Михалков ни уверял, что «Прогулка» внушает оптимизм. «Петербург» же вообще ничего, кроме сострадания, не внушает: талантливый и хорошо известный аниматор Ирина Евтеева — как и Сокуров — не желает довольствоваться изобразительным мастерством и хочет непременно проявить глубокомыслие. «Коктебель» на этом фоне выглядит предельно простой и очень беззащитной картиной; не то чтобы я любил простоту, но непосредственность, живая эмоция, хороший диалог способны внушить надежду.

Куда идут мужчина с мальчиком, что им делать в Коктебеле? Уже в середине картины отец раскрывает загадку, все оказывается очень просто и не слишком убедительно. Финал довольно предсказуем, ни одна разгадка не «выстреливает» — все происходит по Маяковскому: трехчасовой унылый выстрел конец несчастного убыстрил. Но не в этом дело. Какая разница, насколько убедительна мотивировка, если авторы хотели «набрать эмоцию» и вполне в этом преуспели? В «Коктебеле» нет замаха на глобальные обобщения, нет безупречно оригинального почерка, но есть, по крайней мере, нежелание следовать канонам нынешней киномоды: ни тебе ручной камеры, ни тусовочных персонажей, ни кислотных цветов. А герои — папа с сыном — вполне убедительные.

Сравнение с дебютным фильмом Трюффо «400 ударов», боюсь, неизбежно: мальчик бежит к морю, детство у него трудное etc. Но разница тут принципиальная, не говоря уж о несопоставимости художества. Фильм Трюффо снят в конце 50-х и по исходному посылу романтичен, «Коктебель» же снят на излете очередной оттепели и потому антиромантичен по самой своей природе.

У Трюффо мальчик прибегает к морю, у Хлебникова и Попогребского он приходит в царство пляжной попсы; мечта его была — попасть на знаменитые скалы в Планёрском, где восходящий поток уносит в небо и бумажный лист, и планер с отважным летчиком. Летчиков в окрестностях никаких нет, а лист бумаги, припасенный мальчиком для эксперимента, прозаично падает на землю. Все мы ждем, что восходящий поток унесет нас в заоблачные выси, а потока все нет и нет, как нет и того Коктебеля, который долгое время был символом красоты и свободы. Странствие кончается ничем, а финал, в котором отец и сын трогательно находят друг друга, вряд ли кого обманет.

Скорее меня радует в этой картине то, что она следует забытой и прервавшейся, казалось бы, традиции, которая в отечественном кино связана, главным образом, с именем Александра Александрова. Это странный сценарист и режиссер, сочинитель историй об умных мечтательных детях, неприкаянно странствующих по своей грустной, но довольно сказочной стране. Лучшие его сценарии — «Голубой портрет», «Деревня Утка. Сказка», «Прилетал марсианин в осеннюю ночь», «Номер „люкс“ для генерала с девочкой», «Утоли моя печали» — ставились разными режиссерами (успешнее всего Г.Шумским), но все несут на себе отпечаток именно личности драматурга. Наиболее известной, но отнюдь не самой яркой его работой стали «Сто дней после детства» в постановке Сергея Соловьева. Несколько лет назад Александров, всегда мечтавший о литературной карьере, окончательно порвал с кино, от чего, кажется, проиграл не он. У него уже вышли романы о Пушкине и о Марии Башкирцевой — оба они предстают в его грустной прелестной прозе такими же неприкаянными подростками, как герои «Золотой шпаги» или «Серафима Полубеса». Я почти убежден, что Хлебников и Попогребский смотрели ранние картины Александрова — совпадения уж очень отчетливы. Впрочем, если они бессознательно возобновили традицию, это только доказывает ее насущность. Героем Александрова всегда был аутсайдер, бродяга, изгой (что сближало его с Богдановичем, с замечательной «Бумажной луной», а отчасти и с Трумэном Капоте, в чьих новеллах только умные и книжные подростки оказывались в состоянии понять одиноких мечтателей).

В нынешнее время по-настоящему интересен (и способен вызвать искреннее сострадание) лишь герой, выпавший из реальности, не желающий или не могущий играть по ее правилам. В этом принципиальном аутсайдерстве — особость «Коктебеля». Прекрасен мальчик — от души желаю удачи исполнителю этой роли Глебу Пускепалису. В роли отца замечателен питерский актер Игорь Черневич — любо-дорого смотреть, какими скупыми средствами он сумел сделать героя обаятельным даже в слабости. У нас давным-давно не было таких экранных персонажей (разве что в сериале «Дальнобойщики»): одинокий полуспившийся дачник, брутальный шофер грузовика, тоскующая по любви медсестра… Все эти люди затерялись на российском пространстве. Образ этого осеннего, межеумочного, знобкого пространства — едва ли не самое сильное, что есть в картине. И это не социальный диагноз — вот, мол, все мы странствуем, все никак никуда не придем (что, между прочим, стало сюжетообразующим мотивом и в «Прогулке»), — а постоянное, не зависящее от эпохи самоощущение человека, не умеющего бороться за существование. Странствие (а оно обречено продолжаться — таинственная сестра отца уехала из Коктебеля в Нижневартовск) становится единственным ответом и, если угодно, вызовом миру оседлых людей, примирившихся с жизнью. Заметим, что к такому же постоянному кочевью призывает другой одиночка и аутсайдер — Эдуард Лимонов в своей «Другой России».

Конкурсные, а в особенности внеконкурсные фильмы последнего Московского МКФ показали, что именно одиночка, персонаж в каком-то смысле асоциальный, интереснее всего нынешнему кинематографу, будь он европейский, американский или азиатский. Это нормальная ситуация — кому нужен персонаж, который, задрав штаны, вечно бежит за той или иной, чаще всего омерзительной, тенденцией? Кому интересен конформист, изо всех сил вписывающийся в контекст? Он может иногда стать объектом внимания большого художника — Бертолуччи, скажем, или Кесьлёвского, — но в массе своей режиссеры обращаются к тем, у кого не хватает сил вписаться в дивный новый мир, зато хватает сил из него выпадать. Именно поэтому персонажи «Прогулки» — как сказано в пресс-релизе, «легко и мучительно живущие в современном европейском городе», — вызывают у зрителя априорное недоверие: они очень хотят быть «он-лайн». В струе. Соответствовать модам, темам, принятым стандартам поведения — вписываться, одним словом. Этим и отличается странствие (или, если хотите, бегство) от прогулки.

Хлебников и Попогребский устремились в офф-лайн. Но не в ту демонстративную, хорошо просчитанную чернуху, которую усердно и не без удовольствия снимает, скажем, Аристакисян, а именно в мир нормальных людей, которым некуда деваться. Этим они и интересны; а все в сегодняшней России, что существует в режиме он-лайн — в режиме моды, востребованности или актуальности, — вызывает, как правило, стойкое отвращение. Если под маргинала «косит» благополучный выпендрежник — отвращение только нарастает. Когда же перед тобой люди, которых эта реальность отторгает, их сразу узнаешь по горячей волне сочувствия. «Коктебель» хорош еще и тем, что в нем нет никакого особого смысла. Есть состояние, которое узнают многие. Может быть, именно это и пленило Лидию Маслову, написавшую за последние пару лет единственную положительную, почти восторженную рецензию. И критики страдать умеют.

Проблема современного российского кино, на мой взгляд, — не в прокате и даже не в отсутствии финансирования, а исключительно в адресате. Большинство отечественных режиссеров снимают либо в надежде на большие деньги (которых, по всей вероятности, сегодня в нашем кино не сделать), либо ради синефилов, которые узнают цитату или похвалят интерьеры. Все это напоминает служение какому-то неведомому и весьма жестокому божеству, чьи предпочтения непостижимы, но требует оно в конечном счете только одного: снимать как можно хуже. Хлебников и Попогребский сняли картину для себя и для таких, как они. Уже замечательно. А профессиональный разбор этой картины, на мой взгляд, неуместен. Кроме хороших реплик и нескольких очень удачных планов, разбирать пока почти нечего. Тут дело в позиции и в интонации, которая сама по себе внушает куда большие надежды, чем все профессиональные достоинства, явленные дебютантами.

№ 10, октябрь 2003 года