«Вынесет все…»

«Мама»

Автор сценария А.Алиев.

Режиссер Д.Евстигнеев.

Операторы С.Козлов, П.Лебешев.

Художник В.Пронин.

Композитор Э.Артемьев.

Звукорежиссер Е.Попова-Эванс.

В ролях: Н.Мордюкова, О.Меньшиков, В.Машков, Е.Миронов, А.Кравченко, М.Крылов.

«НТВ-ПРОФИТ», студия «Русский проект», ОРТ.

Россия.

1999.

В кинокритической среде народился анекдот:

«— Ты видел „Маму“ Дениса Евстигнеева?

— Галину-то Волчек? Кто же ее не видел…»

Если про фильм рассказывают анекдоты, это в принципе успех. Правда, и название располагает. Традиция надрывных или, напротив, кощунственных высказываний на тему матери в русской культуре широка и глубока. Я сам видел афишу репертуара «Иллюзиона», где было написано: «Мать», а рядом неведомой рукой приписано: «твою за ногу». Кавээновская шутка о том, что наконец-то в перестроечное время нам стал доступен полный текст и полное название романа Горького «Мать», была у всех на устах. Мать — святое для всех патриотов и уголовников, чья мораль, впрочем, тождественна по многим параметрам. Мать — это Родина, и наоборот. Наконец, вся русская история выглядит бесконечным, беспрерывным хождением к «той» матери. Непонятно только, кто нас послал. Соблазн сделать именно сусальное, уголовно-патриотическое кино, безусловно, был. Особенно если учесть, что в наше время вкус изменяет даже умным. Но Евстигнеев — очень умный. Интуиция отца в нем сочетается с волей матери, а еще срабатывает жесткое конструктивное мышление деда — главы советской операторской школы Бориса Волчека. И оттого самого страшного не произошло. «Мама», в отличие от «Сочинения ко Дню Победы» и «Ворошиловского стрелка», не стала квазипатриотическим фильмом. И нет в ней снисходительно-умилительной интонации в разговоре о старшем поколении: «Вы ж наши хорошие! Вы ж наши корни! Мы ж к вам припадаем!» Более того: в «Маме» точно, даже безжалостно угаданы некоторые вещи, принципиально новые для нашего кино и даже для общественного сознания. Но фильм постигла неудача, о чем сейчас можно говорить вполне твердо, — он не понравился не только критике, но и зрителю. Сужу по отзывам тех, кто смотрел картину в первые две недели ее проката. Среди моих знакомых преобладает техническая интеллигенция, а также бюджетники. Они, по-моему, и есть народ. Народу не нравится. Но это неудача скорее профессиональная, нежели мировоззренческая, неудача значимая и по-своему благородная, вызывающая горячее сочувствие. После нее начинаешь уважать Евстигнеева больше, чем после «Лимиты» — его режиссерского дебюта, принесшего славу Владимиру Машкову.

Почему фильм, на мой взгляд, не состоялся? И мог ли состояться вообще? Мог. Главная проблема современного художника — катастрофическое незнание жизни: общество расслоилось, каждый вращается на своей орбите. Сказка сказкой, но и в самой условной истории должны быть какие-то свои законы. Между тем сценарист Ариф Алиев (полагаю, львиная доля фабульных ляпов должна быть все-таки отнесена на его счет, особенно если судить по прологу, на живую нитку пришитому к сценарию в видах превращения его в роман) смешал газетно-актуальные реалии с совершенно невероятными допущениями. Что говорить, наша жизнь очень эклектична, но не все же в ней возможно!

Напротив — любому, кто здесь и сейчас пытается что-то сделать, приходится преодолевать тысячи препон, которые не снились советскому бюрократизму. И потому совершенно непонятно, к примеру, каким образом сохранилась в неприкосновенности квартира «Веселой семейки». И откуда у шахтера, вынужденного с голодухи питаться цирковой зеброй, деньги на немедленный отъезд в Москву. И что это за подводная лодка, всплывающая в пятидесяти метрах от берега. И как персонажи умудрились с одним паспортом на всех купить билеты, продать квартиру, легально посетить спецпсихушку etc. И уж совсем ни на что не похожа история про охранников, взявших деньги за освобождение отца семейства и тут же пристреливших его. Любой охранник, который позволил бы себе подобное, был бы на следующий день уничтожен или заключенными, или жителями находящегося рядом поселка, где эти охранники живут и где остановилась Мама. Не приходится сомневаться, что история о том, как двое охранников пристрелили отца семерых детей, уже взяв деньги за его побег да еще искалечив старшего сына, стала бы известна в лагере каждому, и жить такому охраннику оставалось бы от силы час, чего он не может не знать. Тем более что дело происходит уже не при Сталине. Но с хронологией придется разбираться отдельно.

В 45-м Маме лет шестнадцать, она почти ровесница Нонны Мордюковой. Когда арестован отец, старшему сыну, Ленчику, пятнадцать, следовательно, дело происходит в 1962–1964 годы. Это подтверждается и видом отца, которому в эпизоде его гибели от силы сорок пять, а в начале картины уж никак не меньше двадцати пяти — он возвращается с войны бывалым солдатом и не выглядит юнцом. Карьера «Веселой семейки» — ансамбля, созданного Мамой, — начинается, стало быть, во второй половине 60-х, после переезда всего семейства в Москву. (Тоже, кстати, абсолютно надуманный и необъяснимый ход: неужели женщина без копейки денег, с семью сыновьями, один из которых парализован, а другой — грудничок, поехала бы в Москву, а не вернулась в родную Шую, где хоть и продан дом, но есть односельчане, есть помощь? Какое бешеное честолюбие удержало бы ее от возвращения? Или важно было подчеркнуть, что в ее метаниях вообще нет логики?) Если основное действие, судя по реалиям, происходит сегодня, стало быть, захват самолета происходил в 1982–1983 годы (с тех пор прошло пятнадцать лет). Значит, семейка, не взрослея, плясала по городам и весям с 1967 по 1982 год, и слава ее была еще прочна, иначе стюардесса не стала бы поздравлять пассажиров с такими попутчиками; к тому же в самолете девочка-пассажирка крутит кубик Рубика, появившийся в 1981 году, и младший в семейке ей помогает. Значит, мальчик родился никак не позже 1972 года, когда отец уже лет десять как покоился в мерзлоте, а Ленчику было двадцать два.

Остаются три объяснения. Первое: мама и папа героически предохранялись с 1945 по 1955 год, после чего внезапно разродились гроздью отпрысков. Знающему уровень сексуальной культуры в сибирской деревне в середине века в это верится с трудом. Если же до Ленчика было еще несколько умерших детей, об этом стоило хоть упомянуть. Второе: папа был не один, и последний ребенок родился уже после гибели основного, так сказать, отца. Это предположение опровергается тем, что выкупать папу приехали все семеро, включая младшенького (тот факт, что все вместе явились за отцом ночью, в пургу, еще и с грудным младенцем на руках, можно худо-бедно списать на странности русской души). Третье: мама и папа встретились значительно позже, где-нибудь в начале 50-х, но Евстигнееву очень нужна была для пролога сцена возвращения фронтовиков с войны — сцена, явно отсылающая к мощной советской традиции, в том числе и к «Белорусскому вокзалу», и на фоне высших достижений этой традиции совершенно фальшивая. Иначе, воля ваша, не получается никак.

О натяжках в главной части действия — похищение Ленчика через канализационный люк, похищение огурцов, растущих близ железной дороги, — я уже не говорю. Самое обидное, что избежать всех этих ляпов было бы нетрудно — стоило полчаса посидеть над готовым сценарием и перевязать в нем кое-какие узлы; и эта-то небрежность авторов наиболее оскорбительна для того самого зрителя, которому они делают анонсированный подарок. О том, насколько она оскорбительна для актеров, вовлеченных в заведомо расползающийся проект, опять-таки молчу: люди знали, на что шли. Если Евстигнеев и Алиев задумывали народное кино и действительно любят советские фильмы, они не могли не знать о том, как советская киноцензура — при нескрываемой ненависти к правде жизни — пеклась о внешнем правдоподобии. Ни в каких «Кубанских казаках» не было такого количества вранья, как в «Маме». Фактологическое вранье и сознательная идейная ложь — все-таки качественно разные вещи.

Ну да ладно. Сказал же Алиев, что кино не должно быть похоже на жизнь. Будем судить художника по законам, им самим над собою признанным.

Изобрести удачную умозрительную конструкцию для сценария способен любой человек, наделенный чувством эпохи, и чувство это присуще многим. Дальше начинается самое трудное — собственно реалии, и здесь большинство художников отделываются общими местами. Денис Евстигнеев своим режиссерским дебютом «Лимита» доказал, что делать умозрительное, притчевое кино, созидать искусственные конструкции он может непринужденно и грамотно. Такое кино вовсе не исключает попадания в болевые точки. Но фильмы этого рода обречены на эмоциональный недобор — просто потому, что они «не про жизнь», а про ее довольно приблизительную и упрощенную модель. И задача сделать «Маму» подлинно народной картиной смущала меня с самого начала. Почему именно Евстигнеев, самый, наверное, рациональный (не считая В.Тодоровского) режиссер в своей генерации, должен снимать народное, эмоциональное кино? И когда что-либо народное получалось из желания сделать что-либо народное?

Кинокритика оказала режиссерам евстигнеевского поколения плохую услугу. Она часто была талантливее анализируемых картин. Критики настолько увлеклись интерпретацией пустых мест, что вовлекли в этот процесс и режиссеров. Теперь художник слишком хорошо знает, что он хочет сказать. Каждый сценарный ход функционален, каждая метафора прозрачна, и в результате кино лишается той драгоценной спонтанности, которая этому искусству только и сообщает жизнеподобие. Конечно, и на пути умозрений можно создавать шедевры. Но «Седьмая печать» Бергмана, при всей своей сконструированности, — картина более живая, чем нынешние российские фильмы с их абсолютно просчитанными ходами и механически действующими героями. Поневоле вспомнишь парадокс, приписываемый Шкловскому: у Гоголя черт входит в избу — верю. У беллетриста N учительница входит в класс — не верю! Создатели «Мамы» призывают не видеть в фильме голую метафору (в самом деле довольно плоскую). Но ничего другого там нет.

Точнее всех выразился петербургский критик Дм. Савельев: ребята, это не фильм. Это проект, вроде «Русского проекта» того же Дениса Евстигнеева, и требовать от этой картины живого чувства, живого персонажа бессмысленно. Все насквозь концептуально, все голо, очевидно, прозрачно, но авторы публично открещиваются от единственно возможного толкования. Нет, мы не имели в виду, что это наша страна. Мама — это не Родина. Нам хотелось объединить, растрогать, а не намекнуть и не пофилософствовать…

Но кому же не ясно, что страну, которая никак не выберет своего пути, нечем объединять, кроме воспоминаний о тех временах, когда все у нас было вынужденно общее? Да и воспоминаниями не больно объединишь — они у всех разные. И нужно ли все время объединять аудиторию? Нация бывает едина в двух ситуациях: пред лицом агрессии и под пятой диктатора. Ни то, ни другое не представляется мне оптимальной ситуацией, хотя бы прокат «Мамы» при этом и оказался максимально успешен.

На каждый персонаж выделена одна краска. Возникающая в результате раскрашенная картинка не тянет ни на полноценный вымысел, ни на полнокровный реализм, а является бесконечно растянутым социально-рекламным роликом, вроде «Позвоните родителям» или «Дима, помаши маме» (Диму, помахавшего маме, играл в ролике тот самый А.Кравченко, который у Э.Климова в «Иди и смотри» сыграл страшную главную роль, а у Евстигнеева играет плоского и блеклого наемника). О том, до какой степени случайны и малозначительны даже для авторов основные характеристики героев, свидетельствует и признание сценариста Арифа Алиева: в сценарии наемник убивает снайпершу «белые колготки» (тоже вполне мифическую и непонятно откуда взявшуюся в каком-то очень ташкентском интерьере), в фильме — не убивает. В принципе добивание раненой женщины, будь она хоть трижды снайпер, в серьезной картине было бы главным штрихом для характеристики героя. Евстигнеев убийство выбросил, заставил героя пожалеть снайпершу, а все прочее оставил как есть. Когда герой настолько послушен авторской логике и начисто лишен своей воли, значит, о психологической достоверности или цельности речь идти не может. Евстигнеев пошел по пути имитации советского киноплаката (был и такой жанр, вспомним вторую серию «Романса о влюбленных»). Но плакат есть нечто по определению плоское, и узнаваемость героев здесь не оборачивается радостью от точности попадания, ибо узнаются, увы, штампы, а не живые люди. Своего рода тест на стандартность мышления: шахтер — не платят зарплату. Наемник — воюет со снайпершей. Полярник — оплодотворяет чукчей. Поэт — Пушкин, часть лица — нос, домашняя птица — курица. И т. д.

Зачем надо было ради эпизода с Николаем-производителем (В.Машков) летать на Диксон, не постигаю. «Ради подлинности», — говорит съемочная группа. Подлинности нет. Конечно, подлинность в искусстве — это вовсе не точность в реалиях, но Машков и эмоционально ничего тут сыграть не может, потому что играть, по сути, нечего! Идет игра на приемах, на актерской технике, не вызывающая никакого сопереживания. Можно бы, в принципе, заставить Миронова играть парализованного Ленчика… и наоборот. Но боюсь, что и это ничего бы не изменило.

История фильма известна: Евстигнеев хотел снять советский боевик (не отдавая себе отчета в том, что снимать советское кино в постсоветское время — задача весьма сомнительная). Любимые советские фильмы Евстигнеева отличаются именно цельностью при всей своей лживости, а наше время такую цельность исключает, хотя бы потому, что «советский боевик» — уже оксюморон. Советское кино было не зрительским, а идеологическим (вне зависимоcти от степени правоверности), и смотрели его потому, что другого не было. Сделать зрительское советское кино удавалось единицам. Так что в возможности снять народный фильм про мафию Евстигнеев разочаровался очень быстро и захотел снять про семью, с объединительным пафосом, с опорой на традиционные ценности. И тут чисто механический подход: нам нужны семейные ценности, но чтоб лихо закрученный криминальный сюжет? Отлично, будем снимать про криминальную семью! Чтобы сентиментально, но жестко — в стиле 60-х, но в темпе 90-х.

Не вышло.

Сам будучи оператором, сняв как минимум две картины («Армавир» Абдрашитова и «Луна-парк» Лунгина) в большом стиле, с элементами фильма-катастрофы, Евстигнеев имеет о кино физиологическое, что ли, представление. И он понимает, что для достижения нужной эмоции — в данном случае это мурашки по спине — требуется прежде всего изобразительная мощь. Это он умеет. В «Лимите» они с оператором Сергеем Козловым это местами даже сделали — взять хоть эпизоды с загадочной, полуразвалившейся пустой конструкцией сталинских времен, не то водный стадион, не то речной вокзал. Герой Машкова любил там сидеть, даже приобрел конструкцию в собственность, но не очень понимал, что с ней теперь делать.

Евстигнеев любит снимать большое, монументальное. Можно было снимать картину в трагифарсовом, гротескном ключе — в сценарии заложена такая возможность, — но Евстигнеев как раз старательно имитирует большой стиль с его солидной повествовательностью, с большими пустыми пространствами и крупными движущимися объектами: самолет, ледокол, эшелон… В остальном он от большого стиля далек: у него нервный, быстрый монтаж, почти клиповое мышление.

Колесо обозрения в «Армавире» или поезд в финале «Луна-парка» — образы, которые сделались фирменными знаками этих картин. В «Маме» тоже были бы такие образы, не пойди режиссер на этот раз по пути воспроизведения старых клише, которые в современных условиях, как выяснилось, совершенно не работают. Поезд — вечный символ России, пластическое ее выражение, но воспроизводить советские штампы в постсоветской распавшейся империи — значит уже не умилять зрителя, а как раз страшно недобирать эмоцию. Самолет, летящий сквозь облака и тормозящий на посадочной полосе, — слишком явная цитата из не слишком многочисленных советских фильмов-катастроф, лучшим из которых был «Экипаж» (какой-нибудь специалист вспомнит и «Молчание доктора Ивенса»).

И тем не менее один эмоционально точный эпизод в фильме есть. И служит своего рода камертоном, показывая, чем могла бы стать эта картина, если бы у Евстигнеева и его продюсеров достало храбрости снять гротескное, вызывающе недостоверное, издевательски трагифарсовое произведение. Но они предпочли все-таки давить на слезные железы зрителя — пусть не коленом, как Михалков, а пальцем, как остроумно заметил Андрей Кнышев после премьеры.

А точный эпизод — диалог Мамы с Ленчиком в поезде уже после его похищения, в процессе возвращения на станцию Шуя. «Ленчик! — говорит Мама почти обиженно. — Ну шо ты все молчишь? Ну все же хорошо! Все вместе же! Едем же ж! Ну ты шо?» Это очень сродни вопросу предателя из известного партизанского анекдота: командира отряда ведут вешать, а предатель сидит в своей хате, ест борщ. Когда командира проводят мимо, предатель кричит ему в окно: «Петро, ты шо, обиделся?» Женщина, которая по сути дела погубила жизни своих сыновей, подмяла их под себя, как минимум дважды заставила рисковать жизнью, напрочь не понимает, что происходит. И вины своей не чувствует, и прощения просит исключительно ради традиции. В России постоянно просят прощения, а делают все по-прежнему. Про Маму правильно говорит начальник психушки, герой Максима Суханова: железная баба. Только такие в тюрьме и выживают — шутка ли, пятнадцать лет!

У героини Нонны Мордюковой начисто отсутствует эмоциональная память, иначе как бы ей пережить все ужасы ее биографии? Она вообще не задумывается, а действует, повинуясь инстинкту. Это важное открытие Евстигнеева: начни Россия думать, осознавать свое положение, разве она выжила бы? Нет, конечно, слишком чудовищна ее история. Ею движет роевой, собирательский инстинкт, а осмыслять свой путь, свое прошлое и будущее она не намерена. Все же ж хорошо! Все ж вместе! Едем же в поезде — поезд ведь всегда же ж был символом счастья в России! Если втиснулись, если едем, да еще в купе и с огурцами, то разве же ж это не счастье?

И после этого вопроса Ленчик впервые разлепляет губы: «Мама, зачем тебе столько сыновей?» A good question. Мы тоже хотели бы это знать, но Мама не только не отвечает, но и любые наши попытки ответить на этот вопрос расценивает как предательство. И с покаянием тоже получается что-то не очень. Как начнем каяться — тут же запачкаем все лицо то ли в саже, то ли в мазуте. Есть такое выражение, означающее крайнюю степень изумления или негодования: «Мать моя вся в саже!» Держу пари, Евстигнеев имел его в виду, снимая свой финал.

Так сложилось, что Нонна Мордюкова, войдя в зрелые годы, стала экранным воплощением женщины-матери и в этом качестве очень точно соответствовала эпохе, создавая образ Родины. В 60-е это зрелая, мощная, все выносящая мать. В конце 70-х, в «Трясине», — мать полубезумная, фанатично любящая, губящая этой любовью, душащая в своих объятиях. В «Родне» — мать гротескная, смешная, беспрерывно попадающая в идиотские положения, чувствующая разрыв всех привычных связей. Родина-99 — нового образца. Властная, много вытерпевшая, не допускающая никакого сопротивления и совершенно сумасшедшая старуха, которая давно не знает, что делает. Все ее реакции неадекватны, все действия непрогнозируемы, и уже не понять, где она любит, где губит. Страшная, косматая. Все распродает, куда-то зовет, причем совершенно непонятно куда. То и дело желает остановить время. Мать у Мордюковой вообще не думает. Она подчиняется инстинкту: беспрерывно собирать членов своей семьи, как Россия — Бог весть зачем — собирала свои территории. Выкупала из заключения отца — ничего не вышло. Похитила из дурдома сына. Остальных сыновей сорвала с мест и снова взяла под свою власть. О погибшем сыне не вспоминает — и никто не вспоминает: сынов у мамы много…

Был у нас раньше ансамбль «Веселая семейка», все что-то пели, плясали, дудели в дудки. Теперь у нас невеселая семейка. Но мы по-прежнему держимся за узы родства. Потому что Она — Наша Мама.

И что самое интересное, ни Евстигнеев, ни Эрнст, ни Толстунов, ни Тодоровский, ни Охлобыстин, ни Сукачев не врут, когда говорят, что это их страна, плоть от плоти, кость от кости. В своей эмоциональной глухоте, в отсутствии живых, непосредственных реакций на происходящее, в абсолютной просчитанности каждого хода и одновременно в полном, тотальном непопадании, которое преследует их проекты (непопадание в аудиторию, в нерв времени, в предполагаемую эмоцию), они безусловно и безоговорочно близки нашей общей ядреной матери. Как и Родина-мать, все знаменитое поколение тридцатилетних плодовито, энергично, напористо, но результаты этого напора все больше удручают. Как и Россия, создатели «Страны глухих» или «Американки», «Кризиса среднего возраста» или «Мамы» очень заботятся о своем имидже, но рекламная раскрутка России, как и аналогичные раскрутки их картин, только ожесточают против рекламируемого продукта.

Денис Евстигнеев и его команда имеют право так говорить о Родине. Им есть за что любить и ненавидеть ее, ибо несмываемое ее клеймо лежит на всем, что они делают. У Авербаха — не лежало. У Панфилова, Германа, Смирнова тоже не было этого клейма и в помине. И у Митты, и у Полоки, и у Хейфица, и у Шукшина с Мотылем — при всех родимых пятнах советского строя — общечеловеческое, вневременное преобладало над отечественным в его худшем понимании. Поколение их детей при всем своем западничестве в чем-то очень глубоком, коренном и главном гораздо ближе нашей Родине, какой ее сыграла Нонна Мордюкова. Простота, размах, показуха, грубость, пошлость, напор, чувствительность, жестокость, полная неадекватность и надежда на русское «авось». На народ, который все поймет и вынесет — и Сталина, и перестройку, и «Мать», и «Мачеху», и «Маму», и эту дорогу железную… Так что в главном создатели фильма безусловно не врут, зная цену и себе, и общей нашей матери. По нынешним временам и такая адекватность — уже очень много.

№ 7, июль 1999 года