Интервью с Джимом Джармушем . Джефф Эндрю / 1999

Интервью с Джимом Джармушем. Джефф Эндрю / 1999

Это интервью было проведено 15 ноября 1999 года, во время 43-го Лондонского кинофестиваля, при поддержке Национального кинотеатра и газеты «Гардиан» и впоследствии опубликовано на официальном веб-сайте Лондонского кинофестиваля. © Geoff Andrew. Печатается с разрешения автора.

В каком возрасте вы стали смотреть кино и когда решили стать режиссером?

Пока моя мать не вышла замуж за моего отца, она писала кинорецензии для небольшой местной газеты «Бикон джорнэл», но в Акроне, штат Огайо, где я вырос, мало что можно было увидеть. В детстве мать отправляла меня в кино, когда ей нужно было куда-нибудь меня пристроить, чтобы освободить субботний вечер. Кинотеатр назывался «Стейт-роуд-театр», там показывали по два- три фильма за сеанс — обычно это были такие фильмы, как «Пузырь», «Нападение крабов-монстров» или «Чудовище из Черной лагуны». Ребенком я часто ходил туда, пересмотрел весь репертуар. Мне очень нравились эти фильмы.

В семнадцать лет я уехал из Огайо в Нью-Йорк и понял, что фильмы можно снимать не только о крабах- монстрах. Мне тогда многое открылось. Я всегда любил кино. В Нью-Йорке я изучал литературу в Колумбийском университете, потом я поехал в Париж на стажировку, но вместо семестра остался там на целый год.

Я не ходил на лекции, все свободное время проводил в Синематеке, и там мне по-настоящему открылся мир кино, потому что я пересмотрел огромное количество фильмов из самых разных стран.

Изначально я хотел быть писателем, а вернувшись в Нью-Йорк, стал к тому же играть в группе. Неожиданно я начал замечать, что мои писания становятся все более кинематографичными. Я писал стихотворения в прозе, но они все больше стали напоминать... не киносценарии, конечно, а, скорее, кинематографические описания сцен. После окончания университета я не знал, что делать дальше, у меня не было денег, чтобы продолжать учебу. Я подал документы в киношколу Нью-Йоркского университета. Тогда я еще не снял ни одного фильма и на экзамен представил свои литературные сочинения. Видимо, во мне увидели будущего сценариста, — я получил финансовую поддержку и был принят в киношколу. Просто чудо, что я рискнул попробовать поступить туда и что меня приняли. Я проучился там два года. Диплома тогда я не получил, но впоследствии мне присудили почетную степень.

Я не получил диплома, потому что на последнем курсе в качестве дипломного проекта снял полнометражный/ фильм «Вечные каникулы». Мне тогда дали стипендию Луиса Б. Майера, но вместо того, чтобы перечислить ее прямо в киношколу, в счет оплаты обучения, деньги прислали лично мне. Это была большая ошибка. Всю сумму я потратил на съемки фильма. Комиссии в киношколе не понравился ни фильм, ни тот факт, что я не заплатил за учебу, а потратил деньги на съемки. Поэтому мне не дали диплома. А спустя некоторое время мое Ихмя стали использовать в рекламе киношколы, и в одном из интервью я сказал: «Все это очень странно, потому что они не одобрили мой фильм и отказались выдать мне диплом». После этого мне прислали диплом. (Смех в зале.) А с этим дипломом плюс полтора доллара в Нью-Йорке можно купить кофе.

Съемки «Вечных каникул» обошлись вам в двенадцать тысяч долларов; потом вы сняли «Страннее рая», первоначально задуманный как получасовой короткометражный фильм. Каков был бюджет этого фильма?

Что-то около семи тысяч долларов.

Картина имела большой успех.

Сначала я снял получасовую короткометражку, но перед премьерой написал сценарий второй и третьей частей, которые вместе составили бы полнометражный фильм. Я не думал, что мне удастся его снять, но, по крайней мере, у меня в запасе лежал сценарий. После премьеры первой части последовали положительные отзывы, и нашлись люди, которые помогли мне снять полнометражную версию фильма.

Для первой части фильма Вим Вендерс дал мне неиспользованную пленку, которая осталась у него после съемок «Положения вещей». В полнометражной версии для затемнений между эпизодами нужно было использовать особую разновидность экспонированного негатива, чтобы получить глубокий черный цвет. У Жана- Мари Штрауба нашлась такая пленка, и он поделился ею со мной. Так что я получил помощь от замечательных людей. Даже не знаю, почему они решили помочь мне, но... (Смех в зале.)

Фильм состоит из отдельных фрагментов — каждая сцена представляет собой один монтажный кадр и завершается затемнением. Это довольно формальный или экспериментальный подход к изложению сюжета. Почему вы выбрали именно этот путь и почему для вас так важна формальная сторона дела?

Думаю, здесь сказывается моя любовь к литературным формам. Поэзия прекрасна, но чистая страница порой не менее выразительна, чем стихотворение. Это похоже на паузы у Майлза Дэвиса, в них скрыт глубокий смысл. Изначально меня интересовали именно литературные и музыкальные формы. Не припомню, с чего все это началось. В то время мне нравились очень чистые по форме фильмы — картины Карла Дрейера, Брессона.

Эти фильмы произвели на меня сильное впечатление, особенно в те годы, когда канал «МТУ» только начинал набирать обороты и с телеэкрана хлынула лавина клипов, которые тогда были мне совершенно неинтересны. Казалось, что кино становится все больше похоже на рекламу. В то время моя киноэстетика была далека от подобных приемов. Отсюда моя любовь к минимализму.

В вашей картине речь, безусловно, идет о серьезных вещаху но вместе с тем в фильме много юмора. Подобное сочетание характерно для всего вашего творчества. В чем вы видите важность комедийной составляющей ваших картин?

Смех — вещь полезная. Еще Оскар Уайльд говорил: «Жизнь — слишком серьезная вещь, чтобы воспринимать ее серьезно». Мне очень нравится это высказывание — похожим образом я отношусь к творческому процессу. В фильме «Пес-призрак: путь самурая» есть цитата из «Хагакурэ», японской книги, написанной старым самураем. Смысл этой цитаты в том, что к важным вещам нужно относиться легко, а к незначительным — очень серьезно. Этот парадокс мне очень нравится, особенно в контексте подобной философии.

В фильмах «Страннее рая» и «Вне закона» снялся Джон Лури. Насколько мне известно, до начала режиссерской карьеры вы и сами играли не последнюю роль в музыкальном андеграунде.

Конец семидесятых и начало восьмидесятых — в Нью-Йорке тогда действительно было много интересного. Музыкальная субкультура была на подъеме, потому что в то время не нужно было виртуозно владеть инструментом, чтобы играть музыку. Важнее всего было желание выразить себя. Это очень значимая эпоха, тогда многие творческие люди — музыканты, режиссеры — работали в эстетике «сделай сам», что и давало им большие возможности для творчества. Тогда никто не стремился прославиться, сделать карьеру, стать профессионалом, звездой. Главным были настоящие, подлинные эмоции, которые можно было выражать в какой угодно форме. Самый простой путь — взять в руки гитару (причем понятия не имея, как на ней играть) и лупить по струнам со всей дури.

На этой волне возникло много интересных групп. Я всегда считал, что Ramones и Sex Pistols очень много дали современной музыке, потому что они многое упростили. «Догма-95» многим обязана так называемому панк-року. Однако The Clash мне тоже нравятся, у них совершенно другой подход. Они стремились к синтезу: «Давайте сюда регги, рокабилли, ритм-энд-блюз — мы дадим всему этому эмоциональный заряд». Два совершенно разных направления, которые были близки мне и в которых я черпал вдохновение. И кстати, черпаю до сих пор.

Вы говорите, что эти исполнители играли очень эмоциональную, экспрессивную музыку, однако, когда на экраны вышел фильм «Страннее рая», ваша трактовка персонажа, которого играет Джон Лури, осталась для многих непонятной. Этого героя не назовешь эмоциональным, он зациклен на собственной персоне. То же самое можно сказать о герое Тома Уэйтса в фильме «Вне закона». Такое чувство, что вы намеренно создаете ситуации, камня на камне не оставляющие от их самомнения и напускного хладнокровия, и показываете, что гораздо более наивные и простые персонажи могут изменить этих людей. Согласны ли вы с подобной трактовкой ваших фильмов, и если да, то почему вас интересуют именно такие герои и ситуации?

Какие? Извините, я немножко отключился. (Смех в зале.) Мне не кажется, что персонаж Джона Лури начисто лишен эмоций. Он пытается быть хладнокровным, бесчувственным, но это никого не обманывает. В каждом интервью мне приходится повторять, что, сняв фильм и выпустив его в прокат, я больше никогда его не пересматриваю. Не люблю оглядываться назад. Я даже обсуждать свои фильмы не люблю! (Смех в зале.) Так что мне придется порыться в памяти, потому что привычки пересматривать собственные фильмы у меня нет.

Насколько я помню, герою Джона Лури не чужды человеческие слабости: он не может скрыть свои чувства, и когда Ева уезжает, он огорчен, несмотря на то что вел себя с ней не лучшим образом. Но он не хотел, чтобы она уезжала. Это очень человеческое противоречие, это слабость, которую он скрывает, но не может скрыть. Все эмоции у него на виду. То, что я говорю, как-то соотносится с вашим вопросом? (Смех в зале.)

Безусловно. Мне кажется, наши мнения совпадают.

Давайте поговорим о бейсболе.

Я не знаток бейсбола.

Бейсбол — самая прекрасная игра на свете. (Смех в зале.) Да-да. В этой игре есть что-то от буддизма. Мне не нравится американский футбол. Это скучная, нелепая и очень предсказуемая игра. А бейсбол прекрасен. В него играют на бейсбольном поле[24]. (Смех в зале.)

Я видел пару фильмов про бейсбол.

По-моему, крикет — это полная чушь/(Смех в зале.) Мне нравится смотреть крикет; перерыв на чай — совершенно замечательная вещь. (Смех в зале.) Все это очень классно, но смысла игры я не понимаю. Очень давно мои друзья из The Clash пытались объяснить мне, в чем он заключается, но я ни слова не понял из того, что они говорили.

И все же давайте от спорта перейдем к Уильяму Блейку и Роберту Фросту. В фильме «Вне закона» герой, которого играет Роберто Бениньи, часто цитирует Фроста, а в «Мертвеце» немало цитат из Уильяма Блейка. Вы интересуетесь поэзией? В кино не часто встретишь персонажей, которые то и дело цитируют стихи.

Это точно. Если вы зайдете в бар в каком-нибудь американском городке и в разговоре оброните слово «поэзия», наверняка будете битым. (Смех в зале.) Но я считаю поэзию мощным, прекрасным видом искусства; язык меняется во многом благодаря поэзии. Данте — представитель хип-хоп-культуры своего времени, потому что он писал на просторечном итальянском, а в то время это было неслыханное дело; тогда писали на латыни, Петрарка писал на высоком итальянском, а Данте использовал язык улицы. Поэты так или иначе всегда опережают время — благодаря языковому чутью и особому отношению к миру.

Язык — вещь довольно абстрактная; есть особый поэтический код, со всеми его нюансами и многозначностью. Язык музыкален. В языке чего только нет. Поэзия — редуцированная проза, в этом смысле она математична, или предельно абстрактна. Многие поэты не получают общественного признания; они пишут не ради денег. Уильям Блейк, например, — только его первая книга стихов была опубликована официально. Всю оставшуюся жизнь он сам издавал свои книги, и все это время никто не интересовался его творчеством. В похожей ситуации находятся очень многие поэты. Поэты для меня пророки, которые всегда стоят вне закона. Не знаю. Мне нравится поэзия. Черт, я люблю поэзию, кому-то это не нравится? (Смех в зале.)

Поговорим о «Кофе и сигаретах». Вы сняли пять короткометражек, в центре которых — люди, беседующие за чашкой кофе.

Только не надо обсуждать мои короткометражки! (Смех в зале.)

Вы как-то говорили, что, когда у вас их накопится достаточное количество, вы объедините их в полнометражную ленту. Вы еще не отказались от этих планов?

Нет. В следующем году я собираюсь снять еще несколько короткометражек. Но с этим проектом я особенно не спешу. Я уже выбился из графика, потому что изначально я хотел снимать одну или две ежегодно, а в результате за последние четыре года не снял ни одной. Идея была в том, чтобы снимать короткометражки, которые могут существовать в качестве самостоятельных картин, но если я объединю их, там обнаружатся переклички: диалоги выстроены очень похоже, сюжет один и тот же, все фильмы сняты одинаковым образом, очень просто. Я использую общий план; если в сцене участвуют два героя, то я даю средний план обоих актеров, средний план каждого в отдельности и съемку сверху, которую можно использовать при монтаже диалогов.

Так что все эти фильмы сняты очень просто, и поскольку способ съемки у меня уже отработан, это дает полную творческую свободу. Я уже воспринимаю их как мультфильмы. После работы над полнометражными лентами, где все должно быть более тщательно спланировано, снимать короткометражки — одно удовольствие. Мне нравится работать над ними. Это очень забавные фильмы, актеры могут импровизировать сколько угодно. Им не нужно пытаться выглядеть правдоподобно, не нужно выстраивать роль, как в художественном фильме. Для меня это своего рода развлечение. Обязательно сниму еще несколько. Когда-нибудь я выпущу их как единый цикл, но пока не могу сказать, когда это произойдет.

Вы, по-видимому, пишете роли для конкретных актеров и подчас умело обыгрываете особенности характера каждого из них. Как вы выбираете актеров для своих картин и обсуждаете ли вы с ними реплики?

В первых фильмах я снимал своих друзей и, можно сказать, до сих пор продолжаю это делать. Я всегда сначала придумываю не сюжет, а героев, и многие критики считают, что это очень заметно, потому что в моих фильмах почти нет сюжета, — хотя мне кажется, что они не правы. Но сюжет действительно не так важен для меня, как герои. Я начинаю с того, что перебираю в уме актеров, с которыми знаком лично, или актеров, роли которых я хорошо знаю, и стараюсь найти тех, у которых есть какие-то черты, или особенности игры, или что-то такое, из чего можно было бы сделать персонаж. Какие- то качества при этом приглушаются, а какие-то, наоборот, преувеличиваются. Для меня создание образа — это всегда сотрудничество с актерами.

Еще одна вещь, которая мне очень нравится, — это когда мы репетируем с актерами сцены, которых нет в сценарии и которые не войдут в фильм. Таким образом я помогаю актерам войти в роль; для меня хорошая игра — это прежде всего умение реагировать. Я не очень люблю театр, потому что намерения актеров кажутся мне слишком явными. Актеры знают, в чем заключается замысел той или иной сцены, и пытаются реализовать этот замысел. Но это театр, а в реальной жизни, когда вы вчетвером сидите за столом, невозможно заранее знать, кто сейчас начнет говорить. Здесь нет никакого сценария. Если вы научили актера уверенно импровизировать, тогда его персонаж будет естественным образом реагировать и в сцене, которая войдет в фильм.

Актеры очень разные. Николас Рэй как-то сказал мне: «Нет единого метода работы, который подходит для всех актеров, а тот, кто утверждает обратное, — мешок с дерьмом». Это его слова, сам я обычно так не выражаюсь. (Смех в зале.) Так что единственный способ — это индивидуальный подход к каждому актеру, в каждом конкретном случае нужно понять, как работать с этим актером, как достичь настоящего сотрудничества. Каждый раз все происходит по-другому. У каждого актера свои сильные стороны. Кто-то блестяще импровизирует, а кому-то нужен план, таким актерам проще работать с уже написанным диалогом.

Мне нравится репетировать, потому что во время репетиций не бывает ошибок, на репетициях еще не знаешь, что правильно и что неправильно. Какие-то вещи годятся или помогают лучше понять образ героя, а те, что не годятся, тоже важны, потому что они в итоге приводят к верному решению. Я не из тех режиссеров, которым нужно, чтобы актер придерживался текста и делал то, что написано. Это не мой стиль работы. Я хочу, чтобы мы с актерами работали вместе; и каждый актер, с которым я решаю сотрудничать, выводит нашу работу на такой высокий уровень, о котором я и мечтать не мог. Если этого не происходит, значит, что-то идет не так. Я выполняю роль штурмана, пытаюсь так направить наше сотрудничество, чтобы оно принесло достойные плоды. А плоды я люблю. (Смех в зале.) Люблю вишни, бананы. (Смех в зале.) Бедняга Джефф Эндрю, он не знал, во что ввязался. (Смех в зале.)

Да нет, я догадывался. (Смех в зале.) Давайте поговорим о «Таинственном поезде». Это еще один фильм- трилогия. Но мне кажется, что здесь вы использовали три различных жанра — мелодраму, мистический фильм и триллер, — хотя ваши фильмы все равно не вписываются в рамки какого-то одного жанра. Как вы относитесь к жанру?

Когда я писал сценарий «Таинственного поезда», я вообще не думал о жанрах в кинематографическом смысле. Я думал скорее о литературных формах; в то время мне очень нравился Чосер и вообще крупные произведения, состоящие из отдельных небольших историй. Меня привлекала идея одновременного развития нескольких сюжетов. Мне сложно ответить на ваш вопрос, потому что я тогда действительно не думал ни об одном из упомянутых вами киножанров, хотя я прекрасно знал итальянские фильмы, состоящие из нескольких миниатюр, — что-то вроде романтических комедий. В японском кино есть традиция снимать фильмы о призраках, состоящие из нескольких новелл; хотя я об этом даже не задумывался до сегодняшнего дня, а сейчас благодаря ему понял (показывает на Джеффа Эндрю и говорит глухим старческим голосом): «Да, я отсылаю зрителя к жанру мистического фильма...» (Смех в зале.)

Мне очень нравится эта форма. Я обыгрывал события, происходящие в одно и то же время с героями, которые находятся в одном и том же месте, но при этом не сталкиваются друг с другом; и все же они связаны между собой мелкими сюжетными линиями — например, посыльный и ночной портье, выстрел, то, что они находятся в одном и том же отеле, что мы видим, как они идут по одним и тем же улицам. Но все это я взял скорее из литературных, чем из кинематографических жанров.

Это очень сложный фильм, в нем важны детали. Например, зрители видят Стива Бушеми только в последнем эпизоде, но на самом деле он присутствует уже в первом эпизоде — там его можно заметить, когда мимо него проходит японская парочка. Он косвенно упоминается и во втором эпизоде. Наверное, это была адская работа — объединить все в одно целое. Как вам это удалось?

Это было забавно. Мне было интересно писать сценарий, где второстепенный персонаж, о котором ничего не известно, может по ходу действия появиться снова и стать главным героем. Все это походило на головоломку, правда не слишком сложную, но мне было интересно попытаться собрать картину из разрозненных фрагментов._:

Что повлияло на выбор городов в фильме «Ночь на Земле»?

Честно говоря, я написал сценарий для другого фильма, но не мог снять его в силу обстоятельств, которые меня очень огорчили, тогда в силу определенных причин я чувствовал себя обманутым и вот решил: «К черту все это, надо быстро написать другой сценарий». Я написал сценарий «Ночи на Земле» дней за восемь и постоянно ловил себя на мысли, что у меня много друзей, с которыми я хотел бы поработать или просто увидеться, и что этот сценарий я пишу только для того, чтобы иметь возможность встретиться с ними. Среди них были Роберто Бениньи, Исаак Де Банколе, все финские актеры и Джина Роулендс. Так что выбор городов определялся на самом деле актерами, с которыми я хотел работать, или людьми, с которыми хотел повидаться. Я ничего не планировал заранее; просто решил снять фильм, потому что был страшно расстроен неудачей с предыдущим проектом.Но в каждом эпизоде отражены культурные особенности страны, в которой происходит действие. В фильме показан типичный финский характер, замкнутый и угрюмый; в итальянском эпизоде вы подчеркнули не только влияние католической церкви, но и подхватили традиции итальянской комедии; в нью-йоркском эпизоде вы дали смешение культур и агрессию. Это было задумано изначально или получилось само собой?

Это происходит, как только ты говоришь себе: «Хочу поработать с этими финскими актерами». Прибавьте сюда мои впечатления от Хельсинки и Финляндии в целом, и получится та самая атмосфера, в которую я погружаюсь, когда пишу сценарий. Мне нравятся города, они для меня все равно что любовницы. Меня привлекают многие города, в которых я бывал, и очень часто это места, которые большинству людей совершенно не нравятся. Я люблю Детройт и Гэри, штат Индиана, а другие люди бегут оттуда, как от чумы. Города становятся персонажами моего фильма, несмотря на то что мы видим их только из окна такси; атмосфера, краски, освещение в каждом городе свои, и они по-разному влияют на людей, которые там живут, и на то, что ты чувствуешь, находясь там.

Все это очень важно, но, как вы уже говорили, постоянно снимать из окна такси — а в фильме чередуются кадры, снятые из окна машины, и панорамные планы городов — это невероятно сложно. Уверен, вам пришлось потрудиться, чтобы этот способ съемки воспринимался естественно.

Это был полный бред. Я написал сценарий очень быстро и все время говорил себе: «Снять такой фильм очень просто, много времени не займет». А перед началом съемок я внезапно осознал: «Боже, мы же будем снимать в четырех разных странах, в пяти городах, и все время в машине!» Снимать в салоне автомобиля очень тяжело, и каждый, кто хоть раз снимал сцену в машине, посоветует никогда этого не делать.

Актеры были фактически заперты в автомобилях, потому что снаружи было ограждение, на котором мы размещали световое оборудование. Если кому-то из актеров срочно нужно было в уборную, начинался настоящий кошмар. Время от времени приходилось опускать окна в машине и передавать актерам бутерброды, чтобы они не умерли с голоду. (Смех в зале.) В общем, съемки в машине еще то развлечение.

Как-то раз, во время съемок в Хельсинки, когда мы тащили автомобиль на буксире, трос порвался, и машина с актерами встала прямо на трамвайных рельсах, и тут как раз подходил трамвай. Финны кричат нам по рации (имитирует финский акцент): «Черт, нас же сейчас раздавят — так и подыхать, что ли?» Пришлось бежать и уговаривать водителя трамвая остановиться. Даже чисто физически в машине снимать очень тяжело.

Главным оператором был Фред Элмс. В некоторых кадрах, когда машину тащили на буксире, мы вынимали из нее двигатель и помещали на его место камеру. Фред сидел на капоте, снимал, иногда использовал диоптр — прибор, который позволяет сделать в кадре две фокусировки, — а на улице было минус четырнадцать. Нам пришлось всю ночь снимать на холоде. Так что это был не такой простой фильм. Я заблуждался, когда говорил себе: «Ничего сложного — небольшие истории, несколько героев...» Это был адский труд.

Однажды в Италии нас остановили, потому что мы ехали мимо американского посольства на увешанной аппаратурой машине, которая больше напоминала орудийный лафет. Полиция задержала машину, у нас потребовали паспорта. А паспорта наши, разумеется, были в гостинице, поэтому каждому пришлось объяснять парнишке-итальянцу, который работал на фильме: «Значит, открываешь шкаф, там на полке лежит зеленая сумка... нет, не в этой сумке, под ней лежит красный пакет, посмотри в нем...» Часов через пять парень возвращается и говорит (имитирует итальянский акцент): «Я принес паспорта!»

Это был сумасшедший дом. Как-то мы снимали на выходных и попросили этого парнишку-итальянца: «Пожалуйста, сделай ксерокопии этого списка». Он ушел и вернулся часов через девять, со списками, переписанными от руки. (Смех в зале.) Я его спрашиваю: «В чем дело?» А он отвечает (имитирует итальянский акцент): «Потому что не было места, где делать копия. Все закрыто, выходной. Теперь я делать для вас копию». (Смех в зале.) Таких вот дурацких происшествий на съемках было множество. Фред Элмс часто использует разные полупрозрачные ткани в качестве фильтров, чтобы достичь определенных световых эффектов, и часто для этих экспериментов он использует очень дорогие чулки. Как-то раз в Париже, увидев магазин дорогого белья, он тащит меня туда, спрашивает у продавщицы: «Можно взглянуть на эти чулки? И принесите, пожалуйста, побольше таких же». Девушка очень удивилась, а Фред показывает мне чулки и говорит: «Джим, как тебе вот эти? Мне кажется, получится красиво». (Смех в зале.) Французские продавщицы, которые нас обслуживали, наверное, думали про себя: «Странные эти американцы...»

Трудно было работать с иностранными актерами?

Самое удивительное, что нет. Я немного понимаю по-итальянски и довольно неплохо — по-французски; по-фински я не понимаю ни слова, но перед съемками, написав диалоги, я предварительно поработал над ними вместе с актерами и переводчиком. Актеры-финны знали английский, и мы могли обсудить с ними нюансы перевода — например, удостовериться, что это язык, на котором говорят в рабочей среде, и что в этом смысле все реплики переведены точно. Мне уже приходилось работать с иностранными актерами — в «Таинственном поезде» снимались японцы. Как ни странно, трудностей у меня не возникло.

Из Японии я привез с собой кучу видеокассет с японскими фильмами, которых в Штатах не достать. Естественно, они были без субтитров. Если вы посмотрите фильм Одзу без субтитров, то, поверьте мне, вы поймете, что чувствуют герои. Ник Рэй сравнивал актерскую игру с игрой на фортепиано: «Диалоги — это аккомпанемент, а мелодия — она во взгляде». Речь очень важна, но это не единственный способ понять чувства героев. Актеры очень многое выражают незначительными жестами, взглядами — в общем, не только словами. Поэтому у меня не было проблем в общении с иностранными актерами.

Многие были удивлены, посмотрев вашего «Мертвеца»: никаких городских пейзажей, как в ваших предыдущих фильмах, действие разворачивается в прошлом, сюжет имеет более линейную структуру. Вы чувствовали, что двигаетесь в новом направлении и сознательно пытаетесь снять фильм, который будет отличаться от ваших предыдущих картин?

Я действительно делал то, чего никогда раньше не делал, — фильм, действие которого перенесено в прошлое. К тому же в «Мертвеце» пейзажи являются полноправными героями фильма. Очень сложно было ездить на фургонах с лошадьми и реквизитом и искать для съемок место, где не было бы видно шоссе, телеграфных столбов и так далее. Съемки этого фильма были делом утомительным, даже чисто физически.

Фильм отличается от всего, что я снимал раньше, но в то же время все, что я делаю, основано на интуиции, и этот фильм — не исключение. На каждом новом фильме я многому учусь. Возможно, однажды я пойму, как надо снимать кино, а может быть, и нет. Когда Куросаве было уже за восемьдесят, он сказал: «Я продолжаю снимать кино, потому что до сих пор пытаюсь понять, как же все-таки это правильно делать». Если в какой-то момент понимаешь, что знаешь об этом все, не стоит больше этим заниматься. Но я закончу снимать раньше, потому что не хочу знать абсолютно все.

В «Мертвеце» затрагивается тема смерти, в этом фильме много насилия — всего этого тоже нет в моих ранних фильмах.

Эти темы вы развиваете в фильме «Пес-призрак: путь самурая»; вы берете иную этическую систему и пытаетесь сопоставить ее с современными западными идеями. Чем вас привлекают эти мировоззрения?

Я не отношу себя ни к одной из официальных религий, потому что мне кажется, что их очень часто используют для контроля над людьми, а мне это не внушает доверия. Но в то же время мне интересны различные религиозные философии и вещи, относящиеся к духовной сфере, потому что мне кажется, что мы не так уж много знаем о жизни, а многих вещей просто не понимаем.

Я сейчас немного отклонюсь от темы. Знаете, мне кажется очень забавным, что люди упорно пытаются изучить язык дельфинов. Представьте себе типа, со всей этой многомиллионной аппаратурой и компьютерами, и вот он сидит и пытается расшифровать, о чем же говорят дельфины. А тем временем дельфин подплывает к нему и говорит по-английски: «Хочу рыбы». Животные могут легко освоить наш язык, поэтому мне кажутся странными все эти наши усилия. Мы просто не там ищем ответы на свои вопросы. Некоторые насекомые могут общаться, находясь на огромном расстоянии друг от друга. А людей это, похоже, совершенно не интересует. Правда, я не знаю, как все это связано с вопросом. «Хочу рыбы». (Смех в зале.) Дельфинам не надо платить за жилье, им не нужна страховка. Они едят, играют, спариваются, путешествуют, разговаривают друг с другом. Мне кажется, у них более высокий уровень развития.

В «Мертвеце» двух помощников шерифа зовут Ли и Марвин. Вы можете объяснить выбор этих имен?

А двух убийц зовут Уилсон и Пикетт[25]. (Смех в зале.) Я большой поклонник Ли Марвина. Ли и Марвин — вместе получается Ли Марвин, понятно? Это дань уважения Ли.

Вы_, кажется, являетесь членом какой-то неофициальной организации?

Да. Вообще-то это тайное общество. Оно называется «Сыновья Ли Марвина», и я его действительный член, хотя у меня нет сейчас с собой членского билета. Мы восхищаемся Ли Марвином. Он был великим актером и, наверное, прекрасным человеком. Мне не удалось встретиться с ним лично, но я говорил со многими людьми, которые знали его. Сэм Фоули был его хорошим приятелем, Джон Бурмен — тоже.

После «Мертвеца» вы сняли «Год лошади», документальный фильм о концертном туре Нила Янга и его группы. Почему вы заинтересовались этим проектом?

Нил делал музыку к «Мертвецу», а потом попросил меня снять клип на его песню «Big Time». Я снял видео на пленку «Супер-8», Нилу очень понравилось, что над клипом работали всего два человека — я и Ларри Джонсон, мы снимали на небольшие камеры, и Нил одобрил клип. Во время съемок он спросил: «Почему никто не снимает фильмы на такую камеру?» Пару месяцев спустя он позвонил мне и сказал: «Хочешь снять фильм в духе того видео, которое мы сделали?» Я спросил, какова продолжительность будущего фильма, на что он мне сказал: «Послушай, когда я сажусь писать песню, я не думаю о том, какой длины она будет!» (Смех в зале.)

А потом он сказал мне: «Знаешь, я тебе заплачу, просто попробуй отснять немного материала и посмотри, понравится тебе или нет. Если да, то мы продолжим работу, а если нет, то я спокойно положу его на полку». Как я мог отказаться от такого предложения? Я спросил, когда он планирует начать, и он сказал: «Через полторы недели мы едем в турне, увидимся во Франции». За полторы недели мы подготовили все оборудование и снимали во время турне, в течение двух или трех недель. Это было настоящее приключение, потому что у нас даже не было с собой карты. Где еще найдешь такого продюсера, как Нил Янг, который говорит тебе: «В общем, можешь снимать все, что хочешь, а там разберемся. Может быть, круто получится». (Смех в зале.)

Я всегда мечтал о таких съемках. Мы просто шли и снимали все, что хотели, и надеялись, что получится круто. Потом мы несли отснятый материал в монтажную, и Джей Рабинович, с которым я постоянно работаю, экспериментировал с пленкой, он хотел, чтобы материал сам подсказал нам, что из него можно сделать. У нас не было никакого плана или сценария, под который мы подгоняли бы материал. Мы просто прислушивались к материалу, и в результате получился фильм, который не является в полной мере ни документальной картиной, ни концертной записью.

Но съемки прошли очень весело, и мне кажется, что он удался именно потому, что небрежный, «сырой» стиль съемки как нельзя лучше сочетается с музыкой, которую играет группа Нила Янга. Кстати, в то время у моей собственной компании были некоторые проблемы, и это очень угнетало меня. Я был подавлен, не мог начать работу над очередным фильмом или над новым сценарием, так что эти съемки, можно сказать, спасли меня. Подарок судьбы.

Как у вас родился замысел «Пса-призрака»?

Все началось с моего желания поработать с Форестом Уитакером. Как-то я шел в фотолабораторию с пленкой «Супер-8» — видимо, я занимался монтажом «Года лошади» или клипом Нила Янга — и встретил Фореста, мы познакомились. Потом я еще пару раз случайно встречал его, мы общались. Еще когда мы познакомились, он сказал: «Слушай, если у тебя будет роль для меня, дай знать. Я бы хотел поработать с тобой». Этот актер не выходил у меня из головы, мне запомнились некоторые его качества, которые проявлялись не столько на киноэкране, сколько в общении с ним.

Меня очень тронуло то, как он сыграл Чарли Паркера в фильме «Птица». Я считаю, что он великолепно сыграл эту роль, хотя сам я очень люблю бибоп и мне не понравилось, как в фильме изображена жизнь Птицы. Как можно снять фильм о Паркере и при этом ни слова не сказать о Майлзе Дэвисе? Очень многое в этом фильме показалось мне странным. Наследники Майлза, наверное, не разрешили использовать его имя в фильме. И правильно сделали.

Обычно режиссеры обращают внимание на мягкость, нежность, ранимость, которые есть в характере Фореста, его берут на роли симпатичных, добрых героев. Мне тоже нравятся эти его качества, но у него есть и совершенно иные стороны — взять хотя бы его внешность. В ней заложено куда больше; и мне хотелось, чтобы он проявил все свои качества. И я задумался о том, как этого добиться. Он должен быть воином или наемным убийцей — что-то такое. И тогда мне в голову пришла мысль о самураях, потому что в восточных культурах воспитание воина имеет еще и религиозную сторону. Взять, например, монахов из Шаолиня — им нет равных в боевых искусствах, хотя они прежде всего священнослужители. Они — просвещенные духовные учители, но физическая сторона дела тоже входит в их компетенцию. И я решил придать характеру главного героя некую глубину.

Помогла мне и книга «Хагакурэ» — текст, написанный старым самураем в пятидесятые годы восемнадцатого века. В нем изложены жизненные правила и философия самурая. В этой книге собраны самые разные вещи: от мелочей, касающихся того, какую пищу есть, как строить дом, как часто чистить оружие, до невероятно глубокой философии дзен. Все это присутствует в книге, текст постоянно перескакивает с одного на другое.

Потом я начал записывать разные интересные идеи. Меня интересовал процесс упадка нью-йоркских преступных кланов, потому что я жил в Маленькой Италии, прямо напротив меня находилась «штаб-квартира» семьи Гамбино. В конце семидесятых — начале восьмидесятых, когда они уже вышли из тени, я постоянно встречал их на улице: Джона Готти, Сэма «Быка» Гравано, Нила Деллакроче и других важных особ.

В связи с ними у меня появились кое-какие идеи. Про голубей я подумал, потому что в соседней со мной мансарде жил старый итальянец, и у него всегда была голубятня. Он умер незадолго до того, как мы начали снимать фильм, и его птиц кто-то забрал. Я часто смотрел, как он выпускал своих голубей, в этом была особая красота. Иногда, субботним утром, я просто сидел у окна и следил за голубями, они оказывались то в тени, то на свету, становились то белыми, то черными: белыми — черными... Это мне очень запомнилось. Я собирал и собирал разные впечатления, а потом попытался создать из этих разрозненных деталей цельную картину.

Самурайский фильм Мельвиля[26] как-то повлиял па вашу ленту?

Он, безусловно, вдохновил меня. В «Псе-призраке» я использовал не столько общую форму этого фильма, сколько отдельные детали из него. У Мельвиля киллеры всегда носят белые перчатки монтажера. Это шутка, понятная лишь им двоим — режиссеру и монтажеру; видимо, подразумевается, что монтаж на корню убивает фильмы Мельвиля. Поэтому в «Псе-призраке» Форест тоже надевает белые перчатки. Но в картине есть цитаты и из других фильмов. Мои любимые самурайские фильмы всех времен и народов — это «Самурай» и «Рожденный убивать» Судзуки. Я несколько раз цитирую эти фильмы.

Еще одним источником вдохновения стал для меня «Дон Кихот». В этой книге похожая ситуация: главный герой — чудак, следующий устаревшему кодексу чести, который давно уже никто не признает. Кроме того, можно указать на книги, по которым сделан фильм «В упор» — их написал Ричард Старк, главного героя там зовут Паркер, — я зачитывался ими, когда был подростком.

Конечно, нельзя не упомянуть «Расёмон» и в целом изображение самурайской культуры в фильмах Куроса- вы. «Франкенштейн» Мэри Шелли тоже сыграл свою роль. Еще музыка. У бибопа и хип-хопа есть что-то общее. Чарли Паркер мог играть соло совершенно не так, как это было принято в его время, но он обязательно включает в свое соло элементы стандарта. Он не дает стандарт сам по себе, но постоянно отсылает к нему, вплетает его в совершенно новую, ни на что не похожую композицию. В хип-хопе «минусовка» тоже представляет собой набор чужих мелодий, которые в сочетании дают новую композицию. Раньше, когда я писал сценарии и у меня возникало искушение включить в них цитату из другого фильма или книга, я всегда отказывался от этой мысли, потому что это был чужой материал. На этот раз я поступил по-другому, и мне кажется, что на мое решение прежде всего повлияла музыка.

Наверное, это было связано с тем, что вы работали с RZA?

Да, потому что даже перед тем, как начать писать сценарий, когда все, что у меня было, сводилось к набору разрозненных идей, я думал, что RZA был бы идеальным композитором для этого фильма. К счастью, мне удалось уговорить его. Он и нас заставил работать в духе хип-хопа. Нил Янг на «Мертвеце» работал совершенно по-другому. Нил импровизировал прямо по ходу фильма, фиксируя свою непосредственную реакцию на развитие действия. Когда потом мы с Нилом пытались наложить некоторые фрагменты саундтрека на другой видеоряд, все волшебство этой музыки терялось. Что-то очень важное бесследно исчезало, поэтому мы решили оставить все так, как сделал Нил.

RZA работал по-другому. Он посмотрел черновой монтаж, который мы сделали на «Авид», пропал недели на три, а потом неожиданно позвонил и сказал: «Йоу, у меня есть музыка, есть пленка. Жду тебя в три часа ночи на углу Тридцать восьмой и Бродвея. Я буду в фургоне с тонированными стеклами». Прихожу я туда, сажусь в этот фургон, RZA протягивает мне неподписанную цифровую кассету и говорит: «Йоу, зацени, я тут понаписал какого-то говна». Я его спрашиваю: «Есть какие-нибудь пожелания насчет того, что куда поставить?» — «Нет, парни, это уж вы решайте сами, это хип-хоп — режьте, меняйте, переставляйте, сливайте, разводите. Держи, тут несколько треков».

За два с половиной месяца я получил от него три таких кассеты, этот парень гений. Я очень его уважаю. Он принес мне кучу невероятной музыки, и в конце концов я понял, что. не. смогу включить все эти треки в фильм, иначе он просто утонет в музыке. Но RZA научил меня работать в своем стиле, точно так же, как это в свое время сделал Нил. Нил сказал: «Хочу импровизировать прямо под фильм». А у RZA был другой стиль работы: «Я делаю хип-хоп, вы играйте с этими треками, крутите-вертите их, как вам нравится». Я многому .научился у обоих музыкантов. RZA сделал замечательную, невероятную музыку.

Вопрос № 1 (из зала): Ваши впечатления от работы с Робертом Митчумом в «Мертвеце»?

Роберт Митчум — актер, который не любит импровизировать, ему надо было иметь на руках все диалоги хотя бы за несколько дней до съемок. Я немного нервничал, потому что, черт побери, это же сам Роберт Митчум, один из моих любимых киноактеров. Но он оказался очень скромным, умным человеком, с отличным чувством юмора, для меня было большой честью работать с ним. Иногда возникали очень забавные ситуации. В одной из сцен он должен был стрелять из дробовика. Я знал, что у него есть небольшая коллекция пистолетов, и подумал, что он интересуется оружием. Поэтому я достал несколько старинных дробовых ружей, чтобы он сам выбрал, какое ему больше нравится, положил их в багажник и отправился из Лос-Анджелеса в Санта- Барбару, где живет Митчум.

Дверь мне открыла его жена. Я прошел в гостиную и разложил ружья на ковре, чтобы Митчум мог как следует их рассмотреть. Когда он вошел, его первой фразой было: «Что за черт?» Я сказал: «Ну, я хотел, чтобы вы сами выбрали ружье, с которым будете сниматься»,— «Какого дьявола я должен что-то выбирать? Ты режиссер, ты и выбирай!» А я целый день убил на то, чтобы достать эти ружья, все разузнать про них, приехать к нему. Я спрашиваю: «Так вам все равно, с каким ружьем сниматься?» А он: «Я ведь в нескольких сценах должен носить это чертово ружье, да?» Я отвечаю: «Да». Тогда он говорит: «Отлично, какое из них самое легкое?» (Смех в зале.)

Когда мы снимали сцену, в которой Митчум разговаривает с тремя убийцами, то он в течение всей сцены либо стоял и обращался к ним, склонившись над столом, либо стоял прямо. Я снимал, менял объективы, пробовал разные форматы. В какой-то момент он запутался, не понял, какой момент мы переснимаем, и спрашивает: «Черт, Джим, ты не помнишь, я был в пассивной позиции или у меня все стояло?» Я говорю: «Все стояло». А он мне: «Какой же я молодец!» (Смех в зале.) Говорю вам, это замечательный человек.

Вопрос № 2: Какое влияние оказал на вас Вим Вендерс?

Я бы не стал особо выделять Вима Вендерса среди других режиссеров, чьи фильмы мне нравятся. Его влияние на мое творчество нельзя назвать определяющим. Вим работает не так, как я, часто он вообще не пишет сценарий, а просто начинает снимать, и уже в процессе съемки у него рождается сюжет. Я работаю по-другому. Мне нравится визуальный ряд в его фильмах и многое другое, но я бы не назвал его влияние на меня первостепенным. Но он поощрял меня, он очень помог мне в начале моей карьеры: подарил неотснятую кинопленку и всегда был готов поддержать. Я очень уважаю его.

Вопрос № 3: Что вы думаете о таких фильмах, как «Четыре комнаты», «Экстази» и «Криминальное чтиво», — они построены примерно так же, как ваш «Таинственный поезд»?

Из этих трех фильмов я видел только «Криминальное чтиво», но я знаю, что «Четыре комнаты» очень похожи на этот фильм. Об «Экстази» мне кто-то рассказывал. Должен признаться, мне льстит такое сравнение. Мне очень понравилось «Криминальное чтиво».

Вопрос № 4: Как вам работалось с Робби Мюллером?

Мне нравилось, как он снимает, и в 1980 году я спросил Вима Вендерса, как я могу познакомиться с этим оператором. Я тогда собирался на кинофестиваль в Роттердаме, где должны были показать мой первый фильм, «Вечные каникулы». В те времена в Роттердаме фестивальная публика жила на корабле, который стоял на якоре в местной гавани. На корабле был бар, и Вим сказал мне: «Просто поднимись на палубу, зайди в бар, Робби Мюллер будет сидеть там возле автомата с жареным арахисом».

Я приехал в Роттердам, нашел корабль, зашел в бар, и точно, Робби сидел там, возле автомата с жареным арахисом! (Смех в зале.) Нет, серьезно. Я подсел к нему, мы разговорились. Потом мы довольно много общались во время фестиваля, он посмотрел мой фильм. Прощаясь, он сказал: «Если захочешь поработать со мной, дай мне знать». Эти слова очень много значили для меня. Свой следующий фильм, «Страннее рая», я снимал со своим другом Томом Ди Чилло, который тогда еще работал оператором. Но потом эта работа перестала его привлекать, и когда у меня был готов сценарий «Вне закона», я сразу же позвонил Робби Мюллеру.

В Робби мне нравится то, что он начинает работу над фильмом с того, что обсуждает со мной сценарий: какова основная идея, о чем фильм, что представляют собой персонажи. Он начинает «изнутри», и это очень здорово. Я уже убедился в том, что визуальный ряд фильма можно выстроить только после того, как поймешь суть сценария: в чем суть фильма, какова его атмосфера. Потом нужно выбрать натуру. Затем мы обсуждаем освещение и цвет, решаем, какую пленку взять, каким будет общий стиль изображения. Сейчас, после стольких лет совместной работы, многое можно уже не обсуждать, мы понимаем друг друга без слов.

Робби считает себя в каком-то смысле ремесленником. Вспоминаю, когда мы снимали «Мертвеца», вся съемочная группа, включая меня, посмеивалась над Робби: «Сморите, это сам Робби Мюллер, только не говорите ему об этом!» Он считает, что все, что ему нужно для работы, — это объектив, пленка и свет. Когда упоминалось какое-нибудь современное приспособление, например, кто-нибудь из группы говорил, что этот кадр можно снять с «Лума-крейн», Робби спрашивал: «Что такое „Лума-крейн"?» Мне Робби напоминает голландских интерьерных художников, таких, как Вермер или де Хох. Он просто родился не в ту эпоху.

Вопрос № 5: Многим героям ваших фильмов свойственны одиночество и меланхолия. С чем это связано?

С тем, что мне тоже свойственны одиночество и меланхолия. (Смех в зале.) Это часть моей жизни; я всегда по разным причинам чувствовал себя аутсайдером — вам и в голову не придет почему. Но в то же время меня привлекает юмор, коммуникативные сбои, недопонимания со всеми вытекающими последствиями. Все это в реальной жизни идет бок о бок. Поэтому я стараюсь, чтобы эти черты присутствовали и в характере моих героев.

Вопрос № 6: Почему многие герои ваших фильмов — иностранцы? Вам нравится смотреть на мир глазами иностранца?

Здесь можно назвать несколько причин. Одна из них заключается в том, что Америка состоит из иностранцев. Тысячи лет на этой земле жили аборигены, а потом белые европейцы решили истребить коренное население. В моих жилах, например, течет ирландская, чешская и немецкая кровь. Америка — это смесь многих культур, и, как это ни пытаются отрицать, именно в этом и состоит ее сущность.