Оксюморон, или С нами Бог

Оксюморон, или С нами Бог

«Дом дураков»

Автор сценария и режиссер А.Кончаловский.

Оператор С.Козлов Художник Л.Скорина.

Композитор Э.Артемьев.

Звукооператоры В.Орел, Е.Терешковский.

В ролях: Ю.Высоцкая, С.Исламов, Е.Миронов, С.Варкки, Е.Фомина, М.Полицеймако, Р.Джабраилов и другие.

Россия — Франция.

2002. 

Рецензии на «Дом дураков» были в массе своей предсказуемо отрицательные. Я бы сам такую рецензию написал с легкостью необыкновенной. Дурное дело нехитрое. Фильм А.Кончаловского подставляется так явно, что кажется — не пнуть просто грешно. Инкриминируется ему даже то, в чем автор ни сном, ни духом не виноват: так, рецензент «Независимой газеты» пишет, что война у Кончаловского предстает почти идиллией, а как же, к примеру, Буданов? Рецензенту невдомек, что сценарий «Дома дураков» написан еще до начала второй чеченской и уж тем более до Буданова. По мнению наиболее радикальных критиков, Кончаловский виноват во всем — им кажется, что не отраженная им жестокость федералов делает его сопричастным этой жестокости. Помнится, сходным образом реагировали в Штатах на рязановский «Вокзал для двоих»: почему в фильме есть тюремная тема, но нет политических заключенных, нет сцен педерастии? Одна Алла Боссарт (немудрено, что «Новая газета» тут же уравновесила ее сдержанный отзыв сугубо разносным) заметила: если художник известного класса выворачивает картину швами наружу, зачем-нибудь ведь это нужно? Или как?

Досадно, но приходится говорить о массе внекинематографических обстоятельств. Скажем, если вы любите А.Германа, то любить родного брата Н.Михалкова вам запрещается по определению. А любить вы должны, допустим, «Кукушку», которую «Дом дураков» подло обошел при выдвижении на «Оскар». Я человек не прогрессивный, совсем не либеральный и при всей своей любви к петербургской кинематографии вынужден признать, что какими бы отвратительными методами ни давили на российский оскаровский комитет, почти единогласно отдавший предпочтение Кончаловскому, «Кукушка» решительно ничем не превосходит «Дом дураков», а в некоторых отношениях сильно уступает ему. Что с того, что она похожа на европейский мейнстрим? Большую часть этого мейнстрима без скуки смотреть нельзя. Абстрактного — и весьма конъюнктурного — пацифизма в ней гораздо больше, чем в «Доме», банальностей и заимствований не меньше, актеры играют ничуть не убедительнее, изобретательности особой не видно, а масштаб у Кончаловского посолиднее, да и материал актуальнее… Так что сколь ни сомнителен Никита Михалков в качестве российского киноначальника, брат его не сторож ему.

Что касается собственно кино, то «Дом дураков» — в самом деле очень уязвимое произведение. Временами он раздражает до головной боли, и в первые двадцать минут просмотра я, честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не отпускает и что лучше всего мне помнятся как раз те его эпизоды, которые при просмотре казались пошлейшими. Более того, эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов оставляет зрителя — хотя бы и самого предубежденного — искренне расположенным к человечеству. Это ощущение всечеловечности, горько-иронического жизнеприятия, интимной связи с миром остается. Фильм Кончаловского вовсе не кажется мне пацифистским — наоборот, иррациональная неизбежность войн явлена в нем с пугающей наглядностью. Однако главный пафос картины в том и заключается, что люди в своей злобе, тупости и в уродстве своем, прежде всего, жалки и трогательны, и какими бы картонными ни казались персонажи во время просмотра — запомнятся они живыми.

Иногда, чтобы вызвать у зрителя требуемую эмоцию, можно снять плохое кино. На палитре большого художника много красок, и если ему зачем-то понадобилось лобовое, грубое, прямое воздействие — это не только его прихоть, а и вина аудитории. Ее теперь иначе не пробьешь. Чтобы зритель ушел из зала, думая о своем Отечестве с надеждой и милосердием, надо прибегать то к откровенной пошлости на грани кича, то к прямой публицистике на грани фола, то к надрывной сентиментальности на грани Чарской… Повторю вслед за Львом Аннинским: мне неинтересно спорить о качестве текста. Мне интересно, что заставляет Кончаловского нарочно снимать плохое кино (режиссер из числа экстра-профессионалов как будто подтвердил свое право на эксперимент, на запрещенный, но действенный прием, на лобовой ход). Прежде всего разберемся с упреками в пацифизме: надо начисто утратить навык критической интерпретации фильма, чтобы вычитать в «Доме дураков» мысль о том, что все мы люди и давайте дружить. Особенно забавны разговоры о том, что чеченцы у Кончаловского добрые, а русские злые и что все это он придумал, чтобы угодить зарубежной аудитории. Как раз сильнейшая сторона картины — точное изображение мгновенного расчеловечивания, превращения людей в нелюдей, чуть прозвучит первая автоматная очередь. Для того и нужно показать чеченцев добрыми и наивными, а русских честными и растерянными, чтобы тем более явным сделалось их ужасное преображение. В батальных сценах (увиденных глазами юродивой Жанны) Кончаловский применяет любимый со времен «Курочки Рябы» прием — вырезает кадр, другой, чтобы изображение начало скакать, как в дискотеке при ртутной лампе. Кажется, это называется пиксилляцией. Вместо придурковато улыбающихся и дружелюбных лиц мы видим оскаленные хари, да и харь-то почти не видно — спины, затылки, локти; только что были люди — рраз! — и нелюди. Не уверен, что русские в этом смысле чем-то отличаются от чеченцев. Единственное отличие боевиков от федералов — удивительная чеченская наивность, детски легкий переход от застолья к драке и обратно; но не думаю, что автора это умиляет. Он не поклонник архаических цивилизаций, и не случайно чеченцы, принимающиеся петь, ради своей таинственной и священной песни тут же начисто забывают и о несчастной Жанне, и о едва не убитом ими Поэте. Сцена, в которой они потрошат жалкий его рюкзачок, вряд ли свидетельствует о том, что режиссер представляет борцов за независимость добряками и рыцарями.

А героиня? Русейшая из русских, и на эту роль режиссер не зря взял свою жену Юлию Высоцкую с ее вызывающе славянской внешностью. Она единственный образ России в фильме: дева Жанна, всех жалеющая, всех утешающая, придурковатая, несчастная, беспомощная, предлагающая себя в жены то заоблачному Брайану Адамсу, то чеченцу Ахмеду, сдуру пошутившему насчет свадьбы… Многие высказали уже мысль о том, что из всех аллюзий и параллелей в «Доме дураков» наиболее значима именно эта отсылка к «Андрею Рублеву»: Дурочка и нашествие, юродивая и татары. Кстати сказать, татары в «Рублеве» и чеченцы в «Доме дураков» изображаются весьма сходно: та же животная легкость перехода от побоища к пиршеству, от звероватой шутки к зверской пытке. Понятия «свой» и «чужой» для них священны, понятие «милосердие» не существует. Вся беспомощность русской цивилизации (с ее бесструктурностью, широтой, юродством) перед восточным нашествием воплощалась у Тарковского в Дурочке; теперь понятно, кто из сценаристов «Рублева» ее придумал. И не зря в обоих случаях Дурочку играет жена режиссера: тут можно бы развернуть интеллектуальную спекуляцию насчет мистического брака с Россией, но как-то стыдно.

Впрочем, автоцитат и прочих заимствований в «Доме дураков» столько, что перечислять устанешь. Кончаловский нарочно отбирает только те штампы, которые сделались уже, не побоюсь этого слова, архетипами. Девушка с аккордеоном отсылает и к феллиниевской Джельсомине, и сразу к нескольким картинам Кустурицы. Карлик — из «Рублева». Метафора дурдома имела место у множества авторов, не только у Формана. Уж если на то пошло, с Форманом Кончаловский полемизирует, и вполне сознательно. «У него бежали из психушки, у меня бегут в психушку, потому что мир за тридцать лет перевернулся», — пояснял он в одном из интервью. Постановщик «Дома дураков» всегда активно пользовался чужими находками и не скрывал этого. Это метод, черта почерка, и ничего в этом нет криминального. Он намеренно обращается к штампам, но не для того, чтобы подмигнуть синефилам — плевать он хотел на синефилов, — а для того, чтобы показать приключения этих штампов в истории кино. Что с ними сделалось? Продолжают ли они работать? «Нет! — радостно кричит хор кинокритиков после премьеры „Дома дураков“. — Не работают! Другие пришли времена! Шестидесятнические ваши клише отнюдь больше не трогательны, а только жалки!» Да ведь он того и хотел, дорогие коллеги. Это явно входит в авторскую задачу режиссера — показать жалкость и беспомощность старых клише применительно к новой реальности. И когда за спиной Жанны падает сбитый вертолет и взрывная волна срывает с нее пресловутую знаковую шляпку, это откровенное авторское признание в собственной растерянности: все, ребята, довыпендривались. Вот что происходит в нынешние времена с нашим Феллини, нашим Тарковским и нашим грузинским кино. Наш мир лежит в руинах; наше гнездо, заботливо слепленное из цитат, безнадежно разорено. Некоторый оптимизм проистекает, оттого что дурдом так и не рухнул, хоть и пострадал от нескольких обстрелов; он пополнился, по крайней мере, одним пациентом — чеченцем. Но сама метафора — современная цивилизация как психушка на границе — не утешает ничуть. Разумеется, дом дураков символизирует у Кончаловского вовсе не Россию, Россия у него — Жанна, и она лишь одна из обитательниц скорбной обители; Дом дураков многонационален. Это не столько даже образ мира, сколько некая квинтэссенция мировой культуры. Ведь художник по определению болен. Каждый из обитателей дурдома — артист: один стрижет, другой тайно пишет стихи по ночам, третья танцует, четвертая борется за демократию… Как бы ни был жесток шарж М.Полицеймако на В.Новодворскую — не смеха ради поместил Кончаловский в свой дурдом, в свою элиту такую героиню. Стало быть, признает в ней художника — талант, жалкость, безумие… Даже пироман — и тот любуется подожженной занавеской с истинно художественным восторгом. Дом дураков — это дом художников со всем их эгоцентризмом и беспомощностью, болезненностью и живучестью. И, разумеется, с ними Бог. Беспомощность — это ведь и его, Бога, главная черта, по крайней мере, в понимании Кончаловского. Думаю, сам режиссер (человек глубоко религиозный, если смотреть его лучшие фильмы без предвзятости) совершенно серьезно полагает, что А.Адоскин в его картине играет Бога, а не сумасшедшего муллу. Потому что в нынешнем мире только такого Бога и можно помыслить: неподвижного, скорбного, становящегося объектом жестоких игр (катают его в кресле туда-сюда и вообще издеваются всячески). Под конец еще и ранят. А рот он открывает только для того, чтобы сказать: «Я и тебя прощаю. Иди». (Правда, монолог о яблоке уж вовсе за гранью вкуса, но кто сказал, что хороший вкус есть непременный атрибут хорошего кино?) «Дом дураков» упрекают и еще в одном нарушении приличий: больные тут снимаются вместе со здоровыми. То есть режиссер как бы спекулирует на их болезни. Не хватает только титра: «При съемках фильма ни одно животное, ни один сумасшедший и ни один боевик не пострадали, а некоторых еще и накормили». Некоторым очень обидно за Новодворскую, даже больше, чем за даунов (и это глубоко симптоматично). «Грешно смеяться над больными людьми».

Но ведь Кончаловский любит своих уродов и заставляет зрителя полюбить их. Добро бы издевался, но ведь этак можно сказать, что он и над Россией, подлец, издевается, выводя ее шепелявой дурой в спущенных чулках. Любовь искупает все, и эта интонация усмешливой любви, иронического приятия побеждает в конечном счете все привходящие обстоятельства. Лично я могу припомнить только один фильм, в котором режиссер так же рискованно педалировал уродство персонажа и, сначала до смерти перепугав зрителя, в конце концов заставил его умилиться уроду и полюбить его. Я говорю, конечно, о «Человеке-слоне», лучшей картине Дэвида Линча. Кончаловский перегибает палку постоянно, однако результата добивается: его сумасшедших перестаешь бояться и начинаешь любить. Брезгливость и страх побеждаются умилением. Для такого богоугодного дела можно было и расширить границы профессиональной этики. Что касается главного вывода фильма, то он как раз довольно пессимистичен. Не случайно в дурдоме спасается самый глупый, смешной и слабый из боевиков. Он не хотел воевать, он выступать хотел. Потому-то все над ним и смеются, над Ахмедом. Он присоединяется к обитателям дома дураков вполне закономерно: каждый, в ком есть хоть тень таланта, совести или милосердия, в нынешнем мире обречен на резервацию, и это еще относительно благополучный вариант. Дураки потому и признали в нем своего, что он — со своим дурацким носом, жалкой улыбочкой и неумением убивать — гораздо органичнее смотрится среди них, чем среди молодых волков Ичкерии. Если ты прозрел, тебе одна дорога — в дурдом. Если пожалел, не убил, нарушил закон войны — тем более. И сам Кончаловский именно так определяет свое положение в современном мире: он в этом дурдоме даже не врач, а лишь один из пациентов. Вроде юноши из фильма Муратовой «Второстепенные люди», тот тоже все коллажи выклеивал… Кстати, с «Второстепенными людьми» «Дом дураков» аукается очень часто и, думаю, бессознательно. Но всегда хорошо, когда два больших и непохожих друг на друга художника приходят к сходным выводам.

Впрочем, есть один ход у Кончаловского, который вполне оригинален. Стоит Жанне заиграть свою полечку — единственное, что она умеет, — и мир преображается, то есть начинает плясать под дудку (под аккордеон) идиотки. Эти оргиастические пляски, в которые вовлекаются то санитары, то чеченцы, — замечательная метафора искусства; иногда оно в самом деле умудряется заворожить реальность и заставить ее танцевать, а не убивать. К сожалению, миг преображения недолог. Вообще, не нужно расшифровывать эти эпизоды до конца — они точны по ощущению, но не всегда по исполнению. Эпизод с чеченской лезгинкой, посредством которой командир предотвращает свару в отряде, по-настоящему хорош, в отличие от прочих, являющих по отдельности зрелище довольно жалкое. Но автор, кажется, этого и хотел.

Все вышесказанное вовсе не означает, что «Дом дураков» представляется мне шедевром. Куда там! Но у Кончаловского никогда, кажется, не было намерения снять непременно шедевр. Он из тех режиссеров, кого совершенство не интересует в принципе. Когда-то он определил свою тему как «взаимообусловленность и взаимное перетекание добра и зла». Я бы выразился иначе: главная тема Кончаловского — смешные и страшные оксюмороны, которыми полна жизнь. Умные дураки. Ненависть к любимой. Вечно тоскующие по дому странники. Страстно влюбленный импотент (по счастью, исцеляющийся). Победительные побежденные. И так далее. А потому и главная интонация его фильмов (особенно заметная начиная с «Аси Клячиной») — то самое чуть насмешливое умиление. В «Курочке Рябе» это уже просто наглядно. Более русофильской картины не знаю, Бурляев отдыхает. Да и сам Андрей Сергеевич Кончаловский — ходячий оксюморон: прозападный славянофил, расчетливый идеалист, сентиментальный циник, плейбой-однолюб… Россия, да и только. И фильмы его такие же воплощенные противоречия: оригинальная вторичность, слезные фарсы, ненавидящая любовь (к России ли, к Америке). «Я с миром был в любовной ссоре» — эта строчка Роберта Фроста вполне годилась бы Кончаловскому на щит.

P.S. Думаю, однако, что раздражение отечественных критиков против Андрея Кончаловского вызвано вовсе не тем, что его картина поехала за «Оскаром», а его брат возглавляет СК России. Фильм злит их по другой причине: им очень не хочется в резервацию. Они все еще не готовы признать, что место художника в Доме дураков. Им кажется, что они колеблют мировые струны, участвуют в жизни и вообще рулят процессом. Ничего подобного. Наше место в дурдоме, уже по одному тому, что мы снимаем, читаем, пишем и занимаемся прочими бессмысленными вещами. Никакой другой ниши у художника нет, особенно на грани веков, на границе Востока и Запада, на пороге больших катаклизмов.

Зато с нами Бог.

№ 2, февраль 2003 года