Глава XI Визит в Лувр

Глава XI

Визит в Лувр

Несколько дней спустя Роден, выполняя данное им обещание, пригласил меня сопровождать его в Лувр.

Не задерживаясь нигде, мы дошли до антиков, и он принялся мне показывать их со счастливым видом, словно вновь оказавшись среди старых друзей.

– В былые времена, когда мне было всего лишь пятнадцать, я столько раз приходил сюда, – сказал он. – Я испытывал неистовое желание стать живописцем. Меня притягивал цвет. Часто я забирался наверх, чтобы полюбоваться Тицианом и Рембрандтом. Но, увы! Мне никогда не хватало денег на покупку холста и тюбиков красок. И напротив, для копирования античных статуй требовались только бумага и карандаши. Таким образом, мне поневоле пришлось работать лишь в нижних залах, и вскоре меня одолела такая страсть к скульптуре, что я уже не помышлял больше ни о чем.

Слушая, как Роден рассказывает о своем изучении древних статуй, я подумал о несправедливости псевдоревнителей классики, обвинявших его в бунте против традиции. Традиция! Именно этот убежденный революционер наших дней знает и уважает ее более, чем кто-либо.

Он увлек меня в зал гипсовых слепков и там, указывая на Диадумена[132] Поликлета, мраморный оригинал которого находится в Британском музее, сказал:

– Вы можете проследить здесь те четыре направления, указанные мной ранее в глиняной модели. В самом деле, взгляните на левую сторону статуи: плечо слегка выдвинуто, нога сзади, и в результате в целом возникает мягкое волнообразное движение.

Теперь обратите внимание на равновесие линий: линия плеч слева ниже, чем справа; линия бедер ниже справа. Вертикаль, проходящая через середину шеи, опускается на внутреннюю сторону щиколотки правой ноги. Отметьте свободную постановку левой ноги.

Теперь обратите внимание на округлость наружной части статуи в профиль.

Уже после первого примера я был убежден доводами Родена. Он продемонстрировал их справедливость на примере других античных статуй.

Напоследок он подвел меня к божественному торсу работы Праксителя.

– Наклон линии плеч влево, а бедер вправо; левое плечо выше правого, правое бедро выше левого, – заметил он и, позволив себе выразить впечатления, не столь тесно связанные с его теорией, добавил: – Какое изящество линий! Этот лишенный головы торс юноши, кажется, улыбается свету и весне, что выражено лучше, чем если бы это была улыбка глаз и губ.

Затем мы оказались перед Венерой Милосской[133].

– Вот чудо из чудес! – воскликнул Роден. – Намеченный здесь ритм отличается сходством с уже виденными нами статуями, но в нем есть нечто задумчивое; в этой фигуре мы уже не находим выпуклой формы, напротив, торс богини несколько склоняется вперед, как это свойственно изваяниям христианской традиции. Меж тем ей не свойственны ни беспокойство, ни порыв. Это одно из самых прекрасных и вдохновенных созданий античности: наслаждение, поверенное мерой, радость жизни, уравновешенная и умеренная разумом.

Эти шедевры оказывают на меня странное воздействие. Они живо воссоздают в моем воображении атмосферу, саму страну, породившую их.

Я вижу перед собой юных темноволосых греков, увенчанных фиалками, девиц в развевающихся туниках, совершающих жертвоприношения своим богам в храмах, очертания которых чисты и торжественны, а их мрамор хранит тепло и прозрачность тела; я представляю себе философов, прогуливающихся в окрестностях города, дискутирующих о Красоте возле древнего алтаря, напоминающего им о земных похождениях некоего бога. А в это время среди плюща, в листве развесистых платанов, в зарослях лавра и мирта поют птицы и переливаются ручьи под небесным сводом, безмятежно раскинутым над этой чувственной, исполненной ясности природой.

Немного погодя мы очутились перед Никой Самофракийской[134].

– Мысленно перенесите ее на прекрасный золотой берег, откуда сквозь ветви олив виднеется сверкающее вдали море с его белыми островами!

Античным изваяниям в наших музеях необходимо яркое освещение, слишком глубокие тени тяжелят их: отблески впитавшей солнечный свет земли и близость Средиземного моря окружали их сияющим ореолом.

Их Победа – это Свобода… как она разнится с нашей!

Ей не пришлось бы подбирать подол своего платья, чтобы перелезть через баррикады. Она была одета в легчайший лен, а не в плотное сукно, ее божественно прекрасное тело не было создано для хлопот повседневности, ее исполненные мощи движения были полны гармонического равновесия.

По правде сказать, она не была Свободой для всех, но лишь для избранных.

Философы созерцали ее с восторгом. Но побежденные, рабы, которым от нее доставалась лишь порка, вовсе не питали к ней нежности.

И здесь-то крылся дефект эллинистического идеала.

Красота, взлелеянная греками, – это Порядок, созданный духом, но постижимый лишь отточенным умом: она пренебрегала обездоленными душами, ее нимало не смягчали благие порывы обездоленных, ей был неведом тот небесный луч, что кроется в каждом сердце.

Она тиранически отвергала все неспособное к высокому мышлению, она вдохновила Аристотеля[135] на создание апологии… она допускала лишь совершенство форм и игнорировала мысль о том, что выражение человека, обойденного природой, может быть возвышенным; уродливых детей она с жестокостью бросала в пропасть.

Тот самый порядок, за который ратовали философы, отличался чрезмерной предопределенностью. Они сотворили его в соответствии с собственными желаниями вовсе не таким, какой существовал на просторах вселенной. Они выстраивали его согласно человеческой геометрии. Изображали мир, ограниченный огромной хрустальной сферой: они испытывали страх перед бесконечностью. Согласно грекам, творение никогда не бывает столь прекрасно, как на заре своего существования, когда еще ничто не потревожило первоначального равновесия. Золотой век, что видится нам за горизонтом будущего, они поместили в давно минувшие времена.

Таким образом, они обманывались в своем пристрастии к прекрасному порядку. Несомненно, безбрежной природой правит порядок, но порядок куда более сложный, чем то, что поначалу пытался себе представить человеческий разум, кроме того, этот порядок находится в постоянном изменении.

Меж тем ваяние никогда еще не было столь сияюще плодотворным, как тогда, когда оно вдохновлялось этим узко трактуемым порядком. Ясная красота находила абсолютное воплощение в насыщенной светом безмятежности мрамора: это было совершенное созвучие мысли и одушевленной ею материи. Напротив, современный дух переворачивает и ломает все формы, в которых он находит свое воплощение.

Нет, художникам никогда не превзойти Фидия. Прогресс существует в мире повсеместно, но не в искусстве. Величайший из ваятелей, живший в ту пору, когда все грезы человечества могли уместиться на фронтоне храма, навсегда останется непревзойденным.

Затем мы перешли в зал Микеланджело.

По дороге мы пересекли залы Жана Гужона и Жермена Пилона[136].

– Ваши старшие братья, – сказал я Родену.

– Хотелось бы, чтобы это было так, – вздохнув, заметил он.

Теперь мы оказались перед «Рабами» Буонаротти. Вначале мы обратили внимание на того, что справа, обращенного к нам в профиль.

– Смотрите! Всего два крупных направления. Ноги направлены к нам, а торс в противоположную сторону. Это придает позе необычайную силу. Плоскости совершенно не уравновешены. Правое бедро относительно левого приподнято, аналогично приподнято и левое плечо по отношению к правому. Так движение приобретает больший размах. Теперь рассмотрим вертикаль: она теперь падает уже не на одну ногу, опора распределяется между ступнями, и, таким образом, обе ноги одновременно, совершая усилие, поддерживают торс.

Теперь рассмотрим все в целом. Образуется консоль: согнутые ноги – это выступ, а грудная клетка представляет собой впадину.

Вот подтверждение того, что я показывал вам в мастерской на примере глиняной фигурки. – Роден повернулся к другому «Рабу». – Форма консоли здесь возникает вовсе не за счет согнутой груди, а благодаря поднятому локтю, который выступает вперед.

Эта особенная форма силуэта, как я уже говорил, характерна для всей средневековой скульптуры.

Консоль – это сидящая Богородица, которая склонилась к своему Младенцу. Это Христос, распятый на кресте, – ослабевшие ноги, торс, склоненный к людям; Его мученичество искупает их грехи. Это Mater dolorosa (Скорбящая Мать), обхватившая мертвое тело своего Сына.

Микеланджело, повторю, последний и самый великий из творцов эпохи готики.

Обращенность души к себе самой, страдание, отвращение к жизни, борьба против оков плоти – таковы элементы, питавшие его вдохновение.

«Рабы» связаны так ненадежно, что удерживающие их веревки легко разорвать. Но скульптор хотел показать, что они лишены, прежде всего, духовной свободы. Хотя с помощью этих фигур он изобразил области, покоренные Папой Юлием II[137], им придается также иное символическое значение. Каждый из узников – это изображение человеческой души, которая стремится прорвать свою телесную оболочку, чтобы обрести безграничную свободу.

Взгляните на раба справа. Это маска Бетховена[138]. Микеланджело предугадал черты самого скорбного из великих музыкантов.

Все существование самого скульптора доказывает, что его мучительно терзала меланхолия.

«Отчего ждут все больше жизни и наслаждений? – говорится в одном из его прекрасных сонетов. – Земная радость нам вредит сильней, чем больше нас влечет к себе».

В другом его стихотворении сказано:

«Счастливее всех тот, чья смерть стоит ближе к рожденью».

Во всех сделанных им статуях есть сдерживаемое напряжение, столь мучительное, что кажется, они вот-вот разломятся на части. Они почти уступают давлению поселившегося в них сильнейшего отчаяния. Когда Буонаротти состарился, ему действительно случалось разбивать их. Искусство его больше не удовлетворяло. Он хотел невозможного.

«Ни живопись, ни скульптура, – писал он, – не чаруют более душу, повернутую к Божественной любви, что открывает с креста свои объятия, чтоб нас принять».

Это в точности слова великого мистика, сочинившего «Подражание Христу»:

«Высшая радость – тянуться к Царствию Небесному, презрев мир.

Суетно-настойчиво добиваться быстропреходящего и не спешить к бесконечной радости».

Среди этих размышлений Роден позволил себе отклониться:

– Вспоминаю, что, будучи во Флорентийском соборе, я с глубоким волнением разглядывал Пьету[139] Микеланджело. Этот шедевр, обыкновенно находящийся в тени, в тот момент был освещен благодаря большому серебряному подсвечнику. Мальчик из хора, отмеченный совершенной красотой, приблизился к этому подсвечнику размером с него самого, наклонил его к устам и задул пламя. Мне не приходилось видеть более чудесной скульптуры. Этот отрок мне показался гением Смерти, гасящим Жизнь. Я запечатлел сей сильный бесценный образ в моем сердце.

Если мне будет позволено еще немного поговорить о себе, – продолжал он, – скажу, что на протяжении всей своей жизни я колебался между двумя великими тенденциями в области ваяния – между концепциями Фидия и Микеланджело.

Я отталкивался от античности, но затем в Италии внезапно влюбился в великого флорентийца, и мои вещи, несомненно, несут на себе отпечаток этой страсти.

С тех пор, особенно в последнее время, я вновь вернулся к античности.

Любимые темы Микеланджело – глубина души человеческой, святость усилия и страдания – исполнены строгого величия.

Но я не разделяю его презрения к жизни.

Земная деятельность, сколь бы несовершенна она ни была, есть красота и благо.

Возлюбим жизнь даже за то усилие, которого она требует от нас.

Что до меня, я непрестанно пытаюсь смягчить мое видение природы. Необходимо стремиться к безмятежности. В нас все же остается немало присущего христианам смятения перед тайной.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.