Идентификация Рогожкина, или Ad absurdum

Фильмы Александра Рогожкина отличаются один от другого почти так же, как ленты самого стилистически непредсказуемого из наших режиссеров Андрея Кончаловского. Свою сквозную тему Кончаловский определяет как взаимозависимость и взаимопроникновение добра и зла, под каковое определение, согласитесь, подпадают две трети всех произведений искусства со времен Адама. Рогожкин вообще не любит отвечать на вопросы о своей сквозной теме. Единственное, что роднит все его произведения, как и творения Кончаловского, — подозрительный для России профессионализм, уверенное и непринужденное владение языком кино. В работах иных режиссеров, придерживающихся одной сквозной темы, можно набрать известное количество ритмических, темповых, фабульных нестыковок или провисаний. Рогожкин, снимающий много, стабильно и даже после августа 1998 года успевший один за другим выпустить два новых фильма — «Блокпост» и «Особенности национальной рыбалки», — не всегда берет за душу, далеко не всегда выдерживает критику с позиций логики, но с точки зрения кино все у него обстоит очень хорошо.

Тем страннее, что при всей актуальности своих тем и очень профессиональных продюсерах (в их числе побывали и К.Эрнст, и С.Сельянов) этот режиссер феноменально нераскручен. Кого у нас только не знают! О Д.Астрахане ведутся целые дискуссии, В.Тодоровский объявляется суперпрофессионалом, каждый шаг А.Хвана или М.Пежемского отслеживается дюжиной присяжных критиков, а Рогожкин продолжает прочно ассоциироваться со своими слабейшими произведениями — с двумя «Особенностями…», о которых говорить всерьез так же странно, как с пеной у рта обсуждать российскую политику. Эти фильмы представляют интерес лишь в той степени, в какой позволяют понять особенности режиссерской манеры их создателя, но снимал он их явно без дальнего прицела, из чистого удовольствия и выгоды. Награждение первых «Особенностей…» главным призом «Кинотавра»-96 нельзя расценивать иначе, как проявление нонконформизма со стороны жюри: надоели людям потуги снимать серьезное кино, надоела ложная многозначительность и демонстративный непрофессионализм. Что тут поделаешь?

Думаю, у рогожкинской полуизвестности две причины. Одна из них связана с некоторой вторичностью его тем: он ни одного направления, ни одной острой темы не открыл и высказывается обычно после всех. О русском пьянстве до него не писал только непьющий; до «Караула» успел появиться храбрый, но посредственный фильм «Делай раз!»; «Блокпост» вышел после «Чистилища» и, главное, после «Кавказского пленника». В результате фильмы Рогожкина, которые часто гораздо лучше упомянутых, выглядят какими-то второсортными, хотя «Блокпост», например, дает банальному, расчетливому и плоскому «Пленнику» славную фору. Вторая причина полупризнанности этого очень профессионального режиссера заключается в слишком очевидном контрасте между его сценарным и чисто режиссерским дарованиями: сценарии Рогожкина полны изобретательных гэгов, милых и точных частностей, но почти всегда недокручены, аморфны, лишены стержня. Боюсь, это тот самый случай, когда режиссеру лучше положиться на драматурга (хотя опубликованные киноповести Рогожкина радуют тем, от чего мы здорово отвыкли: чистой и экономной литературной речью).

В принципе же случай Рогожкина более чем показателен, есть все — увлекательное, динамичное повествование, чувство фактуры, живой диалог, отличный монтаж, виртуозная работа с актерами (не всякий режиссер выдерживает проверку общими планами, у Никиты Михалкова вон целая теория есть — чем больше общих планов, тем выше профессионализм). Есть все, кроме четкой фабулы, сквозного сюжета и той сугубо личной авторской задачи, ради которой делается кино. И это более чем типичная особенность современного национального кинопроцесса, как и современного национального всего.

Питерское кино традиционно холоднее московского, автор старательно самоустраняется, но если у Ковалова, Сельянова, Балабанова, Пежемского, Овчарова — при всей неприязни к пафосу прямого высказывания — прослеживаются и тема, и почерк, то у Рогожкина налицо как будто только органика киноповествования. Во всяком случае, я очень долго искал стержень, на который без ущерба для здравого смысла нанизывались бы «Караул», «Чекист», «Жизнь с идиотом», несколько серий «Ментов», «Блокпост» и дилогия о национальных охоте и рыбалке, дополненная промежуточной сагой о встрече Нового года в больнице с участием тех же героев.

Мне представляется, что эту общую черту рогожкинских лент я обнаружил: режиссер очень точно чувствует то, что носится в воздухе — своего рода запах времени, — и воплощает насущную тему с такой исчерпывающей полнотой, что доводит ее до абсурда. Он действительно ждет, пока выскажутся все, после чего закрывает тему. В этом смысле фильмы Рогожкина — подлинно перенасыщенный раствор, и наши, по-кушнеровски говоря, «черты и складки» с них можно будет через десять лет снять без малейшего усилия. Возникает разоблачительное, чернушное кино — и Рогожкин ставит «Караул» со всей его точностью и — местами — дурновкусием; симптоматично, что сценарий Ивана Лощилина был написан давно, на основе случая 1972 года, но уже после запуска фильма произошла трагедия Сакалаускаса, и стало считаться, что фильм о ней. Разоблачительное кино про систему со всем арсеналом средств зрело в недрах соцреализма не одно десятилетие. Сняв картину, Рогожкин стопроцентно попал в нерв.

«Чекист» собрал все штампы позднеперестроечного кино, все еще разоблачительного, но уже с элементами метафизики и чертовщины, с фантасмагорией и эротикой (достаточно вспомнить по-разному близкие «Чекисту» картины-ровесницы — «Сатану» Аристова, «Изыди!» Астрахана, «Цареубийцу» Шахназарова, где, кстати, повторяется мотив кровавого расстрела в подвале), но он снят гораздо мощнее и профессиональнее большинства лент этого ряда. И сколько бы ни иронизировали критики над тем, что Рогожкин снял киноэпопею «Расстрел фотомоделей в 1919 году», это кино — при всех своих белых нитках — смотрелось. Причем видно было, что снимается грамотный садомазохистский экзерсис на актуальном материале, но советская власть вообще взошла на садо-мазо, так что перед нами не спекуляция, а правомочное прочтение. Зато уж и надо признать, что расстрел своих фотомоделей Рогожкин снял чуть ли не на уровне Осимы (и, как и у Осимы, лучшая сцена в его фильме — массовая, а не эротическая, когда чекист внезапно прощает дезертиров и перебежчиков, тут же разбегающихся по полю). Очень профессиональное кино — без всякого катарсиса, конечно, с массой пошлостей или нестыковок на уровне идей, но визуально впечатляет.

Аналогичный набор штампов — уже фарсовых — присутствовал в экранизации ерофеевской «Жизни с идиотом»: будучи относительно близка «Чекисту» своей разнузданной антисоветскостью, больше она с ним ничего общего не имела. Тут уж воистину «человечество, смеясь, расстается…»; время было такое, что все только и делали, что деконструировали (тьфу, Господи, слова-то все какие!) родную мифологию. Фильм получился, мне кажется, посредственный, но ценный: как свидетельство, во-первых, и как доказательство общего тупика, во-вторых. Если после фильма тех времен типа, скажем, «Выноса тела» В.Лонского можно было еще питать какие-то надежды, то «Жизнь с идиотом» Рогожкина давала понять абсолютно четко, что и этот тухленький перестроечный ренессанс накрылся, и вся постперестройка вместе с ним.

Далее последовали принесшие Рогожкину славу «Особенности национальной охоты» и «Особенности национальной рыбалки» — обе картины примерно одного уровня (несколько слабее ввиду поспешности вышла средняя часть комедийной «трилогии» — «Операция „С Новым годом“», — но для телевизионного, экстренно снимаемого поздравительного фильма и она вполне прилична). Это кино без претензий, но с отличным пластическим решением. Близок к истине был Михаил Трофименков, заметивший, что пластическая тема Рогожкина — клаустрофобия, я бы даже заметил — агорофилия. Он очень любит снимать открытые пространства, в частности, пустынные леса и воды (отсюда контрастность павильонных и натурных сцен того же «Чекиста»: поля — и камеры, пустые улицы — и подвалы…). У Рогожкина отличные художники (в «Особенностях национальной рыбалки» — это Е.Жукова и В.Карташов), точно подобрана музыка: Моцарт, например, или «Адмиральский вальс» в «Рыбалке».

В «Особенностях…» — и первых, и вторых — вновь доводится до абсурда и сгущается до предела то, что носится в воздухе, и не вина Рогожкина, что в воздухе ничего особенного не носится. Народ хочет отдохновения и жанрового кино, то есть кино про жизнь в отсутствие жизни. Рогожкин растягивает анекдот на полтора часа и делает это добросовестно, красиво, основательно. Я рискнул бы сказать, что в обеих картинах воплощена главная особенность нынешнего момента: то-то и смешно, что ничего не смешно, то есть все не смешно до такой степени, что обхохочешься. Гэг прост, как правда, как дерево, как палец, и это уморительно. Тем самым зритель смеется еще и над собой. Анекдоты про пьянство в России рассказывать уже нельзя, потому что это штамп. Но штамп, повторенный двадцать раз, заставляет уписаться любого.

У России — во всяком случае, в нынешнем ее имидже — две национальныеособенности: пьянство и неадекватность при контактах с Западом. Негусто. Тем не менее попытки самоидентификации — вечное и бесплодное русское занятие. Если у американцев, у французов, у немцев, у малочисленных венгров или даже чукчей можно найти пару-тройку определенных и доминирующих человеческих черт, то у нас свойства представлены вместе и при этом в крайней степени своего развития — ad absurdum; всего слишком.

Так что особенности у нас чисто внешние, немногочисленные и скорее веселые, нежели серьезные. Конечно, если влезть поглубже, много чего можно увидеть, вроде того же садо-мазо. Но зачем нам лезть поглубже? Не те времена. И «Чекист», и «Особенности…» — о русском национальном характере. Становится наглядна не столько эволюция художника (художнику по барабану), сколько эволюция уровня вопросов общества к самому себе, уровень его претензий. Сегодня мы хотим про генерала Михалыча, ну и приятно вам кушать!

Строго говоря, до Рогожкина здесь успел побывать еще один петербуржец — Ю.Мамин, и в некоторых местах Рогожкин прямо ступает в его следы. Тоже смешно. В «Особенностях…» пьют абсурдно много, щекочут читателю пятки до абсурда откровенно. Когда в «Охоте» корова враскорячку висит в бомбовом отсеке военного самолета и гадит оттуда — это настолько в лоб, что счастливые слезы идиотского хохота сами выступают на глаза. Когда же в «Рыбалке» перископ русской подводной лодки чинно плывет мимо двух рыбачащих финнов, которые с любовью и снисхождением обсуждают это событие («Опять русские заблудились!»), — это опять-таки вызывает хохот, ибо экранизируется столетней давности анекдот. Рогожкин предлагает зрителю столь точное выполнение социального заказа, что это уже похоже на издевательство.

Налицо, впрочем, еще одна особенность киноповествования у Рогожкина: это его обращение в последних фильмах к арсеналу выразительных средств большого стиля. В «Особенностях…» картинка статична, симметрична, интонация торжественно невозмутима, и это не только подчеркивает редкостную абсурдность ситуаций, но и, если хотите, наводит на мысль о некоем монументальном величии русского характера. А ничего смешнее, чем соотношение нашей монументальности и нашей ментальности, природа вообще еще не изобрела. Это все равно как надеть тунику, встать среди колонн на котурны и продекламировать что-нибудь о жопе. По этому принципу Рогожкин и выстроил культовый персонаж генерала Михалыча, впрочем, все остальные его типажи столь же сакральны. Любитель природы — лесник. Любитель людей — милиционер. Любитель русских — финн. Поместить такой персонаж в анекдот — значит уже насмешить.

Если пейзаж, так уж это да, пейзаж. Камера упивается простором плоской финской равнины, захлебывается водой, воздухом, свежестью… Если большая вода, то вид сверху, и катер с куском причала на буксире рассекает волны со степенностью авианосца. Если застолье, то монументальное, в традициях чуть ли не «Ивана Грозного». В «Блокпосте» горы служат и фоном происходящего, и по-лермонтовски контрастно подчеркивают мерзость войны, и таят угрозу. После этой картины понятно: культовые фигуры нашего кинематографа (Павел Лебешев, например) свою культовость вполне заслужили, но свет на них не клином. Работа Андрея Жегалова в «Блокпосте» лично мне нравится куда больше лебешевской в «Пленнике»: пейзаж, что называется, «пахнет», банальностей минимум, а главное — интонация киноповествования меняется в зависимости от материала. Если у Бодрова с начала до конца выдержана интонация эпической отстраненности с претензией на толстовскую объективность, то Рогожкин запросто переходит от фарса к трагедии, от саспенса к притче, и камера всякий раз ведет себя по-разному, в чем и заключается профессионализм режиссера.

«Блокпост», по-моему, вообще лучшая пока картина Рогожкина — у него впервые получилось без напряжения, без искусственных и претенциозных обобщений перешагнуть из реализма в условность, в ту самую притчу, которая не сложилась у Бодрова. Не мной замечено, что гиперреализм, подчеркнутая, пристальная точность в деталях с поразительной легкостью перетекают в фантастику, в гротеск, и чем точнее мир описывается, тем фантастичнее выглядит. У Рогожкина ощущение абсурдности происходящего не навязано зрителю, оно достигается не простыми и скучными приемами вроде использования вуали или рыбьего глаза, не звуковой партитурой, даже не музыкой (музыка нарочно взята классическая, рогожкинская любимая — Моцарт, Вагнер). Напротив, все так жизненно, что впору не поверить: абсурд изначален, самоочевиден и привычен. Прелестная горянка приводит русским для употребления свою глухонемую сестру, а они за это платят патронами, которыми она в них и стреляет; с врагом в открытую договариваются о покупке «травы» и о временной нейтрализации снайпера и т. д. На вопрос, что все эти славные и менее славные парни во главе с прапорщиком Ильичом тут делают, ответить не может никто. Рогожкин очень точно поймал ощущение, знакомое каждому, кто хоть раз ездил в горячую точку. Я бывал в Карабахе, пусть единожды, и отлично помню это чувство невсамделишности войны, ее ролевого, договорного характера. Все понарошку: хорошо рассчитанная, самонакрученная истерика местных женщин (всегда в черном), хитроватые усмешки местных мужчин, их заговор с природой, которая в этих местах с ними явно заодно; в межэтническом и межрелигиозном постимперском конфликте смешное и страшное совершенно неразделимы, и потому символом такой войны закономерно становится пробитый пулями сортир.

Фильм Рогожкина потому и лучше «Пленника», что — точней, и не только за счет снижений, но и за счет самого ощущения войны с туземцами как войны с природой. (Если верить критике, именно об этом снята озолоченная Берлином «Тонкая красная линия» Малика, которую А.Трошин уподобил «Блокпосту».) Рогожкин выступает как прямой последователь Киплинга: и природа, и обитатели гор — иррациональная, темная и непредсказуемая сила, с которой нельзя договориться. Сцена переговоров тут более чем показательна: никогда не знаешь, чего ждать. То ли башку отрежут, то ли водки нальют. Природа — не олицетворение мира, здравомыслия и всего прекрасного, а точно такое же враждебное, хитрое начало, как сами туземцы с их странной верой и принципиальным имморализмом. «Бремя белых» (название баллады Киплинга) в том и заключается, что любой человек, сохраняющий остатки здравомыслия и приличия, в этой войне обречен. Тут надо полностью отказаться от человеческой, «белой» логики (об этом же снял свой «Афганский тупик» Евгений Киселев). И не случайно главный представитель врагов в фильме Рогожкина (а у него действительно не важно, о чеченцах речь или о других кавказцах) — женщина, девушка неполных четырнадцати лет Манимат. На ее любовь купился трогательный Илья по прозвищу Юрист. Она его и порешила. Ни на что нельзя ловиться. Воткакой конфликт положен в основу «Блокпоста», и после него становится отчасти понятно рогожкинское мировоззрение. Его финн в «Особенностях…» точно так же воспринимает Россию, как герои «Блокпоста» — Чечню. Он попадает в иррациональное пространство, кэрролловскую путаницу, где бессмысленно задавать вопросы. Либо прилаживаться, либо гибнуть. Надо заметить, что «Блокпост» решает эту тему тоньше, чем хотиненковский «Мусульманин». Главное же — после Рогожкина становится понятно, что Невзоров, снявший «Чистилище», не только никогда не был кинорежиссером, но и никогда им не станет.

Такой художник, как Рогожкин, эпохе необходим, и чем бессознательнее он делает то, что делает, тем лучше. Мне вообще кажется — по интервью Рогожкина, по его лаконичным предварениям собственных просмотров, — что он не очень любит думать о своих фильмах и не слишком задумывается, снимая их. Если его фильмы о чем-то и говорят, то разве что о вечном преимуществе процесса перед результатом. Это зеркало, в которое надо глядеться до колик. Не кривое, а слишком прямое. Интуиция и профессионализм Рогожкина заслуживают высочайших похвал. Он не из тех, кто создает новое, но из тех, кто позволяет времени оформиться, ибо именно чувство формы ему присуще в высшей степени. У него отличный вкус, и сочетанием вкусной и осмысленной формы с безвкусным и бессмысленным содержанием он достигает выдающегося эффекта.

А что его картины выводят зрителя либо к банальности, либо к пустоте, так ведь и все время наше таково. Именно «Блокпост» — лучший, повторяю, его фильм на сегодня — вызывает и самое горькое разочарование: такие живые герои, такой саспенс, такое напряжение — и такое отсутствие сколько-нибудь убедительной развязки! Выйти некуда, есть и обобщение, и своя философия, и очень точное ощущение времени, но нет прорыва. Это можно списать на недочеты сценария, тем более что главная загадка фильма — кто на самом деле снайпер? — большинством зрителей распознается на середине картины. А можно все объяснить тем, что у самого нашего времени проблемы с выходом, с осмыслением, с высотой взгляда… Даже Абдрашитов во «Времени танцора» временами отделывается риторикой. Стоит ли удивляться, что в большинстве фильмов Рогожкина отсутствуют и внятная фабула, и эффектная концовка?

Герою некуда пойти. Как бы ни закончилась биография чекиста, куда бы ни занесло национальных рыболовов и охотников, кого бы ни убили и ни спасли в финале «Блокпоста», всякий раз будет царапать мучительное несоответствие замаха и удара, начала и конца. Наше время — не время структурированных повествований, в нем все только завязывается и никогда ничем не разрешается. Может быть, потому, что кого ни убей и куда ни забреди — ничего не изменится.

Летописцем этого насыщенного, но бесфабульного времени и стал Александр Рогожкин, который от большинства современников отличается великолепным знанием жизни. А сегодняшняя жизнь в том и состоит, чтобы все доводить до абсурда и ничто — до логического конца.

№ 5, май 1999 года